Для фанатской торсиды американской группы Creed, надо полагать, не существовало и не существует секретов, касаемых личности Скотта Стэппа, одного из основателей и креативного лидера этого популярного в своё время квартета. Как в пределах Соединённых Штатов, так и вне. Эти же добрые люди в большинстве своём наверняка имеют представление о так называемой "большой американской мечте". И что творческая стезя Creed есть воплощение той самой мечты. Или что-то к этому близкое. Формула успеха этой группы проста до гениальности - много напряжённой работы при наличии должных способностей и чуточку удачи. В шоу-бизнесе без этого никак не обойтись.

Родившийся на юге Штатов в пуританской семье священника Скотт воспитывался в обстановке строгости и приличий. В отрочестве его отношения с музыкой сводились к пению в церковном хоре. Однако лет в 15 будущая звезда начала проявлять строптивость. Началось это с увлечения музыкой иного плана - Led Zeppelin, The Doors, а пластинка "The Joshua Tree" ирландцев U2 начала ломать представления подростка не только о музыкальных формах, но и о жизни в целом. Там же в Лейк-Хайленде в школе юный Стэпп знакомится с Марком Тремонти, фанатом Metallica, Slayer, Exodus, Forbidden, в общем, музыки достаточно тяжёлой. Так вот, этот самый М. Тремонти не только разделял протестные настроения своего нового приятеля, но и успешно осваивал эл. гитару, которую родитель С. Стэппа называл не иначе как "орудием дьявола". Однако на каком-то этапе пути этих ребят разошлись - Марк отправился в Калифорнию, где со временем в одном из университетов начал осваивать экономику, а миссионерская доля папаши Скотта вынудила всё семейство Стэппов перебраться в Теннесси, где будущий рокер вновь окунулся в душную атмосферу местной церковно-приходской школы.
Кончилось всё тем, что слегка повзрослевший Скотт, безрассудно махнув рукой на всё и всех, покинул родительский кров. Правда, в отличие от большинства прочих отщепенцев, бросивших вызов судьбе, он точно знал куда бежать и, главное, зачем.
Флорида. С. Стэпп уже решил для себя, чем именно будет там заниматься. Пределом его мечтаний было влиться в перспективную рок-группу, а лучше - основать свою собственную. Петь в церковном хоре его худо-бедно научили.

В определённой степени столь решительный шаг Скотта объяснялся тем, что когда-то в том краю обетованном проявил себя сам Джим Моррисон, поклонником которого С. Стэпп считал себя с юных лет. Возможно, свою роль сыграла и развитая интуиция молодого человека, но и без вмешательства его величества случая здесь не обошлось. Да и звёзды тогда, по-видимому, нужным образом сошлись на небесах. Удача - категория капризная, сопутствует далеко не каждому, но к Скотту Стэппу она была явно благосклонна.

Именно там, во Флориде, судьба вновь сводит его с бывшим школьным единомышленником Марком Тремонти, который из солнечной Калифорнии перевёлся на факультет финансов одного из местных университетов. Хотя, что-то мне подсказывает, что всё у этих парней было загодя согласовано. Дело было в Теллахасси, шёл 1994 год.

Далее события развивались стремительно. Скотт и Марк не намерены были тратить время на раскачку и в течение каких-нибудь двух недель определились с барабанщиком (им стал местный уроженец Скотт Филиппс) и бас-гитаристом (Брайан Маршалл, уже успевший испытать себя в одной из группировок в Теллахасси). Тогда же в качестве второго гитариста в формирующийся состав был приглашён некто Брайан Бразье, вскоре за ненадобностью получивший отставку. Выбор музыкантов во многом был случаен, по сути, Скотт и Марк пригласили первых встречных, опыта в подобных вопросах лидеры будущей группы не имели, как не имели и опыта какой-либо предыдущей работы. Но и здесь им подфартило, как покажет время, С. Филиппс с Б. Маршаллом пришлись, что называется, ко двору. Вот с наименованием новой группы можно было поспорить, Naked Toddler (Голый пупс) - не самое благозвучное, согласитесь, название для команды, собирающейся делать тяжёлую музыку.

Первые выступления квартета были не более удачными, чем его название, но С. Стэпп не отчаивался. Своё мастерство и сыгранность начинающие музыканты шлифовали в основном на каверах других молодых, но уже относительно состоявшихся коллективов. В основе их скромного репертуара, в частности, значился известный хит Radiohead "Creep". Более того, им удалось зацепиться за постоянную работу в одном из местных клубов за 500 долларов в неделю, которые откладывались "на будущее". При этом трое из четверых выкраивали время для подработки в разных заведениях, скажем, Скотт Стэпп оказался на кухне забегаловки под названием "Ruby Tuesday's". Лишь Брайану Маршаллу было не до этого, тот получал университетское образование.

Прошло какое-то время. Решив не ввязываться в отношения с крупными лейблами, понимая, что им это не по карману, Скотт и его команда нашли поддержку в лице местного промоутера Джеффа Хэнсона, взявшего на себя расходы по созданию их собственного лейбла. Разумеется, с условиями. Первое и главное - Хэнсон берёт на себя обязанности менеджера с правом решения всех финансовых вопросов. Одним из непременных условий являлась смена дурацкого названия группы. Условия были приняты, новый лейбл Blue Collar Records создан, а Хэнсон сводит музыкантов с продюсером Джоном Курцвегом, с которым был в давних дружеских отношениях. Началась кропотливая студийная работа.
"Даже записав первые пять или семь песен, мы с ребятами понимали, что не имели собственной индивидуальности", - вспоминает те времена Скотт Стэпп. И только после песни "Grip My Soul", которая так и не была доведена до релиза, наметился определённый качественный сдвиг. По крайней мере, так считал сам С. Стэпп: "Мы начали осознавать, кто мы такие, а потом пришло время "My Own Prison". Это были те десять песен, которые мы написали после момента прозрения find your identify".

Парни мотались по разным "недорогим" студиям, часть материала (в частности, оригинал титульной песни "My Own Prison") была записана в домашней студии Д. Курцвега в Таллахасси. В итоге затраты на дебютный диск группы составили всего-навсего около 6 тысяч личных долларов Дж. Хэнсона.
В июне 1997 года первый тираж (5000 экземпляров) дебютного альбома Creed под лейблом Blue Collar Rec. пошёл в продажу.

Благодаря активности и расторопности менеджера Дж. Хэнсона сразу несколько композиций из программы "My Own..." попали в горячую ротацию ведущих радиостанций Флориды. И это не могло не способствовать тому, что тираж альбома неизвестной доселе группы разошёлся в течение нескольких недель. Выходило так, что достичь локального успеха в пределах штата не такая уж и непосильная задача. Более того, на Creed обрушился шквал заманчивых предложений от представительств солидных звукозаписывающих компаний на предмет сотрудничества, однако Хэнсон не был настолько амбициозен и предпочёл заключить соглашение с относительно новым лейблом Wind-Up Records.
Альбом "My Own Prison" ремикшировали и выпустили уже через пару месяцев, а четвёрка под названием Creed отправилась в свой первый масштабный гастрольный тур по американским штатам.

Между тем, на Wind-Up один за другим вышли четыре сингла с композициями альбома и все они неизменно оказывались в первой сотне Billboard Hot 100, что для любой начинающей группы считалось бы немалым достижением.

Несмотря на явную вторичность музыки, простоватость, а порой и наивность текстов на избитые темы, нельзя отрицать того факта, что в целом альбом располагал к себе. Хотя критические отзывы большинства ведущих изданий были не самыми благоприятными. Можно было бы, конечно же, порадоваться за молодых музыкантов Creed, когда их сравнивали с Tool, Alice In Chains или даже с Pearl Jam, однако отыскать некую особенность в той их работе было вряд ли возможно. Да и задача такая, судя по всему, не ставилась. Даже если принять во внимание смелые заявления С. Стэппа о том, что "люди соскучились по настоящему року", где он подразумевал себя и группу Creed, как носителей этого блага мировому сообществу.

Возможно, самую унизительную оценку альбом получил от обозревателя New York Times Джона Парелеса: "В лице "My Own Prison" гранж обретает религию и это его (альбом, т. е.) не красит. Помимо мнимых убеждений, слабость Creed - это их музыка. Имитация группы Soundgarden образца 1991 года выглядит неуклюжей". Справедливости ради следует признать, что Стэпп с пониманием и лёгким сарказмом реагировал на подобного рода критику: "Могло быть и хуже. Они могли бы сравнить нас с дерьмовой группой, о которой никто никогда не слышал, а не с самой большой командой десятилетия", имея в виду Pearl Jam.
Звучали, впрочем, голоса и более благодушные, скажем, от Тревора Миллера в журнале Music Critic: "...В целом, для первого альбома отлично". Коротко, но куда приятнее.

Как бы то ни было, дебютная работа Creed ещё несколько последующих лет была на виду, не раз переиздавалась и неизменно фигурировала в чартах и рейтингах Америки, Европы и Австралии.

МихаилБогданов   4 дек 2022

Похоже, такое театральное, казалось бы, понятие как мелодраматизм в нулевые и десятые годы наступившего столетия основательно вторглось и закрепилось среди самых популярных музыкальных категорий. Его, это понятие, ещё называют меланхолическая ностальгия. Тенденция эта увлекла немалое число апологетов громкой музыки. Не без неожиданностей, конечно же. Не устояли супротив этого поветрия даже такие стойкие (пусть даже в своём далёком прошлом) поборники развязного пост-панка The Cult. Весомое тому доказательство - этот их альбом "Hidden City". Тут всё сошлось - и веяния времени, и, по всей видимости, некие жизненные принципы, которыми как мясом оброс ведущий дуэт Эстбери-Даффи за более чем тридцатилетнюю совместную трудовую деятельность.

Впрочем, если рассмотреть "Hidden..." более пристально, окажется, что творческое горение этих уважаемых музыкантов не свелось к унылому тлению. Должно быть, вполне себе объяснимый антагонизм между отдельными плеядами поклонников их музыки во взглядах на предмет, какое из времён в истории The Cult следует считать более привлекательным, встанет непреодолимым барьером. Однако тот факт, что истинным приверженцам творчества группы в равной степени будут интересны и времена относительно недавних работ ("Choice Of Weapon" и даже "Born Into This"), и двадцати и тридцатилетней давности, справедлив и неоспорим. Для коллектива, который профильтровал через свой состав почти три десятка музыкантов, это что-то да значит.

После четырёхлетнего простоя в начале нулевых годов в 2007-м группа напомнила о себе альбомом "Born Into This", положившим начало своего рода трилогии, завершающей частью которой "Hidden..." и является. Три пластинки за десять лет - вполне себе достойный по нынешним временам показатель для достаточно уже авторитетных музыкантов, которые многое могут себе позволить. В плане успешности, однако, The Cult не сработали поступательно, сильнейшим из трёх принято считать средний - "Choice Of Weapon".
Допустим, что так и есть, но, как по мне, вокал Иэна Эстбери не звучал ранее столь разнообразно и колоритно. Да и Билли Даффи со своей гитарой в чём-то раскрылся по-новому. В данном случае гитара Билли более лаконична, сдержанна, порой даже скупа, но как бы то ни было убедительна и оригинальна. Пусть даже мелодические контуры некоторых композиций основаны на одном эффектном риффе ("Deeply Ordered Chaos", "GOAT", "Heathens").

Немного лирики. Впервые "Hidden..." я услышал ещё в год его релиза, привычно отметив для себя несколько достойных внимания боевиков ("Hinterland", тот же "GOAT", "Dark Energy"), но и только. В общем, не скажу, что программа этого альбома существенно зацепила. Однако сравнительно недавно этот диск подвернулся под руку (за неимением лучшего сунул диск с "Hidden..." в автомагнитолу и прокрутил нон-стоп два или три раза) и с тех пор этот альбом The Cult в некотором роде стал моей "настольной книгой". Такого притяжения я, признаться, не испытывал уже давно.
При этом мои предпочтения в программе поменялись кардинальным образом. Можно и так это назвать - эту работу The Cult я открыл для себя заново. Подобное порой случается и, думаю, многим мои чувства знакомы и понятны. Должно быть, доминирующая в программе та самая меланхолическая ностальгия неожиданным образом совпала с теми моими сиюминутными запросами, что время от времени у всех нас проявляются.

Полагаю, рассматривать работы The Cult (впрочем, не только их одних) следует исходя из баланса достоинств и недостатков лидеров группы. Так вот, в "Hidden..." удивили оба. В чём-то даже порадовали. Иэн невероятно хорош как раз-таки в меланхоличных номерах ("Birds Of Paradise", "Lilies", "Sound And Fury"). Особо впечатлил его вокал в элегии "Райские птицы", брутальный, возможно, чуть манерный, с артикуляциями бывалого актёра под аккомпанемент Б. Даффи, наигрывающего вариацию танго.

"...У тебя есть всё, что можно потерять.
Обрати эти гематомы в благоухающее вино -
Ведь цветы в конце концов завянут.
Доведи до восторга через многострадальное сердце бога
Свою невинную жизнь, своё непорочное сердце..."

Эта тирада Эстбери рефреном звучит на протяжении всей композиции "Lilies". Бога, кстати, как и сына его Иисуса Христа, в своей песенной поэзии Иэн упоминает нередко, подчас, что называется, всуе.
Мрачен и загадочен текст песни "Heathens" ("Язычники"). Некий философский сарказм содержится в "Dance The Night", хотя этот гламурный номер и вносит некий диссонанс в программу "Hidden...", однако, несомненно, её разнообразит:

"Мои демоны поглотили меня
В объятиях вечера.
Сегодня я чувствую себя неловко -
Ты явилась ко мне со звёзд,
Зажглась, словно какая-то инопланетная королева".

Что-то вдруг подумалось о Дэвиде Боуи, одном из кумиров Иэна Эстбери. И как тут не провести такого рода параллель: Боуи умер в январе 2016 года, за месяц до выхода в релиз "Hidden City"...

Несправедливо было бы, считаю, обойти вниманием умудрённого опытом барабанщика Джона Темпесту (John Tempesta), прижившегося в составе The Cult, и не менее авторитетного, хотя и более молодого басиста Криса Чейни (Chris Chaney), ангажированного для сессионной работы у Jane's Addiction. Ритм-секция, что образовала эта пара, обеспечила отменный бэк-бит.
Ну и, само собой, значимое участие в создании альбома принял Боб Рок, давнишний приятель и соратник Эстбери и Даффи. И это несмотря на то, что Б. Рок являлся невероятно востребованным продюсером того времени, а Иэн и Билли уже достаточно заматерели, чтобы вполне обойтись без наставника, будь им даже сам Боб Рок.

Так вот, повторюсь, на умиротворяющем в целом фоне в программе альбома тем не менее прорывается твёрдая хард-роковая динамика. Мелодическая схема в "GOAT" базируется на гитарном риффе из давних 70-х годов, а завершается композиция мощным, быть может немного сумбурным навалом двух параллельных сольных партий Б. Даффи. Сильная вещь, надо признать. Как, пожалуй, и стартовая "Dark Energy", которая в какой-то степени своей энергетикой дезориентирует слушателя, настраивая его на продолжение в том же духе.

А вот завершается программа "Hidden..." неожиданным номером. В сентиментальном ноктюрне "Sound And Fury" музыканты обошлись без гитары, ограничившись пасторальным аккомпанементом клавишных. Понимание, что лучшего финального трека из двенадцати выбрать невозможно, приходит не сразу. Однако, как там у Штирлица - "запоминается последнее". Потому, наверное, "Sound And Fury" отчасти определяет характер альбома.

И всё же, ощущается некая недосказанность, чего-то музыканты не додали, что-то упустили. Но в то же время, и это покажется удивительным, складывается впечатление, что "Hidden City" несколько затянут, и его программу без большого ущерба можно было бы ограничить десятью треками. Другой вопрос, какими "лишними" могли быть эти два трека. Не взялся бы за его решение.

МихаилБогданов  21 ноя 2022

Давно это было, лет двадцать пять, а то и более тому назад. Тогда "Get A Grip" - это было последнее, что мы могли услышать у Aerosmith из дошедшего до нашей глубинки. Альбом впечатлял своей масштабностью и грандиозностью программы в целом и едва ли не каждой композицией в отдельности. Не скажу, что я являлся законченным фанатом этой группы, но всё, что эти парни сделали с 1975 года ("Toys In The Attic") по 1987-й ("Permanent Vacation"), включая двойной концертный "Live" 1978 года, у меня на виниле на тот момент имелось. Раннее творчество Aerosmith мне нравилось без всяких оговорок.

"Get A Grip" - это был первый диск группы на CD ("Pump" появился чуть позже), что в середине 90-х мы могли приобрести за достаточно небольшие деньги. Однако было в его содержании нечто, что создавало лично для меня непреодолимую преграду, природу которой до поры осознать никак не удавалось. Со временем понимание этого явления пришло - его программа была невероятно мощная, музыканты играли настолько сильно, что эта их музыка отчасти отфильтровывалась где-то в подсознании и пролетала мимо. Гитаристы потрясали филигранным владением инструментами, вокал Стивена Тайлера запредельно экспрессивен, саунд представлялся насыщенным сверх всякой меры. Не зря говорят, когда хорошего слишком много - это уже не очень хорошо.
Даже сейчас альбом воспринимается излишне шумным, в какой-то момент от него начинаешь уставать. Если, скажем, после "Get A Grip" послушать что-либо уровня "Night In The Ruts", в определённом смысле это становится противоядием. В общем, мнение об этом одиннадцатом номерном диске легендарной бостонской группы у меня сформировалось ещё в те самые 90-е и с тех пор мало что изменилось.

Всё более увеличивающиеся зазоры между отдельными релизами у коллективов масштаба Aerosmith или The Rolling Stones, чьи программы звучат по часу и более, это, пожалуй, даже плюс в их пользу. Каждый подобный релиз становится событием, как бы вы к нему ни относились.

"Get A Grip" стал четвёртым и последним по счёту студийным альбомом Aerosmith, вышедшим на Geffen Records (первым, напомню, был "Done With Mirrors", 1985 г.) после воссоединения группы в классическом составе. К 1993 году группа вернулась в когорту монстров рока, чему способствовал мультиплатиновый успех "Permanent Vacation" и "Pump". И, разумеется, неизменный продюсер Брюс Фэйрбэйрн (Bruce Fairbairn). Изначально программа нового диска состояла из 12 треков и планировалась к релизу осенью 1992 года. Однако исполнительный продюсер Джон Калоднер (John Kalodner), представляющий интересы Geffen Rec., посчитал, что ей, программе, недостаёт разнообразия и ударных номеров, способных возглавить ротации на FM-радио. Для чего предложил на усмотрение самих музыкантов привлечь пару проверенных опытных авторов. Группа была вынуждена поменять планы и вернуться в судию вместе с Десмондом Чайлдом. Выход альбома был отложен до следующей весны, а его трек-лист пополнился блокбастерами "Flesh" и "Crazy".
В общем, подготовка "Get A Grip" заняла невероятно много времени. И хотя основной авторский тандем команды (S. Tyler - J. Perry) пребывал в отменных кондициях, к созданию отдельных номеров привлекались силы со стороны: Джек Блэйдс (из Night Ranger) и Томми Шоу (Styx) в композиции "Shut Up And Dance", давнишний приятель музыкантов Aerosmith Д. Чайлд в "Flesh" и "Crazy", Джим Вэлланс в "Eat The Rich" и "Get A Grip". И хотя новый альбом рассматривался как более сложное продолжение "Pump", его центром притяжения оказались так называемые пауэр-баллады, формат, почему-то считающийся более простым в плане исполнения. "Amazing", "Livin' On The Edge", "Crazy" и "Cryin'" являются украшением альбома. И с этим мало кто станет спорить.

За счёт нескольких бонус-треков, которыми наши домощенные "пираты" дополнили тот CD, общее звучание диска растянулось почти до 80 минут. Это было слишком. Видимо, потому программа "Get A Grip" для меня, признаюсь, начинается с четвёртого номера "Fever". По ритмике эта песня напоминает мне "No Surprize" Aerosmith из их "Night In The Ruts" (1979 г.). Экстремально-хулиганский текст С. Тайлера в "Fever", который он в относительно сдержанной манере проговаривает под неистовый гитарный напор, пожалуй, исключение из общего тематического порядка:
"Мы не в силах сбежать от неприятностей -
Нет такого места поблизости,
Но если мы проделаем это со скоростью звука,
На заднем сиденье моей машины
Кто-то оставит "икру"..."

Брюс Фэйрбэйрн, уже упомянутый ранее, все те успешные годы корректировавший творчество группы, подспудно добавлял в звучание Aerosmith изрядную толику попсового лоска. Допускаю, что сами музыканты этого даже не замечали, но со временем грубый хард-блюз-рок с нарочитой угловатостью бостонского квинтета пришёлся по душе даже американским домохозяйкам. Главным образом благодаря душевным переживаниям изнеженных персонажей сюжетов Стивена Тайлера и целому ряду видеоклипов, удачно и своевременно сработанных кинорежиссёром Марти Каллнером.
"Livin' On The Edge" - один из весомых козырей этого альбома, представленный дуэтом Тайлер-Перри с участием Марка Хадсона, одного из элитного трио пафосного семейного проекта The Hudson Brothers, представлявшего собой своеобразный ответ более известному и более многочисленному семейному образованию из конца 60-х - начала 70-х годов The Osmonds. Эта роскошная баллада была первым синглом Aerosmith, вышедшим за месяц до релиза самого альбома (18 позиция по версии Billboard Hot 100, но чуть позже - первое место в чарте Billboard Album Rock Tracks), ставшая одним из гимнов концертного репертуара группы в середине 90-х годов. Как считали некоторые авторитетные муз. эксперты того времени, задуманная С. Тайлером под впечатлением от молодёжных волнений 1992 года, бурливших в Лос-Анджелесе, что отчасти показано в клипе М. Каллнера с участием подросшего Эдварда Ферлонга ("Терминатор II"). Впрочем, самым запоминающимся моментом этого видеоролика стал эпизод с Джо Перри, самозабвенно исполнявшим свою сольную партию на железнодорожном пути с неотвратимо накатывающим на него грузовым составом.
Кстати, беспорядки в Л.А. были связаны с жестоким избиением полицейскими чернокожего парня, что нашло отражение в таких строчках С. Тайлера:
"Что-то с сегодняшним миром не то,
Тускнеет свет лампочки,
Того и гляди обрушится небо.
Если ты настолько мудрец,
Что можешь кого-то судить по цвету кожи,
Тогда, мистер, вы лучше, чем я..."

Существует версия, что строчку "Тогда, мистер, вы лучше, чем я" ("Then mister, you're a better man than I") С. Тайлер позаимствовал у группы The Yardbirds. Так называлась их стартовая песня пластинки 1965 года "Having A Rave Up With The Yardbirds". Так ли это, или не более чем случайное совпадение, знает лишь сам С. Тайлер.

Подростковую тему лидеры Aerosmith развивают и в некоторых других своих творениях. Как, скажем, в номере "Cryin'" при участии Тейлора Родса, известного по сотрудничеству с рок-командой Kix, часть репертуара которой составляют песни Т. Родса. В клипе "Cryin'" впервые появляется 16-летняя Алисия Сильверстоун, будущая кинодива Голливуда. Позднее она же последовательно засветится ещё в двух роликах с песнями Aerosmith ("Amazing", 1993 г. и "Crazy", 1994 г.).
Банален сюжет подростковой влюблённости в номере "Cryin'". Его стержневая мысль "я плакал, когда встретил тебя, теперь я пытаюсь забыть тебя" рефреном растекается по всему треку. Этим, собственно, в течение всего клипа занята милашка Сильверстоун. И пусть даже текст С. Тайлера не соответствует сюжету ролика, за эти видео-миниатюры, где зритель имеет возможность поочерёдно лицезреть сексапильную Алисию и пятёрку музыкантов с расхристанным Тайлером, группа главным образом и завладела сердцами юного поколения. На MTV без устали крутили клип за клипом сутками напролёт. Надо признать, это привлекало и впечатляло не только подростков.

Композиция "Crazy" (как, в общем-то, и "Livin' On The Edge") уже в 1994 году стала лауреатом премии Грэмми. Но не все, должно быть, знают, что одна из первых вариаций этой баллады готовилась ещё для "Permanent Vacation", но по каким-то причинам в ту программу не попала. Теперь, доработанная и с иной аранжировкой, стала суперхитом.
Если абстрагироваться от сюжета клипа, содержание текста этой песни есть не что иное, как отчаянный призыв молодого человека к своей легкомысленной подружке, собравшейся ловить удачу в Голливуде. Тривиальная история, каких музыканты всех времён предложили миру десятки, если не сотни. Далеко не все, правда, смогли это проделать так доходчиво, как С. Тайлер.

Ещё один шедевр под названием "Amazing" был задуман Стивеном Тайлером и Ричардом Супой аж в 1991 году, когда фронтмен Aerosmith проходил очередной курс реабилитации от наркозависимости. Актуальная для Тайлера тема, наверное, никак не могла не быть отражена в его песенной поэзии:
"Я уверял себя, что на верном пути,
Но моими попутчиками оказались не те,
И лишь мой ангел-хранитель
Видел меня насквозь.
Были времена в моей жизни,
Когда я лишался рассудка,
Пытаясь превозмочь эту боль,
Порой доходил до края, падая на пол.
Мне казалось, что выход всегда где-то рядом,
Но никак не мог отыскать эту дверь.
Мне надоело обманывать самого себя -
Я просто хотел умереть.
Это удивительно!
В одно мгновение ты начинаешь видеть свет.
Это удивительно!
Когда наступает момент
И ты понимаешь, что худшее позади.
Это удивительно!
Моя сегодняшняя молитва
Для очерствевших сердец".

Идея песни (скорее, несвязные мысли) "Eat The Rich" возникла в сознании Стивена посреди ночи. Но поначалу к пришедшим в его голову словам не удавалось подобрать подходящую мелодию, размер такта, тональность. И тогда продюсер Фэйрбэйрн подключил к авторскому дуэту Тайлер-Перри буксир в лице канадского композитора Джима Вэлланса (среди его клиентов череда звёзд первой величины: Брайан Адамс, Род Стюарт, Роджер Долтри, Элис Купер, Тина Тёрнер, Джо Кокер, Kiss и даже Scorpions c Оззи Осборном).
Из воспоминаний Дж. Вэлланса: "..."Eat The Rich" была завершена в моей домашней студии в Ванкувере. Стивен пытался что-то выжать из моего Korg M1, нещадно молотя по клавишам и что-то там себе бормоча, вот откуда взялось ощущение "джунглей". Наконец Джо нащупал основной рифф к куплетам, а я добавил нисходящую гитарную фразу в два аккорда к тому, что нашёл Джо. Стивен начал делать попытки вписаться со своим лепетом, но как часто этот его лепет становился текстом будущих хитов!.."
Втроём они тогда справились, однако в целом номера программы "Get A Grip" давались группе с трудом. Стержневой в концепции альбома стала нарко-тематика. И это было объяснимо, к этому времени музыканты, и главным образом С. Тайлер, после тяжёлых для них 80-х годов, когда все они порознь или всем составом подвергались нарко-напасти, наконец-таки были в полном порядке.

Основной же задачей авторского вспомогательного отряда являлось продвижение песен группы в радио-ротациях Америки и Европы. А клипы на лучшие из них с участием самих музыкантов в течение нескольких последующих лет беспрерывно крутились в программах MTV по всему миру, что позволяло подрастающему поколению таким путём прикоснуться к творчеству великой группы. Теперь уже сам альбом вряд ли возможно рассматривать без этого видеоряда, как неотъемлемого приложения к его программе.
Неудивительно, что среди нынешних поклонников Aerosmith наберётся немало таких людей, кто моложе тех песен, что составили программу "Get A Grip".
И эта армия год от года только растёт, становясь при этом всё моложе и моложе.

МихаилБогданов  14 июн 2022

Наверное, это не должно было длиться целую вечность. Набранный "роллингами" темп, стартом которого условно следует считать альбом The Rolling Stones 1968 года "Beggars Banquet", темп, в котором группа пребывала уже без малого пять лет, рано или поздно где-то должен был дать сбой. По едва ли не единодушному мнению англо-саксонских музыкальных экспертов эта досадная неприятность случилась с "Goats Head Soup", одиннадцатым (по британскому счёту) студийным альбомом RS. Не стоит, впрочем, усматривать в этом некий коварный умысел музыкантов, отчего почти вся пишущая братия оценила их работу в целом негативно. Как не стоит искать подвохов и со стороны экспертов и критиков. Исторический экскурс в ближайшем десятилетии выявит в творчестве этой группы и не такие казусы.

"Goats Head Soup" вышел в то время (август 1973 г.), когда "роллинги" разменяли второй десяток лет своей истории, а большинство музыкантов благополучно пересекли 30-летний рубеж (у Мика Джаггера это знаменательное событие произошло за месяц до релиза LP, а Киту Ричарду до декабря оставалось подождать не так и много). Самому же младшему Мику Тэйлору было всего лишь двадцать пять.

После женитьбы в 1971 году на уроженке Никарагуа Бьянке Перес-Мора Масиас М. Джаггер стал объектом повышенного внимания обозревателей светской хроники. В то время как Кит Ричард постоянным клиентом одной из швейцарских реабилитационных клиник, где его периодически приводили в норму после очередного наркотического загула. В результате магическая связка Джаггер-Ричард затрещала по швам. В своих мемуарах ("Life") Кит сам об этом признаётся: "После "Exile..." наша с Миком связь усохла. Того понимания, что обеспечило уйму симпатичных песен тому альбому, нам наладить не удалось..."

Разобщённость лидеров RS привела к тому, что основная нагрузка в работе над "Goats Head..." пришлась на ведущего гитариста М.Тэйлора (фактически ставшего соавтором нескольких песен альбома, чего не скрывал и сам Джаггер) и людей, к группе, в общем-то, прямого отношения не имевших, - пианистов Ники Хопкинса и Билли Престона. Б. Престон, привнесший в звучание "роллингов" элемент фанка, напомню, в своё время сотрудничал с "битлами". Таким образом, в записях всех номеров программы пластинки участвовали лишь двое - барабанщик Чарли Уотс и Мик Тэйлор. Композиция "Winter" готовилась без К. Ричарда (в песне "100 Years Ago" Кит исполнил только партию бас-гитариста), в свою очередь Мик Джаггер чисто символически присутствовал в качестве скромного бэк-вокалиста в песне К. Ричарда "Coming Down Again", а штатный бас-гитарист Билл Уаймен участвовал в записи всего лишь трёх из десяти песен.

Из всех номерных альбомов RS "Goats Head Soup" (наряду с "Their Satanic Majesties...", 1967 г.) в пуританской Великобритании того времени оказался самым оплёванным.
По большей части доставалось Мику Джаггеру. Две композиции с его активным участием, стартовая и завершающая программу, словно в клещи зажали всю остальную её часть и, по мнению консервативной общественности, оказали тлетворное влияние на пластинку в целом. "Dancing With Mr. D" (иначе говоря, "Танцуя с дьяволом") с откровенно позёрской лирикой М. Джаггера, не сочетающейся с религиозной британской ментальностью, публикой Туманного Альбиона воспринята была насторожённо, если не сказать враждебно. Скандальная же "Star Star" (изначально носящая название "Fukerstar") за счёт косметических действий продюсера Джимми Миллера была слегка подретуширована массированным хором бэк-вокалистов в самых непристойных фрагментах припева (что по сути ничего не изменило), и вовсе оказалась забанена всеми радиоточками Британских островов.

Теперь же, по прошествии почти полсотни лет, эта признанная когда-то сомнительной пластинка великой группы, вероятно, представляется в ином свете. Жемчужина программы, роскошная гитарная баллада "Angie" в том далёком 73-м году стала вызовом, невольно брошенным невероятным образом плохими парнями из RS ничего такого не ожидавшей музыкальной общественности - едва ли ни рыдающим в микрофон Миком Джаггером под изящный аккомпанемент акустических гитар. "Angie" была настолько хороша, что затмила собой оставшуюся часть альбома, тем самым сыграв ему недобрую службу.
Разного рода эксперты, журналисты и рядовые поклонники группы были немало озадачены, гадая каков будет следующий шаг RS. Это было время, когда хард-рок (а лидерами жанра повсюду была признана плеяда британских тяжеловесов во главе с Led Zeppelin) уверенной поступью шествовал по странам и континентам, где-то по обочинам пытались пробиться прогрессивный и арт-рок, а ещё настойчиво заявляли о себе новички той эпохи, представители глэм-рока (David Bowie, T. Rex, Elton John, Sweet). RS не представляли ни одну из этих категорий. Куда могли качнуться "роллинги", размышляло музыкальное сообщество, чьи приоритеты им были ближе? И была ли у них хоть какая стратегия?
Альбом "Goats Head..." не стал тем мерилом, которое могло в этом смысле что-то прояснить. Пожалуй, стало ещё туманнее.

Между тем, как всем нам теперь известно, один из лидеров группы Мик Джаггер (Кит Ричард, впрочем, никогда не воспринимал Джаггера единоличным лидером RS) обладал ярко выраженными наклонностями к глэм-роковому направлению в музыке того времени. Его приятельские отношения с Дэвидом Боуи, склонность к эпатажу, во всяком случае в 70-е годы не могли не сказаться на творческих изысканиях группы. Зависимость RS от духовного и в особенности душевного состояния М. Джаггера была, что называется, прямая. Как, впрочем, и от той формы, в которой в нужном для группы времени и месте находился Кит Ричард. А его героиновая зависимость и обширные юридические проблемы (напомню, Киту был запрещён въезд в 9 (!) стран Европы, страны Варшавского договора в их число не входили) подрывали стройность в рядах коллектива и надежду в его светлое завтра.

Но вернёмся непосредственно к альбому, хотя время от времени будет возникать необходимость вспоминать и о предыдущем 2LP "роллингов" 1972 года. Казалось бы, минуло всего-то несколько месяцев после пребывания группы в тесном подвале французской виллы Кита Ричарда с зыбкой героиновой атмосферой и регулярными ночными пьянками, где музыканты помимо всего прочего работали над "Exile On Main St.". На этот раз к первой сессии группа подошла разобщённой. Начав тогда с Ямайки, куда не поехал Билл Уаймен, они заезжали ещё в несколько студий, пока треугольник Кингстон - Лос-Анджелес - Лондон ни замкнулся спустя несколько месяцев. На этот раз их студийные мучения длились как никогда долго.
И хотя большую часть альбома RS подготовили на острове Карибского бассейна, в его программе нет и намёка на reggae, а вот признаков того, что по большей части группа ориентировалась на американскую аудиторию, сколько угодно.
Впрочем, определённое влияние остров всё же оказал. Об этом свидетельствует фортепианно-блюзовая серенада "Hide You Love" и почти физически ощутимая усталость в стиле фанкаделик в "Can You Hear The Music". Любопытно, что в буги-блюз-роковом номере "Hide You Love" на клавишных бренчит Мик Джаггер, а на бас-гитаре Кит Ричард.

Жёсткий аскетичный саунд в начальной фазе "Doo Doo Doo... (Heartbreaker)" с Билли Престоном на клавинете трансформируется в насыщенное звучание ближе к концу композиции, когда вступают в бой духовая секция и целая бригада бэк-вокалистов. Суровая жизненная тематика сюжета способствовала выходу этой песни отдельным синглом. И сингл оказался весьма востребован. Эта динамичная вещь, без сомнений, одна из лучших в программе "Goats Head...".

Примечательно, что в ходе сессионной работы музыканты RS и их ангажированные гости записали прорву материала, не доведённого до ума. А среди гостей лондонской студии присутствовали такие зубры, как Jimmy Page, Rick Grech (ex-Blind Faith), Bruce Rowland (The Grease Band и Fairport Convention).

Но и формат rip-this-joint energy, присущий "Exile...", в "Goats Head..." отчасти проявляется - "Silver Train", последняя из записей, вошедших в альбом, сделанная "роллингами" уже в мае 1973 г. в одной из студий Island Records. Симпатичная кантри-рок вещица, её путь пролегает по тем же рельсам, что и песня "All Down The Line" из "Exile...".

По истечении какого-то времени М. Джаггер так комментировал события того времени: "Я действительно чувствую близость к этому альбому, потому что вложил в него всё, что на тот момент у меня было... Должно быть, мне больше нравятся песни подобного плана. Это не так расплывчато, как на "Exile On Main St.", который такой долгий, что некоторые вещи я просто не воспринимаю... Песни из "Goats Head Soup" написаны в разных местах на протяжении многих месяцев, и они получились более разнообразными. Мне не хотелось тогда, чтобы образовалась гора безликих рок-песен".

А вот "Star Star" вызвала массу негатива и владелец Atlantic Records (компания, являвшаяся дистрибьютером Rolling Stones Records на североамериканском континенте), мусульманин Ахмет Эртеган вынудил продюсера Дж. Миллера внести поправки в текст и заменить название "Fukerstar" более приличным. До текста, надо заметить, дело так и не дошло. Это означало бы реконструкцию всей песни, а времени на то уже не оставалось. В Великобритании на BBC этот трек оказался под запретом (ничего более отвязного до "Some Girls" у "роллингов" не было). В нём Джаггер рассматривает две разные сущности женщины. Поначалу Мик вроде как преклоняется перед нею, а затем с горечью замечает, что он её интересует исключительно как знаменитость. Это если заключить в скобки все скабрёзности М. Джаггера. Но если этого не делать, то получится что-то вроде:

"...Да, я видел твои фотографии,
Это то, что называют непристойностью.
Твои трюки с фруктами довольно забавные
Но, уверен, ты следишь за чистотой своей киски...
Дорогая, я скучаю по твоим поцелуям с языком
И ногам, обвивавшим меня крепко.
И если я когда-нибудь буду в Нью-Йорке, детка,
Я заставлю тебя визжать всю ночь..."

Вообще-то, эта песня могла быть адресована как некой конкретной женщине, так и безымянному собирательному образу. И, как правило, этот образ ассоциировался с многочисленными поклонницами музыкантов, с которыми те коротали досуг походной гастрольной жизни. Их ещё называли groupies (термин, якобы придуманный Биллом Уайменом). Вспоминали даже некую Карли Саймон, одну из подружек Мика Джаггера, оставившую его и укатившую в Голливуд за более крупной добычей.

Представления о лучших треках этого альбома у каждого слушателя сформируются свои. Но в любом варианте, думаю, вряд ли обойдётся без "Angie" и "Dancing With Mr. D" с размашистым гитарным ходом (возможно, кто-то даже вспомнит о Deep Purple того времени), в этой композиции М. Джаггер вновь водит компанию со своим старым другом Люцифером и даже устраивает с ним (или с нею, в тексте есть подобный намёк) танцульки.
Стоит в этот список добавить и "Doo Doo Doo..." с мрачными криминальными миниатюрами в эмоциональном изложении М. Джаггера под аккомпанемент задиристого клавинета и будоражащий рефрен духового трио в сопровождении ещё одного трио бэк-вокалистов.
Неплохо было бы сюда добавить резвую песенку "Silver Train" и, пожалуй, "Star Star". Куда же без неё.

Можно как угодно воспринимать те неоднозначные отзывы, коих удостоился "Goats Head...". Некоторые эксперты даже прогнозировали грядущий кризис легендарной группы и эта пластинка, согласно их авторитетных заявлений, являлась началом того кризиса. Из воспоминаний Мика Джаггера: "Сочинение песен - это настроение. Как и предыдущий наш альбом ("Exile..."), новый мы стремились записать в сжатые сроки. Две недели здесь, две недели там, потом ещё две недели... Наверное, у нас действительно что-то было не в порядке, это всё затянулось на месяцы..."

По завершении студийной работы с "роллингами" расстался многолетний продюсер группы, многоопытный Джимми Миллер. По всей видимости, на то были причины. Однако в очередной гастрольный тур по Северной Америке с программой нового альбома RS отправились в полном составе. Все пятеро. Как обычно. Жизнь продолжалась.

МихаилБогданов  17 апр 2022

Умеренный успех Mogwai в конце 90-х и начале нулевых годов подспудно трансформировался в более чем уверенный успех к началу второго десятилетия. Главным образом потому, что эти сдержанные шотландцы стали надёжным и предсказуемым коллективом, когда в ожидании их новой работы вас уже не терзают плохие предчувствия. С Mogwai того времени такое даже теоретически было невозможно.
С ними, как правило, всё бывает достаточно просто - вы либо получаете от них то, что заведомо ожидаете, либо это вас мало (или совсем не) волнует. Иначе говоря, или их музыка вас цепляет, или нет. И если вам были по душе их прошлые записи, то наверняка понравится и "Rave Tapes". И даже если эти парни слегка выбрались за привычные рамки и пытаются исследовать чуть более обширную территорию, это всё ещё прежний узнаваемый Mogwai. Как и прежде величественный, атмосферный, отчасти интенсивный и даже кинематографичный.

За минувшие годы их звучание кардинальным образом не изменилось, по-прежнему ненавязчивое, в целом приятное, чуть более инфантильное и, как обычно, нейтральное для людей мало заинтересованных. Концертная практика этой группы, вероятно, не вызывает бурных эмоций и диких восторгов. Статичность музыкантов, сосредоточенных на музыкальном производстве, вряд ли способна завести зал. Их музыка скорее камерная и требует осмысления с глубоким погружением в происходящее действо.

Профессионализм этих опытных музыкантов и аранжировщиков, в известной степени педантичность в творческих подходах, способствуют поддержанию стабильного уровня Mogwai на длинной временной дистанции. В своих лучших проявлениях они искусно и внешне непринуждённо сочетают рок-звучание с электроникой в духе немцев Kraftwerk, основоположников и ветеранов этого течения, при этом стремясь не повторяться.

Задача создавать подобную музыку, впрочем, не столь уж и простая, как может поначалу представляться. Исходный материал должен быть достаточно качественный, потому как ввиду отсутствия традиционного вокала слушатель всё своё внимание концентрирует на музыке. И вот здесь - важный момент: если это для вас нечто новое и ваше душевное восприятие не находит должного понимания хотя бы после десятиминутного прослушивания, дальше не стоит себя мучить, вероятность, что позже "зайдёт", крайне мала. Такая уж это музыка.

Mogwai одни из немногих в своём сегменте, кто не допускает провалов. Однажды определившись со своим творческим кредо, группа оставалась ему верна. В своей "среде обитания" они одни из лидеров и даже, пожалуй, любимчики, потому почти никогда не получают отрицательных оценок или отзывов от людей, которые с ними на одной волне. Другое дело, была бы когда-либо реализована даже самая лучшая их запись, возьмись решать этот вопрос народ "со стороны".

Итак, мы выяснили, что альбом "Rave Tapes" более электронно-ёмкий, соответственно в нём меньше гитарного присутствия. Но и то, что есть - неплохо работает, пусть даже с имевшимся у музыкантов потенциалом они способны были замахнуться и на большее. Отдельные приверженцы этого музыкального направления проводили некие параллели между альбомом Mogwai и новаторским диском экспериментальной французской группы Daft Punk "Random Access Memories" (2013 г.). Здесь скорее комплимент французскому дуэту, чем шотландскому квинтету.
И даже если кому-то музыка "Rave Tapes" покажется в какой-то степени аутентичной и даже скучной, что, по меньшей мере, спорно, то в её заведомо запрограммированной флегматичности не стоит и сомневаться. Эта тенденция наблюдается от стартовой композиции "Heard About You Last Night", способной у наиболее восприимчивых слушателей вызывать смутные видения пейзажа безмятежных снов, несколько обманчивые, надо заметить, видения, словно в преддверии чего-то непоправимого, до потерянных гитарных риффов в "Master Card" и инфернального монолога Ли Коэна в "Repelish", тревожно звучащего словно из таинственного подземелья, где вряд ли обитает что-то доброе.

Если внимательно вслушаться в предшествующие альбомы Mogwai, может сложиться впечатление, что группа работает по неким шаблонам, с которыми она когда-то определилась и теперь движется по замкнутому кругу, давно обозначенному и не раз протестированному. И в этой динамике её всё устраивает, как и её поклонников в массе своей.
Но вот случилось отступление от формата "громко - тихо - громко...", где звучание Mogwai было подвержено подобным перепадам. В "Rave Tapes" они ступили на неисследованный ранее ландшафт во многом усилиями мультиинструменталиста Барри Бёрнса и его нового модульного синтезатора.

Программа альбома получилась сдержанно-равномерной, фрагментами представляющей собой “классический” krautrock ("Simon Ferocious"), где-то угрюмую пост-рок-балладу ("Heard About You...") и нечто в духе Джона Карпентера ("Remurdered"). Очевидно то, что помимо "Hexon Bogon", "Master Card" и, пожалуй, "The Lord Is Out Of Control" среди прочих композиций в этой программе мы не услышим чего-либо, что напоминало бы предыдущий студийный диск Mogwai "Hardcore Will Never Die, But You Will" (2011 г.) с его гитарными поединками. И это вряд ли стало хорошей новостью для радикальных поклонников группы.

Но стоит, однако, вжиться в динамику "Rave Tapes" и попытаться поладить с его ненавязчивой сдержанностью, эта работа может увлечь и даже захватить. Подборка "охлаждённых" номеров способна возвести надёжный мост между музыкантами Mogwai и слушателями. И это будет не искусственная би-полярная конструкция, а вполне себе органичный и взаимоприемлемый альянс.

Музыканты, ранее предпочитавшие куда более крупные композиционные формы размерами с аэродром, и их продюсер Пол Сэвадж на этот раз ограничились номерами, не дотягивающими и до семи минут. Такое у Mogwai случалось разве что на "Mr. Beast", 2006 г. (стоит, наверное, вынести за скобки и их недавний саундтрек "Les Revenants" к одноимённому французскому фильму, 2013 г.).
Один из лидеров группы Стюарт Брейтуэйт как-то раз не то в шутку, не то всерьёз признался, что задействованный Барри Бёрнсом модульный синтезатор ощутимо разгрузил гитары, вынудив их зазвучать "более забавно". Подобная самоирония авторитетного музыканта оправдана и допустима, синтезаторное наполнение саунда Mogwai в самом деле превышает все ранее установленные группой нормы, лишает гитары привычного доминирования, понижая градус восприятия.
К разряду подобных вещей следует, видимо, причислить и единственную в программе "Rave Tapes" композицию с вокалом "Blues Hour", в которой не в первый уж раз затронута давняя легенда о том, что текст "Stairway To Heaven" Led Zeppelin, если его развернуть задом наперёд, есть не что иное, как обращение к дьяволу.

Не следует, по всей видимости, рассматривать "Rave Tapes" как классический альбом Mogwai, скорее это работа из категории "ничего особенного". Но если вы приверженец атмосферного рока с доминирующими клавишными, то этот альбом, где немного инноваций и вообще примечательных событий, что выделяет его из общего ряда, это ваш вариант. И нельзя исключать, что для кого-то в этом и заключена привлекательная особенность "Rave...".
И не стоит утруждать себя поисками в этой музыке Mogwai какой-то глубокой идеи. "Никакой идеи, - заявлял кто-то из группы, - просто придумали несколько хороших композиций". И действительно, они легко и непринуждённо сделали то, в чём хороши, уверенны и достигли необходимого уровня для подобного рационального самовыражения.

МихаилБогданов   8 апр 2022

ВЗГЛЯД НА РАССТОЯНИИ.

В феврале 2022 года произошло будничное, казалось бы, событие, на которое мало кто обратил внимание. А между тем, именно в феврале 1982 года, ровно 40 лет тому назад, Nazareth выпустили в релиз свой очередной альбом под названием "2XS". Чем ни повод обновить в памяти былые впечатления, быть может, получить новые, послушать эту пластинку легендарной группы и вспомнить события с нею связанные!?

Продержав своих подопечных большую часть 1981 года в изнурительном гастрольном туре, в начале следующего менеджмент Naz. организовал музыкантам небольшую передышку, предоставив им своего рода оплачиваемый отпуск, совместив приятное для них с, так сказать, полезным. Не стоит, впрочем, умиляться романтическим порывам и душевным расположением администраторов группы, всё было и прозаичнее и практичнее. А именно - на экзотическом острове Montserrat в Карибском архипелаге освободилась студия звукозаписи компании AIR (Associated Independent Recording), арендные расценки которой были существенно ниже лондонских студий. К тому же дело было зимой, группа с концертами колесила неподалёку по североамериканским городам и весям, а срок подготовки новой пластинки согласно контракту неумолимо приближался.

Небольшая историческая справка. Компания AIR, базирующаяся с 1970 года в Лондоне, своё отделение на далёком тропическом клочке суши, входящем в гряду островов, разделяющих Карибское море и Атлантический океан, открыла в 1979 году. Какие только звёзды мировой поп и рок-сцены ни записывали там свои шедевры! Вот лишь некоторые из них: The Police (альбомы 1980 и 1981 годов), The Rolling Stones, Paul McCartney, Dire Straits, Duran Duran, Gary Rafferty, Ultravox, Rush и даже Black Sabbath.

Nazareth на тот момент были, что называется, на ходу, но не преминули воспользоваться возможностью смыть с себя пыль дальних странствий в волнах тёплого моря. В первых числах января 1982 года группа всем своим расширенным составом въехала в павильон студии AIR, расположившейся в местечке Салем на западном побережье острова. Помимо классического квартета Naz. в туре тогда принимали участие пианист Джон Локк (бывший основатель распавшейся калифорнийской команды Spirit), уже обладавший опытом работы с группой над альбомом "The Fool Circle" (1981 г.), и совсем ещё молодой гитарист Билли Рэнкин. О нём чуть подробнее.
Ещё в 1978 году 19-летнего Билли в свою команду привлёк Зэл Клеминсон, который после аннигиляции Sensational Alex Harvey Band вознамерился собрать собственный бэнд. Из этой затеи ничего тогда не получилось, и уже в том же 78-м Клеминсон оказался в Naz. (напомню, ещё в 1975 г. Зэл принимал участие в записи первого сольного диска Дэна Маккафферти). Но ненадолго, на исходе 1980 года З. Клеминсон Naz. покинул, рекомендовав на своё место как раз-таки Билли Рэнкина. Таким образом, пластинка "2XS" стала первой студийной, в записи которой молодой гитарист (почти на полтора десятка лет Билли был моложе старожилов группы) участвовал на основании полноправного напарника Мэнни Чарлтона.

Казалось бы, обладая таким капиталом в лице двух крепких гитаристов, Naz. способны были замахнуться на многое. Но, как однажды сказал один футбольный классик, наши ожидания - это наши проблемы.

Как покажет время, тринадцатый номерной альбом "2XS", вышедший ровно через год после заронившего надежду в поклонников Naz. "The Fool Circle", согласно чартов ведущих стран музыкальной индустрии окажется худшим альбомом группы за последние пять лет.
Впервые рейтинг работы одного из ведущих некогда британских рок-формирований по версии Billboard 200 выкатился во вторую сотню (122-е место). Где "The Fool Circle", напомню, в своё время занимал 41-ю строчку, что уже считалось так себе достижением.

Заигрывания Naz. с "новой волной" и поп-музыкой, начавшиеся ещё со времён "Malice In Wonderland", начали проявляться метастазами во всём организме коллектива, начиная с его менеджмента. Корпорация NEMS, созданная главным образом для контроля деятельности Naz., взяв опекунство над группой с далеко идущими целями неплохо на ней заработать, посчитала возможным влиять на творческий процесс её музыкантов. Не напрямую - через менеджмент. И вскоре финансовый аспект не замедлил сказаться. Уже по окончании студийной работы над новым альбомом в ходе возобновившихся гастролей группу покинул пианист Джон Локк, вернувшийся в Лос-Анджелес реанимировать свою группу Spirit . Американец первым проявил недовольство политикой администрации Джима Уайта, к тому же сказался изматывающий гастрольный график, к которому Д. Локк так и не смог адаптироваться.

Волюнтаристская практика компании NEMS диктовать группе правила игры (в широком понимании этого словосочетания) привела к провалу альбома в Великобритании. В континентальной Европе, впрочем, дела с реализацией "2XS" обстояли сравнительно неплохо. Поддавшись этому диктату, Naz. начали перестраиваться на откровенно коммерческий созидательный формат, в основе которого был заложен симбиоз AOR и поп-музыки.
Даже если в программе альбома и присутствуют крохи хард-рока, привлекавшие во второй половине 70-х годов к творчеству группы многочисленных почитателей тяжёлой музыки, то лишь фрагментарно и крайне ограниченно. И если распределить трек-лист программы по стилистическим нишам, то в итоге сформируются три неравные категории. И лишь одну из них составят композиции с очевидным рок-звучанием ("Gatecrash", "The Boys In The Band", "Back To The Trenches" и "Take The Rap"). В другой окажутся песни откровенно попсового направления ("You Love Another", "Preservation"), оставшиеся можно объединить в единую умеренную когорту (баллады, номера в стиле AOR и прочих комбинаций).

Однозначным фаворитом, между тем, всегда считалась стартовая композиция "Love Leads To Madness", невероятно популярная на FM-радио по обе стороны Атлантики, что способствовало ей продвинуться до почётного 19-го места рейтинга Billboard Mainstream Rock в Штатах. В Европе, однако, предпочтение отдавалось другим песням из "2XS" ("Games", "Dream On").

Динамичный размашистый номер "Love Leads To Madness" с лёгким флёром подзабытых мелодий 60-х годов (The Hollies, Christie, The Tremeloes), но исполненный по современным стандартам AOR с незамысловатым, почти бессодержательным текстом с типовым набором слов следовать зову любви - яркий пример соответствия всем нормативам успешного хита.

Два экспрессивных трека "The Boys In The Band" и "Gatecrash" - словно братья-близнецы с близкой мелодической структурой в ритме энергичного рок-буги.
Суть сюжета "The Boys..." очевидна из названия этой песни. Весомое доказательство своего незряшного присутствия в составе Naz. привёл пианист Джон Локк, его партия на клавишных весьма впечатляет, а вот гитарам отведена скромная роль в подыгрыше:
"Эй, дружище, попридержи язык!
Послушай, приятель, вот тебе новость -
Никто не в силах соперничать с теми парнями.
Никто не заводит публику как они -
Парни из этой группы!"

И совсем иначе воспринималась эта вещь, когда группа исполняла её в привычном формате классического квартета (бывало и такое, когда в Naz. уже не было ни Локка, ни Б. Рэнкина). То звучание можно считать полновесным хард-роком, но эта иллюзия возникает за счёт активации бас-гитары Пита Эгню.

"Gatecrash" (в данном контексте - "незваные гости") - гитарный рок-н-ролл с ощутимым вкраплением клавишных инструментов, отчего это убойная композиция напомнила мне Status Quo в лучших своих проявлениях. Напористый темп песни подкреплён соответствующим текстом: компания самоуверенных парней намерена посетить одну весёлую вечеринку без приглашения, что, впрочем, их ничуть не смущает:

"Незваные гости! Незваные гости!
Будьте готовы к нашему приходу,
Спрячьте подальше своих девиц,
Потому, что мы будем материться,
Нюхать кокаин и курить травку.
Так что приготовьтесь к нашему вторжению!"

Два эти энергоёмких трека размежевала инфантильная пьеса "You Love Another" с мелодической схемой, к которой в те же 80-е годы неоднократно прибегали "роллинги".
Незатейливая мелодия, тривиальный текст на заезженную любовную тему, вкрадчивый рокот гитар, сдержанный, но время от времени в глубоком отчаянии срывающийся вокал Д. Маккафферти, как того требует сюжет этой песни, при активной поддержке бэк-вокалистов.

Подобное соседство в трек-листе выводило из себя наиболее радикальных и чувствительных поклонников Naz., а у более сдержанных вызывало недоумение (вспоминаю себя в молодости). Что происходит с группой? Ещё немного и она встроится в одну шеренгу с The Cars, Blondie и The B-52's.

Немного приводит в чувство такого слушателя политизированная композиция "Back To The Trenches" и, конечно же, роскошная баллада "Dream On" c клавишными, как ведущим инструментом, с ожидаемо изящной сольной гитарной партией Мэнни Чарлтона и размытым сюжетом о несбывшихся надеждах и мечтах о светлом будущем. Что, как правило, в подобного рода вещах чаще всего и можно услышать.

"Preservation" - будоражащее воображение название композиции с унифицированным содержанием, которое можно трактовать двояко. Это и женский макияж, защищающий порядочную женщину от разного рода подозрений, который она тщательно "соскребает ночью" (выражение из текста). Или же здесь исповедь проститутки, что в силу непреодолимых жизненных обстоятельств вынуждена продавать себя богатым клиентам днём, и лишь по ночам, смыв макияж, она становится той, кем на самом деле себя считает:

"Я берегу свои права, репутацию, жизнь,
Словно в кино, это вынуждает меня действовать правильно,
Когда тайна становится явью.
Видеть - это верить, они все хотят иметь меня ночью,
Когда взгляды всё ближе, а вечеринка на исходе.
Это их дело..."

Простенькая песенка в два аккорда. Но это как раз тот случай, когда мастерство музыкантов позволяет несложную гармонию за счёт искусной аранжировки преобразовать в одну из знаковых композиций. Как минимум для данного альбома.

Самый захватывающий и страстный номер в программе "2XS" - это, пожалуй, "Take The Rap". Огненный рок-н-ролл с завораживающей гитарой Билли Рэнкина и криминальным сюжетом.

Завершает программу странный романтический трек "Mexico" с мягким сдержанным саундом, где преобладают органные рулады Дж. Локка, имитирующие звучание волынок. Чем-то мне оно напомнило эпический номер "1692" из раннего диска Naz. "Exercises" (1972 г.), что не более чем аллюзия. Ничего общего у этих двух композиций нет и быть не может.

Как известно, большое видится на расстоянии. Только совершив обзор продолжительного исторического этапа музыкального коллектива со стажем, в представлении просвещённой общественности возможно проследить метаморфозу этого коллектива от, скажем, относительной его неизвестности (а порой и полной неизвестности) до стадии, когда уже есть что этой самой общественности предъявить. Таким же образом можно наблюдать и обратный процесс трансформации коллектива во времени.

Альбом "2XS" несколько замедлил сползание Naz. в омут попсы и "новой волны". Но лишь на время. Как и многие "герои 70-х годов" эта статусная группа поддалась веяниям времени, давлению продюсеров и звукозаписывающих компаний, и с верой в светлое будущее решилась-таки на кардинальную смену курса. Что опять же очевидно из взгляда на расстоянии.

МихаилБогданов   1 апр 2022

Начну с преамбулы. Моё знакомство с Blackfoot началось посредством первого и единственного на тот момент их концертного диска "Highway Song" (1982 г.). О том, что это был первый концертник неизвестной мне группы, я, само собой, даже не догадывался. В середине 80-х годов наш информативный вакуум разбавлялся случайными и крайне редкими справочниками на разных европейских языках, которые с большой натяжкой можно было называть энциклопедиями. Пару таких книжек мне даже довелось подержать в руках. Как сейчас помню, там была масса незнакомых имён и названий, но о Blackfoot не было ни строчки.

Не скажу, что "Highway..." произвёл на меня неизгладимое впечатление. Та пластинка была одной из многих подобных, вращающихся в нашей меломанской среде, с которыми мало кто хотел связываться. "Marauder" возник в моей жизни год-полтора спустя и навсегда осел у меня фонотеке - винил хорошего качества, да и музыка интересная, как мне тогда представлялось.
Вот, собственно, и всё, чем до конца 90-х я располагал о Blackfoot, когда ко мне попал CD "Tomcattin'" с роскошным буклетом. Музыка поначалу не слишком впечатлила, но всё решил буклет.

Признаюсь, и пластинка "Marauder" и компакт-диск "Tomcattin'" уже давно мною не востребованы, но понимание того, что это лучшие работы всеми уже забытого квартета из солнечной Флориды, у меня сформировалось давным-давно и вряд ли что его способно изменить.

С выходом "Marauder", надо заметить, карьера Blackfoot достигла своего апогея, но развернулась странным образом. После записи "платинового" альбома 1979 года "Strikes" (больше полутора миллионов реализованных пластинок по обе стороны Атлантики) группа отправилась в продолжительный гастрольный тур (двадцать два месяца!), предпочтя далёкие европейские страны пыльным дорогам глубинки южных американских штатов. Потому как потребность в старом добром "южном роке" на просторах североамериканского континента неизменно падала, с этим, кстати, было связано и растущее безразличие компании ATCO к творчеству Blackfoot, в то время как в Европе, а в Великобритании в особенности, популярность этой не самой статусной четвёрки из Америки удивительным образом росла.

К примеру, летом 1981 года (уже после релиза "Marauder") в рамках очередного европейского тура группа засветилась на престижном фестивале "Монстры рока", состоявшемся в тот раз 22 августа на ипподроме английского Касл-Донингтона. Под набухшим от грозовых туч небом в присутствии 65 тысяч зрителей Blackfoot выступили на одной сцене со Slade, Whitesnake, AC/DC. Допускаю, что тогда их выход не произвёл фурора, но свою порцию признательности музыканты из далёкой жаркой Флориды от промокших до нитки британцев получили.
Годом позже Blackfoot вновь с гастролями в Европе. На этот раз они были приглашены в Ридинг на трёхдневный рок-фестиваль, где группа была представлена уже как вице-хедлайнер второго фестивального дня (закрывали тогда программу Iron Maiden). Надо заметить, в Ридинге 27-29 августа 1982 года отметился целый легион будущих монстров hard' n' heavy (Overkill, MSG, Manowar, Rock Goddess, Tygers Of Pan Tang, Y&T и это ещё не полный перечень). По ходу трёхмесячного вояжа по Британским островам Blackfoot подготовили материал для того самого своего концертного диска "Highway Song - Live", записанного на мобильной студии "роллингов" и вышедшего сразу в нескольких странах Европы. В Штатах компания ATCO Records не сразу решилась тиражировать этот альбом, а вот в Старом Свете концертник американцев был принят "на ура". Случай едва ли ни уникальный.

Вне зависимости от того непреложного факта, что хард-роковое звучание Blackfoot всё более и более ассоциировалось с саундом другой небезызвестной команды из Джексонвилла Lynyrd Skynyrd, считавшейся апологетом так называемого "южного рока", уже становилось очевидным, что обкатанная на "Strikes" модель heavy-duty-southern-rock и есть то самое, к чему Blackfoot методом проб и ошибок наконец-таки подобрались. Альбом 1980 года "Tomcattin'" эту тенденцию пролонгировал, и уж точно не испортил. Уверенно продолжив поступательное движение, группа выстрелила очередной пластинкой из этой серии.

Впрочем, наряду с такими могучими боевиками, как "Good Morning" и "Dry County", в качестве альтернативы в программе альбома наличествует и драматическая баллада "Diary Of A Workingman". На подобный компромисс Рик Медлок отважился не впервой, однако ранее его подобного рода новации не получались настолько весомыми и впечатляющими. Всё, что музыканты смогли сохранить из элементов традиционного "южного рока”, это неизменно узнаваемые обертоны в вокале Р. Медлока.
Сюжет у этой печальной истории бесхитростный, как и большинство сюжетов песен Медлока. У обычного американского работяги какие-то проходимцы убивают жену, и теперь мужик терзает себя дилеммой - влачить дальнейшее бессмысленное существование или свести счёты с жизнью. Вот с чего начинает это повествование Рики:
"В комнате у телефона в полном одиночестве
Со следами слёз на глазах и ручкой в руке...
Так начинается дневник рабочего человека”.
Далее следуют мучительные размышления о смысле жизни, а завершается всё следующим образом:
"...Он очнулся в холодном поту,
Может всё же не делать этого?
Но слёзы на глазах, пистолет в руке...
Так обрывается дневник рабочего человека”.

Я умышленно не комментирую инструментальную составляющую этого эпического номера. Лучше один раз услышать, чем не раз об этом прочитать.

Не этой трогательной композиции, однако, уготована участь стать главным хитом программы "Marauder" и даже не огненной "Good Morning" с остроумным, но отчасти пошловатым текстом. Хитом была признана стандартная, в меру хард-роковая, с дискретной мелодией и шаблонным текстом песня "Fly Away", исполненная американцами в британской манере от лица истинного янки, готового послать всё и всех к чертям, сесть в самолёт и упорхнуть со своей малышкой куда подальше:
"...Мои друзья предлагают мне бесплатную выпивку,
Заманчиво, но не сейчас.
Теперь мне надо добраться до дому,
Запихнуть свою бейбу в машину
И успеть запрыгнуть на эту серебряную птицу.
В общем, проверить, на многое ли я способен..."

Видимо из-за столь разбитного содержания непостижимая нашему пониманию американская публика оценила тогда ”Fly Away” выше прочих номеров альбома. И это единственный хит из "Marauder", добравшийся до 42-го места в квалификации Billboard.

Вновь, как это уже было в работе над "Tomcattin'", Рик Медлок подтащил к записи одной из песен своего легендарного деда (Shorty Medlock), индейца из племени сиу. Напомню, лет десять назад Коротышка Медлок стал едва ли ни первым в истории индейцем, записавшим свою песню для одной из компаний звукозаписи. Позднее её включали в свои репертуары достаточно известные американские исполнители, в частности легенда кантри-музыки Долли Партон. А Blackfoot записали ту песню под названием “Train, Train” для своего альбома “Strikes”. На этот раз старина-Шорти поучаствовал в интро к горячему рок-н-роллу "Rattlesnake Rock' n' Roller", где пропитым скрипучим голосом посетовал, что когда-то хотел стать рыбаком, но был вынужден строить дом и наигрывать кантри на банджо. Это Шорти и соизволил продемонстрировать в качестве вступления.
Музыканты лихо отыграли этот номер, а для убедительности включили в арсенал инструментария акустические клавишные и скромную духовую секцию. Невероятно экспрессивен у микрофона Рики Медлок, выплёскивающий из себя слова, которые только и могут соответствовать столь отвязному сопровождению:

"Я обожаю крутую шоссейную гонку,
Играть на сцене всю ночь напролёт,
Или сидя в придорожной забегаловке
С приятелем-каменщиком опрокинуть по одной..."

Довольно-таки неожиданным получился трек "Too Hard To Handle", где мелодическая основа диссонирует с текстом. Согласитесь, пикантный сюжет с южным мексиканским колоритом немного странно сочетается с неистовым хард-роковым грохотом:

"Вниз, к югу от границы, где всегда светит солнце,
Трудится женщина, которой плевать на закон и порядок.
Ох уж эта chaquitas с невероятными бёдрами!
Но даже и не думай, этот фрукт тебе не по зубам,
С такой тебе точно не справиться..."

Образец истинного "южного рока" следует искать в треке "Payin' For It". Впрочем, следуя избранному курсу, музыканты Blackfoot приправили этот номер европейскими тональностями как в гитарном звучании (стоит обратить внимание на сольную партию Чарли Харгритта), так и в хоровом многоголосье, в чём раньше группу невозможно было заподозрить.
В "Dry County" самое мощное хард-роковое исполнение, на какое только эта четверка была готова, по крайней мере в рамках этого альбома. Ещё один сюжет на грани фола о том, как мало жизненных перспектив в некоем забытом богом пустынном краю, откуда следует бежать не оглядываясь, хоть в Лос-Анджелес, хоть в Лондон. Или даже в соседний Нью-Мексико. Суровая история, взятая, по всей видимости, из чьей-то жизни.

Закрывает программу альбома композиция "Searchin'", одна из сильнейших в творчестве Blackfoot. Ещё одна меланхоличная баллада с дискретной мелодией и проникновенным вокалом Рики Медлока. В концовке музыканты делают решительный переход от пасторального звучания к агрессивному хард-року с отменной гитарной партией Ч. Харгритта. Нельзя, впрочем, не отдать должное и солидной бригаде ангажированных бэк-вокалистов. Лучшего трека для завершения альбома невозможно себе и представить. Это подтверждается и на удивление зрелым текстом Рики, весьма эмоциональным и наполненным философской мудростью:

"...Вот они говорят мне, что прежде, чем начать ходить,
Человек должен своё отползать.
Они так и сказали: ей, малый, прежде чем открыть рот,
Ты должен отплакать своё.
Всего этого у меня было с избытком -
Ползая, я и стонал и плакал.
Так что же теперь?
... Искать того, кого невозможно найти.
Искать того, кто безнадёжно отстал.
Искать того, кто остался позади,
Для этого должна быть причина,
У тебя она есть -
Встань и дерись за себя..."

Подобная поэтическая трансформация Рики Медлока в рамках одной программы, признаюсь, неожиданна. Буквально на глазах повзрослел человек.

К сожалению, как всем нам известно, хорошего не бывает слишком много, и оно имеет свойство быстро заканчиваться. Всего три года понадобилось квартету из Джексонвилла, чтобы преодолеть этот отрезок пути. И пусть жирную точку в конце той главы истории Blackfoot поставит их "живой" альбом "Highway Song - Live" в 1982 году, своеобразный триптих из "Strikes", "Tomcattin'" и "Marauder" с занятной зоологической тематикой в оформлении конвертов всех трёх пластинок, станет трёхглавой вершиной в творчестве этой своеобразной американской группы, стержнем которой являлись индейцы. По рождению и по духу.

МихаилБогданов  24 мар 2022

Думаю, излишним будет напоминать о том, с каким нетерпением и неподдельным интересом ждали выхода этого диска фанаты Papa Roach, как, наверное, и многочисленные почитатели альтернативной музыки самых разных категорий. При этом изначально все были преисполнены радужными ожиданиями.
Радикальные поклонники этой калифорнийской четвёрки готовы были простить своим кумирам всё, только бы те вернулись к звучанию, свойственному группе в середине нулевых годов, то есть истинному ню-металлу без какого-либо, как считали те самые поклонники, мусора. Вне зависимости от того, готовы ли были к подобному камбеку сами музыканты. Должны вернуться, и всё тут. Более терпимые, для которых любой релиз любимой группы уже грандиозное событие, рады были принять новый альбом каким угодно, только бы это поскорее случилось. Индифферентные любители жёсткой альтернативы, должно быть, ничего стоящего от PR уже не ждали, махнув на них рукой и переключив своё внимание на других представителей этого сегмента.

По большому счёту, музыканты PR никого не обманули. Непримиримые в который уж раз оказались разочарованы, умеренные могли быть довольны, многие остались довольны весьма, не дождались приятных для себя сюрпризов и те, кто их от группы и не ждал. В общем, все остались при своих.

Как таковой плотной студийной работы над программой "F.E.A.R." не было, песни записывались порознь и спонтанно по мере того, как "квартет в чёрном" был к этому готов. И уже задолго до планового релиза альбома большая часть его композиций была обнародована и в разных форматах находилась в свободном доступе. Как, допустим, в формате singles ("Face Everything And Rise" или "Warriors" для рок-радио), так и на официальном YouTube-канале Eleven Seven (ещё четыре песни), компании, с которой PR были связаны долгосрочным контрактом. По сути, контуры будущего альбома уже к концу 2014 года отчётливо обозначились.

Казалось, что к тому времени, когда группа выпустила на орбиту свой диск "Metamorphosis" (2009 г.), её музыканты окончательно разделались с рэпкором. И свидетельством того мутного начального периода их биографии остался лишь нетленный хит "Last Resort". Однако, по ходу работы над "Metamorphosis" группа начала флиртовать с поп-интонациями, продолжив это делать и в 2012 году ("The Connection") с ещё большим усердием.
Поклонники PR напряглись - как-то будет на этот раз?

Титульный трек "Face Everything And Rise" (или проще "F.E.A.R.") был сработан, как показалось многим, по шаблонам хитро обновлённой гибридной теории Linkin Park после их перехода от простых аккордных схем к ажурным синтезаторным конструкциям. И это помимо отдельных партитурных упрощений. Впрочем, до "Gravity" рэпкора PR виртуозно избежали.

Несомненно, за счёт гостевого вокала эта композиция в программе "F.E.A.R." держится особняком. Представить себе смешанный дуэт Джекоби Шэддикса с кем-либо, а уж тем паче со столь роскошной блондинкой, каковой являлась на тот момент фронтвумен из In This Moment Мария Бринк, было затруднительно. Впрочем, дуэт - это, пожалуй, сильное преувеличение, ибо займёт это дело у них не более одной суммарной песенной минуты. Но и этого окажется достаточно для понимания, что гостевой микст не сложился: рэп-альтер-эго Джекоби не терпит конкуренции, да и Маше определённо было душно в этой их вынужденной связке. Стоит лишь обратить внимание, что в видеоклипе с "Gravity" Шэддикса и Бринк в одном кадре мы почти не видим. Не вызывает сомнений, что этот номер - неприкрытый коммерческий трюк.
Вот, кстати, о чём поёт Мария Бринк в своём куплете:

"Ты любишь меня, если даже ненавидишь меня,
Ты целуешь меня, ты разбиваешь меня.
Ты поднял меня, чтобы взглянуть, как ты сломал меня,
Ты обещал мне, глядя прямо в глаза,
И неважно, что при этом говорил,
Я не знаю, в чём правда, а где ложь.
Я помогу тебе, как и всегда это делала,
Я простила тебе твои грехи, избавив тебя от них,
И как бы мы ни враждовали, мы всегда знали,
Что я умру за тебя, а ты за меня..."

Трогательно, что тут ещё скажешь.

Чуть по-другому смонтирована конструкция песни "Warriors" с участием ещё одного именитого рэпера Royce Da 5'9" (что бы это значило?). В принципе, эта вещь выдержана в узнаваемой манере PR с намёком на dubstep, однако парня по имени Royce Da в этом номере куда меньше, чем М. Бринк в "Gravity". Его присутствие скорее символическое, которого можно и не заметить.
О сюжете этой песни и сказать нечего, он, сюжет, если и есть, то тщательно замаскирован. Дж. Шэддикс речитативом произносит какие-то слова, периодически с пафосом выкрикивая "Мы - воины!". Нечто похожее проговорил в свой микрофон и Royce Da:

"Безумие вокруг меня, когда я падаю ниц.
Представь себе, что это случится со всеми нами.
Это похоже на направленный на меня пистолет,
Я не в силах выдержать так долго,
Я всего лишь средний воин! Я - дикарь!
Уж лучше быть простым смертным..."

Если слегка пофантазировать, то какой-никакой смысл в этих словах отыскать можно. Похоже на отчаяния гладиатора на арене. Или бойца смешанных единоборств в октагоне.
Как бы то ни было, но решение продюсеров (отец Кевин и сын Кейн Чурко) привлечь рэп-исполнителей для записи пары треков к альбому PR - не более чем рекламная акция, и цель её очевидна.

Другие их песни наглядно демонстрируют, что у группы, как, собственно, и у всех смертных, есть свои скелеты в шкафу (неплохая композиция с дискретной мелодией "Skeleton"), и что даже всё то, что нас не убивает и делает сильнее, "спасает немногих, но мы держимся" ("Broken As Me").
И подобное упорство, а ещё вера в себя, вероятно, является одной из причин живучести PR.

Депрессивно-агрессивная самоирония, просматривающаяся за всем этим, остаётся в согласии с сердитой, а порой и со скорбной тональностью, что группа практиковала на протяжении уже двух десятков лет. С тех самых пор, когда в середине 90-х вместе с некоторыми другими не менее упорными командами начала исповедовать своё видение ню-металла, в должной мере проявляя и устойчивость и выносливость. Спустя десяток лет PR вроде как отмежевались от модного течения под названием рэпкор, начав исследовать свои возможности в традиционном хард-роке. Спустя ещё почти столько же лет они начали делать нечто среднее.

В ходе работы над "F.E.A.R." Джекоби Шэддикс, захлёбываясь от восторга, так отзывался о новом альбоме: "...Мы пишем самые безумные треки в нашей истории, гарантирую. Это будет феерия, не иначе. Это будто держать воздушный шар в руке, который вот-вот взлетит ввысь, а вместе с ним взлечу и я, как супергерой. По-моему, в этом есть смысл”.

Одним из немногих треков, которые, помимо Джекоби, имели шансы понравиться и простым слушателям, безусловно, является "Devil" с качественным мастерингом, достойным миксингом и отменной мелодией. Примечательно, что у этой песни, одной из редких в программе, вполне себе адекватный, хотя и сюрреалистический сюжет. Вот отрывок из текста "Devil":
"...Здесь негде найти убежище,
Я всюду чувствую твоё присутствие.
Мы в состоянии войны
С тех пор, как я сошёл с небес.
Такое чувство, что здесь я уже бывал
И смотрел в твои глаза
И видел в них своё отражение,
И дьявол - это всё, что было в том отражении..."

Маловероятно (хотя, кто знает?), что в этой работе PR вы для себя отыщете нечто такое, чего не слышали ранее. Если не у самой группы, так у кого другого из той же когорты. Сложилось впечатление, что музыканты попытались вернуть былую славу, не прибегая к инновациям и особо не напрягаясь, отчего это выглядит топтанием на месте. Для 2015 года, когда диски именитых коллективов появлялись на свет божий с интервалом в три-четыре года, а то и того реже, этого оказалось недостаточно.

У меня смешанные чувства. И дело даже не в том, что альбом "F.E.A.R." во многом коммерциализированный. Музыканты и их продюсеры задались благой целью понравиться былым своим поклонникам и привлечь новых из числа рэп-подростков. Отсюда очевидные зигзаги в звучании. Словом, ню-металлисты из PR сделали ещё одну попытку вернуть утраченное влияние, безопасно продвигаясь по мелководью, стараясь при этом не замочить штанов.
Не замочить не получилось.

МихаилБогданов  16 мар 2022

Пытаться делать обзоры олдскульным работам подобного рода задача не из простых. Осветить столь мощный музыкальный пласт таким образом, чтобы это привлекло чьё-то внимание, стоит, наверное, в двух случаях: если эта музыка всё ещё тебя цепляет, и если тебе есть чем поделиться. При этом обойтись двумя-тремя абзацами не получится, а утомлять потенциального читателя долгой нудной тягомотиной не хотелось бы. В общем, тут есть о чём подумать. И всё же рискну, хотя и не представляю, во что это выльется.

Готовить материал для "Minstrel In The Gallery" Иэн Андерсон начал ещё на исходе 1974 года. Уединяясь со своей гитарой на какое-то время в гостиницах старого Лондона, он отгородился от всех и вся, сделав себя добровольным затворником. Зимой 1974-1975 г.г. Jethro Tull отправились в запланированный масштабный гастрольный тур с программой своего последнего альбома "War Child". Тем временем для группы была подготовлена новенькая мобильная студия звукозаписи Maison Rogue mobile studio и перебазирована на юг Франции, в Монако, куда JT и завернули в середине мая 75-го года для записи очередной пластинки, на несколько недель прервав гастроли. К этому сроку неутомимый И. Андерсон в одной из студий Лос-Анджелеса вместе с аранжировщиком Дэвидом Палмером и британским струнным квинтетом, тем самым, что в своё время работал и над записью "War Child", уже успел подготовить все оркестровки. Замечу, что сотрудничество Д. Палмера с JT началось ещё на заре карьеры группы, когда готовился их дебютный альбом.
Впрочем, даже с учётом современных технологий, большую часть программы нового диска группа по привычке записывала "вживую".

О природе возникновения замысла "Minstrel..." И. Андерсон поведал сам: "...многие восприняли "Bungle In The Jungle" (одна из композиций "War Child") коммерческой вещью, сложилось впечатление, что Jethro Tull вновь начали делать что-то приятное и безобидное. Но тогда мы не могли поступить иначе. Затем у многих из нас опять стали возникать проблемы личного и эмоционального характера, и наш следующий альбом был сделан в ином ключе. "Minstrel..." определённо некоммерческая пластинка, интровертная и напряжённая, о человеческом одиночестве..." Здесь уместно было бы напомнить о недавнем разводе Андерсона с Дженни Фрэнкс, его первой женой (лето 1974 г.).

Вот что Иэн вспоминает далее: "Мы сумели добиться очень хорошего звучания, потому как в новой мобильной студии могли работать сколь угодно долго. Возможно, альбом получился немного скучным, я был слишком замкнут в себе. И в отличие от прежних наших пластинок здесь меньше участвовала группа..."
Кто, как ни И. Андерсон мог бы рассказать о том, как всё складывалось тогда в Монте-Карло: "Я был полон энтузиазма и рабочей активности, другие воспринимали то время как праздник..."

Работа в Монако была затруднена некоторой расслабленностью музыкантов, вызванной близостью тёплого моря и связанной с этим обстановкой вокруг. Это, по словам Андерсона, вызывало заметное напряжение в составе JT. Однако по воспоминаниям гитариста Мартина Барра, утверждавшего обратное, не было никакого напряжения, группа отлично ладила, хотя некоторая несобранность и имела место. В своём неприятии окружавшей беззаботности, свойственной курортному месту, Андерсон подчас не сдерживался и срывался на музыкантах, которые в большинстве своём не следовали его требованиям.
"'Minstrel...' запечатлел мои мысли и чувства того времени, - продолжал свои воспоминания И. Андерсон, - многое из него было придумано, когда я жил в Англии, а потом вдруг оказался за её пределами. Так что многие вещи, такие, как, допустим, "Baker Street Muse" и заглавная "Minstrel In The Gallery" являются зарисовками лондонской жизни. Это и моя жизнь, когда я не имел ни с кем постоянных отношений, жил в гостиницах, где снимал апартаменты..."

Думаю, мало у кого возникнут сомнения, что эта восьмая уже студийная пластинка JT (а по мне так это работа Андерсона) исполнена качественно и высокопрофессионально. Все классические атрибуты присутствуют - глубокие, остроумные, хотя и весьма мудрёные тексты, где-то рискованные (почти непристойные), уникальный и как никогда ранее артистичный вокал, мастеровитая флейта (заметно меньше звучащая, чем обычно), искусная акустическая гитара Иэна, пронзительно-пронизывающая электрогитара М. Барра, убедительная связка Б. Барлоу - Д. Хэммонд-Хэммонд, составившие отменную ритм-секцию. Пожалуй, клавишных от Джона Эвана чуть не хватает, но их с лихвой, порой даже с избытком восполнили партии струнных инструментов.

Очевидное фолковое звучание программы обусловлено его концепцией. В целом пасторальное, временами бардовое, продиктованное тотальным доминированием акустической гитары И. Андерсона с заметным креном в пользу средневековых мотивов в изящном обрамлении современного хард-рока с участием утончённой струнной секции, обеспечившей связь прошлого с настоящим.
В какие-то моменты подобный микст начинает утомлять, недостаёт разнообразия. Пожалуй, лишь титульная композиция воспринимается "на ура", далее, однако, поневоле начинаешь фильтровать, потому как создаётся впечатление, что слушаешь одно и то же с незначительными вариациями. Но такова природа музыки Иэна Андерсона и к этому надо быть готовым. Не думаю, что остальные участники JT не готовы были внести свой посильный вклад в привычный саунд, но монополию на музыкальное творчество в группе Иэн закрепил за собой давно и основательно. С этим, похоже, уже окончательно смирился Мартин Барр, но, по всей видимости, всё ещё не желал сдаваться вечный бунтарь Джеффри Хэммонд-Хэммонд, за что в итоге и поплатился. Андерсон называл JT не иначе, как "своей" группой.

Проще говоря, стоило бы поменять местами первую сторону пластинки со второй, так, чтобы титульный номер "Minstrel In The Gallery" открывал Side B виниловой пластинки. Хотя, конечно же, этот восьмиминутный мини-эпос с дискретной мелодической схемой, с теми самыми, уже отмеченными выше фолковыми мотивами в хард-роковом обрамлении, имеет несомненное влияние на всю последующую программу.
По-своему примечательна композиция "Cold Wind To Valhalla" и, пожалуй, "Black Satin Dancer" с размеренным сдержанным дебютом и агрессивным завершением, с инвазивными струнными включениями, которые отчасти ситуативно смягчают звучание, но этим же самым ограничивают действия основного состава JT.

Давным-давно уже принято считать, что колорит музыки этой пластинки содержит некие оттенки времён королевы Елизаветы с безумствами праздничных маскарадов при дворе, заезжими бродячими артистами, шутами и паяцами, трубадурами и менестрелями. В плане песенной лирики программа альбома ближе к миру Шекспира, пусть даже образы в сюжетах И. Андерсона - его современники, а причудливое сочетание народных мотивов и классической аристократической музыки затейливо исполнено рок-музыкантами середины 70-х годов двадцатого столетия. И слушатель погружается в иной мир, мир Иэна Андерсона, единственный в своём роде и неповторимый.
Здесь возможна определённая ассоциация с "Queen And Country" из "War Child" JT, хотя скорее фантазии Андерсона имеют больше общего с работами британцев Steeleye Span или Fairport Convention.

Метафоризм и иносказательность, коими пропитана вся поэтическая лирика Андерсона, идиоматическая суть которой понятна, должно быть, не каждому нынешнему англичанину, по структуре своей, пожалуй, соответствует давним временам того же Шекспира.
В качестве примера приведу завершающую часть текста из "One White Duck":

"...Должно быть что-то не так с моим рассудком,
Если я не склонен к благодарности.
Но мои мечты - лишь мои мечты, не более,
И мой ноль в десятой степени против вашей силы -
Ровным счётом ничто.
В моей двери нет двойного замка и защитной цепи
И я готов для уступок.
И пусть даже нам по пути,
Слово love из четырёх букв здесь не поможет.
Итак, я поводырь Чёрный туз,
Я официант на роликах,
Но не спешите с выводами.
Пока что я загружен подносами с завтраками,
Но пробьёт час, и я усядусь за ваш стол,
Чтобы отведать вкусный и обильный воскресный обед”.

Стержневым произведением в программе "Minstrel..." является сюита "Baker Street Muse", навеянная Иэну Андерсону сумрачным осенним пейзажем старого Лондона за окном одной из его гостиниц. Изощрённые аранжировки четырёх её частей (сюда же добавим и короткую зарисовку "Grace") есть не что иное, как изящная упаковка для историй, которые нам поведал автор под всплески своей акустической гитары. Все прочие музыканты JT вместе со струнным квинтетом, как бы хороши они ни были, в данном случае не более чем свита, сопровождающая короля по имени Иэн Андерсон.

Невероятный вокал с драматическим накалом, головоломные тексты с потаёнными сюжетами, напряжённо-гнетущая атмосфера, накрывающая слушателя с первых тактов и не отпускающая все семнадцать минут - всё это "Baker Street Muse".
Даже в предельно вольном изложении произносимых Андерсоном фраз с перманентно ускользающим смыслом вариативность пересказов этих его историй стремится к бесконечности:
"Ветреная автобусная остановка. Поднажми!
Мимо витрин, мимо башмаков затаившегося в тени джентльмена
Рядом с оборванной пуговицей.
Слышишь? В подземном переходе стоит слепой
С флейтой в продрогших руках.
Он играет какую-то старую симфонию из другого времени,
Мне совершенно незнакомую..."

Этот сюжет разворачивается в районе станции подземки на Бейкер-стрит с её неотъемлемыми атрибутами того времени.
Гитарный аккомпанемент сопровождают аутентичные клавишные Дж. Эвана и скромные экзерсисы струнного квинтета.

Стремительно развиваются события. Откуда-то из темноты появляется проститутка. Завуалированно, избегая прямой терминологии, автор повествует о сделке с женщиной, оплатой по договорённости и получении соответствующих услуг.

В инструментальной четверти "Nice Little Tune" в дело вступает флейта, гитара Мартина Барра и ритм-секция группы.
История находит своё продолжение в "Crash-Barrier Waltzer", где герой Иэна Андерсона сталкивается с подвыпившей frau, нашедшей временное пристанище в ещё не завершившем работу магазинчике радиотоваров. Немолодая дама, которую бдительный полицейский уже готов препроводить в участок:

"О, офицер, позволь мне найти ей дешёвый отель -
Я оплачу счёт и медицинскую помощь.
Ты же не жаждешь её крови?
Или, чёрт тебя возьми, ты сделаешь это?
Мы должны предоставить им право выбора..."

Ещё более замысловатой представляется заключительная часть "Mother England Reverie", в которой просматриваются смутные объяснения, какие обстоятельства вынудили маленького мальчугана поделиться сокровенным, что когда-нибудь непременно станет “менестрелем на галерее” и своим искусством будет радовать саму королеву. Однако всё закончится подземным переходом и флейтой в дрожащих от холода руках.

Многие музыкальные обозреватели дружно утверждали, что флегматичная пьеса Андерсона "Requiem" - самый душевный номер в репертуаре JT на тот момент времени. Трогательные откровения Иэна и его гитару сопровождают индифферентная бас-гитара и незатейливые эскапады струнной секции. Поговаривали, что замысел этого номера основан на личных переживаниях И. Андерсона, в частности - недавнем болезненном разводе. Впрочем, всё это длилось недолго, и уже в 1976 году Иэн обрёл утешение в объятиях новой пассии, "красивой дочери шерстяного магната, воспитанной в монастыре" Шоне Лиройд. И это будет последний в прямом смысле слова брак И. Андерсона.

Можно как угодно относиться к музыке альбома "Minstrel...", но невозможно не отдать должное гению Иэна Андерсона и слаженности сильнейшего, наверное, состава в истории JT. Словно компания старых друзей прибыла в строго назначенный час.

МихаилБогданов  10 мар 2022

Не стану утверждать наверняка, хотя не стоит и отрицать вероятность того, что поместив на обложку своей дебютной пластинки фото красотки Кари-Энн Мюллер с томным призывным взором на фоне нежных бело-голубых тонов, эту смелую акцию в стане Roxy Music не рассматривали как первый шаг долгосрочной программы. Но именно так всё и сложилось. Думаю не стоит расшифровывать, кто такая была Кари-Энн Мюллер.

Раз за разом на конвертах последующих пластинок группы появлялись высокохудожественные портреты фотомоделей и актрис, что называется, с именем. Когда же дошёл черёд обложки четвёртого альбома RM "Country Life," свой выбор Брайан Ферри сделал в пользу не столь пафосных персон. Возможно по этой причине девушки с обложки (а это немецкие модели, одна из которых приходилась родной сестрой гитаристу Майклу Кароли из популярной в то время авангардной группы Can из Западной Германии) позволили запечатлеть себя в столь фривольных нарядах. Дело было летом на одном из португальских островов, все пребывали на отдыхе, обстановка располагала к такой откровенной фотосессии.

Чем могло быть обусловлено столь оригинальное решение в плане оформления конвертов пластинок этой группы? Причин, полагаю, было несколько. Во-первых: это можно понимать как маскот RM (вроде бабочки у Barclay James Harvest или попугая у Budgie), во-вторых: красивые сексапильные женщины на конвертах пластинок RM — верный ход для успешных продаж. Ну и, наконец, кандидатурой для очередной обложки очередного альбома группы, как правило, являлась очередная дама сердца ловеласа и женского угодника Брайана Ферри, неформального лидера RM.

Не исключаю, что в Великобритании обложка "Country Life" способствовала активному продвижению пластинки в рейтинге UK Albums (OCC) (3-е наивысшее место). Однако, по этой же причине, этот номер не прошёл в пуританской Америке того времени (по версии Billboard 200 всего лишь 37-е место). С Америкой у RM отношения как-то изначально не сложились, что, впрочем, музыкантов группы не слишком беспокоило.

RM принадлежали к немногочисленной категории британских коллективов, чью принадлежность к какому-либо конкретному музыкальному стилю определить было крайне затруднительно. Эта команда пыталась делать что-то особенное, свойственное только ей, неустанно экспериментируя с самыми разными жанрами. В первые годы своей истории, впрочем, музыканты RM по большей части тяготели к утончённому интеллектуальному поп-року, граничащему с помпезным глэм-роком. Это была необычная, в чём-то противоречивая пятёрка крепких профессионалов, способная быть удивительно живой, гламурной, порой даже страстной, но и инфантильный декаданс ей был не чужд. И во всех этих ипостасях эти парни из RM ощущали себя более чем уверенно.

Программа "Country Life" содержит в себе скорее позитивные мотивы, хотя содержание большинства текстов песен Б. Ферри с оттенками грусти, разочарований и потерь, что мало в каких случаях имеет логическую связь с мелодиями этих песен. Примечательно то, что когда пик расцвета музыки, которую обобщённо можно было бы назвать авангардным глэм-роком, казалось бы, был пройден и погружался в прошлое, RM сконцентрировались и выдали едва ли ни эталон подобного звучания.
И всё же, не покидает ощущение, что группа ещё шарахалась из стороны в сторону в поиске своего лица. Однако Брайана Ино, заронившего зёрна сомнений в сознание музыкантов RM, который, возможно, и привёл бы квинтет к единственно верному решению, в составе уже не было. Взваливший на себя бремя единоличного лидерства Брайан Ферри, похоже, брёл наугад и тащил за собой остальных. Впрочем, отменная готовность музыкантов, заряженность самого Ферри, творческий всплеск которого можно было объяснить очередной влюблённостью (на горизонте Брайана уже маячила изящная фигура фотомодели Джерри Холл), свидетельствовали о том, что от RM следовало ждать чего-то значимого.
Возможно, песенная лирика Б. Ферри была далека от совершенства и по большому счёту сводилась к избитой любовной тематике, но как мелодист и аранжировщик тем летом 1974 года, когда группа собралась в лондонской Air Studios, он был невероятно хорош.

К тому времени, когда альбом "Country Life" был готов к релизу (ноябрь 1974 г.), группа окрепла, заматерела и уже смирилась с безвозвратной потерей некогда ключевого участника RM Брайана Ино. Заменивший его полтора года назад Эдди Джобсон пришёлся ко двору и дело своё знал. Скрипка Джобсона, парящая и вдохновенная, несомненно, добавила ярких красок в инструментальную палитру группы. Наконец-таки обрёл должные кондиции и недавний новобранец RM бас-гитарист Джон Густафсон, окончательно закрыв вопрос по поводу этой штатной единицы. Остальные члены команды во главе с её харизматичным фронтменом Брайаном Ферри были как никогда готовы к свершениям, а Фил Манзанера и Эдди Маккей на тот момент являлись ещё и жизненно необходимыми участниками RM. Вклад этих двоих особенно значим в жёстких и суровых композициях группы ("Bitter - Sweet", "Triptych"). А вот барабанщик Пол Томпсон напротив своей изящной, сопоставимой с трепетным сердцебиением, работой за ударной установкой обеспечивает лёгкость и в чём-то даже расслабленность в резвых, динамичных номерах с очевидными танцевальными оттенками ("A Really Good Time", "If It Takes All Night"). Примечательно, что в некоторых случаях Брайана Ферри придётся отмечать не только как креативного вокалиста, но и как автора текстов. Темы многих из них Брайан черпал из собственного жизненного опыта.

К примеру, в "A Really Good Time" им рассматривается нелицеприятный типаж притягательного для Б. Ферри женского образа – пресыщенная красотка категории "good time", для которой прежние жизненные ориентиры утратили былую привлекательность. Суть сюжета этой песни - своеобразная исповедь мужчины, содержавшего такую даму. Показателен такой фрагмент текста, характеризующий сложившуюся ситуацию:
"...Ты достаточно наслышана
О чувствах и прочей фигне.
Тебе, с твоей внешностью
И чёрствым сердцем,
Мне не стоит втолковывать,
Как нелегко с тобой.
Тебя ничто никогда не заботило,
Кроме себя самой..."

Стартовый трек "The Thrill Of It All", несомненно, сильнейший в программе альбома. Слушатели в массе своей подобную вещь воспринимают как ориентир на последующую часть программы и, как правило, обманываются в своих ожиданиях. Так часто бывало и бывает. Подавляющее число исполнителей испытывает непреодолимый соблазн лучшими номерами заряжать стартовые треки программ своих альбомов, а дальше как пойдёт. В попытках повысить градус интереса к своей продукции, они мало заботятся о том, что следом за хитом слушателя чаще всего ожидает разочарование. В нашем случае ничего подобного не происходит.
В самом деле, номер "The Thrill..." с самым что ни на есть хард-роковым инструментальным наполнением, способен впечатлить даже не слишком глубоко погружённого в творчество RM слушателя. Однако и продолжение этой программы способно впечатлить. Вернусь, впрочем, к "The Thrill Of It All". И вот что любопытно. Столь нехарактерное для RM тяжёлое (пусть даже и умеренное) инструментальное сопровождение убедительно-брутального вокала Брайана Ферри создаёт весьма странный диссонанс со слезливо-романтическим содержанием текста. Ещё одна душевная драма оставшегося не у дел страдальца:
"...Я не мог выдержать больше недели
Без тебя, о, нет!
Поэтому я продолжу пить до тех пор,
Пока ты ни ощутишь трепет,
О, трепет от всего происходящего.
А я не забуду трепет от всего этого,
О, нет, нет, нет, нет..."

Следующая отменная композиция — "Out Of The Blue". В скором будущем этот номер станет одним из фаворитов концертного репертуара RM. Разухабистое пианино, размашистая ритм-секция, разгулявшаяся гитара Фила Манзанеры с его сочной сольной партией. В совокупности получился будоражащий инструментальный микс.

Самый легкомысленный в программе альбома номер "If It Takes All Night" в стиле псевдо-skiffle с несколько развязным инструменталом в духе Mungo Jerry, где Б. Ферри уподобляется Рэю Дорсету с его специфическим вибрирующим вокалом. Бесшабашная мелодия, то же самое можно сказать и о содержании этой песни, которое в конечном итоге, впрочем, опять-таки сводится к непростым отношениям между ним и ею:
"...Ещё шампанского!
Было бы очень приятно
Утолить эту боль,
Поэтому я позволю себе
Ещё один бокал
И этим обрету себя,
Если это займёт всю ночь..."

Сдержанная композиция "Triptych" с пасторальными напевами и напрягающими слушателя руладами клавесина и органа в духе Barclay James Harvest несколько сбивает темпо-ритм, заданный предыдущими номерами. Словно группа выдержала короткую паузу, чтобы затем продолжить с той же настойчивостью. Настораживают и даже слегка тревожат слова Ферри, преисполненные философским созерцанием мрачной кладбищенской пустыни...

Такой вот необычный номер есть в этой программе. Но вот ещё одна неожиданность — сложная меланхоличная пьеса "Bitter - Sweet". Своего рода пятиминутный фрагмент, будто бы выдернутый из "Трёхгрошовой оперы" Бертольта Брехта в постановке берлинского квази-кабаре времён Веймарской республики. Часть текста Б. Ферри декламирует на немецком языке, что лишь усиливает подозрение в сочувственном отношении Брайана к печальной судьбе нацистского фатерлянда на исходе второй мировой войны... Возможно, я тут слегка нафантазировал, но так я это вижу и ничего с этим не могу поделать. Да и не собираюсь.

Одна из стержневых песен альбом — "Casanova", динамичная с решительным вокалом Б. Ферри и фривольной гитарой Манзанеры. Обличительное, казалось бы, вокальное изложение никак не коррелируется с её содержанием. В полных сарказма фразах Брайана всё же проскальзывает некое участие в судьбе бывалого сердцееда:
"...Казанова - это твоё имя
Или твой нынешний адрес?
Я знаю, что сегодня твоё место -
Это моё место.
Но не вместе с тобой..."
Чем-то мне это всё напоминает вирши Ильи Кормильцева, которые в своё время озвучил В. Бутусов.

Суть сюжета песни "Three And Nine" кроется в туманной юности Б. Ферри, когда Брайан в своём провинциальном городке частенько хаживал в местный кинотеатр за 3 шиллинга и 9 пенсов за один сеанс. Ностальгический трепет автора в духе знаковой композиции RM "Virginia Plain".

К счастью для поклонников, как, собственно, и для самой группы, музыканты и менеджмент RM оказались мудрее, чем можно было представить, и избежали ловушки двойного LP, предпочитая издавать ежегодные программы со стандартной продолжительностью плюс-минус 40 минут. Группа не приблизилась к той опасной черте, за которой, как правило, неподготовленный слушатель начинает испытывать перегрузку. В подобных случаях чаще всего происходит обратный эффект — отторжение. А с группой остаются разве что на всё согласные фанаты, покладистые и безоговорочные.

В своё время было принято считать, что интенсивный гитарный номер "Prairie Rose" — это ода влюблённого Брайана Ферри, адресованная очередной его подружке, длинноногой техасской модели Джерри Холл. Лицезреть эту славную девушку можно на обложке конверта следующей пластинки RM "Siren" в образе русалки, оказавшейся на берегу. Знать бы наивному Брайану, что вскоре после фотосессии для обложки "Siren" русалка Джерри переметнётся к более масштабной звезде (некоему Мику Джаггеру), этой песни, возможно, и не было бы. Или она была бы посвящена другой длинноногой красотке.

МихаилБогданов   1 мар 2022

Если спросить любого почитателя олдскульного хард-рока, с чем (или с кем) ассоциируется персона гитариста Берни Марсдена, думаю, каждый ответит не задумываясь - разумеется, с группой Whitesnake. Что и неудивительно, именно в составе этого коллектива Б. Марсден выбился в люди. Кто-то, наверное, вспомнит про Alaska. И это, пожалуй, всё, что приходит на память при упоминании имени этого музыканта. А между тем, у этого скромного улыбчивого гитариста достаточно бурная, хотя и неоднозначная биография.

По словам самого Б. Марсдена "...мне крупно повезло, что подростком я слушал не кумиров американских тинейджеров, а уважаемых блюзменов вроде Сонни Уильямсона, Хаулин' Вульфа или Фредди Кинга”. Среди английских гитаристов Берни предпочитал Эрика Клэптона и Питера Грина. Впрочем, притяжение классического блюза не помешало Марсдену увлечься музыкой более современной.
В 1972 году он оказался в составе провинциальной команды Babe Ruth, из которой почти сразу же перекочевал в более статусную столичную группу UFO, в рядах которой пребывал до середины 1973-го. Ни одной пластинки в тот период не выпустило ни одно из этих рок-формирований.

В том же 73-м Берни принял участие в записи первого (и единственного) сольного диска пианиста Ten Years After Чика Черчилла "You & Me". Следующие два года Марсден провёл в составах группы барабанщика Кози Пауэлла (Cozy Powell) и, казалось бы, перспективной рок-бригады Wild Turkey (Дикая индейка), но вскоре после его прихода эта группа распалась. Б. Марсден вернулся в Babe Ruth, с музыкантами которой участвовал в записи двух пластинок ("Stealin' Home", 1975 г. и "Kid's Stuff", 1976 г.).
Уже тогда Марсден выделялся техникой, в которой органично сочетались качества, присущие мастерам классической блюзовой гитары, и приёмы современного хард-рока.

В 1976 году очередная группа Берни Марсдена Babe Ruth распалась, а наш герой был приглашён в пафосный проект Paice - Ashton - Lord, в составе которого успел принять участие в создании пластинки "Malice In Wonderland" (1977 г.). Тогда же Марсдена к себе в Wings приглашал сам Пол Маккартни, но Берни предпочёл новую группу Whitesnake, сформированную Дэвидом Ковердэйлом в том же 77-м году. Со временем в этот славный коллектив перебрались и Дж. Лорд с Я. Пейсом.
Что ещё известно о времени, проведённом Марсденом в составе Whitesnake? Признаться, совсем немного. Уже будучи штатным гитаристом "Белой змеи" Б. Марсден записал и выпустил две персональные пластинки ("And About Time, Too!", 1979 г. и "Look At Me Now", 1981 г.), а ещё в том же 1979-м способствовал Кози Пауэллу в подготовке его сольного диска "Over The Top" (в той работе участвовал и Гари Мур), а в 1982-м пары композиций для альбома Лорда "Before I Forget".

В начале мая 1982 года Б. Марсден вместе с Нилом Мюрреем и Яном Пейсом из Whitesnake был уволен (в жизни Д. Ковердэйла в то время произошло много перемен, коснулись они и состава Whitesnake). Тогда-то уже достаточно искушённый гитарист и решил, что пора заняться собственным проектом. И собрал из малоизвестных британских музыкантов команду S.O.S., однако в ходе первого же тура по стране это аморфное объединение развалилось, что не остановило Берни в его намерениях. Alaska стала второй его попыткой. Оставив при себе вокалиста Роберта Хоторна (R. Hawthorn) из злополучного состава S.O.S., Б. Марсден рекрутировал довольно известного пианиста Ричарда Бейли (R. Bailey) из группы Magnum, а ещё малоизвестных музыкантов в ритм-секцию (Brian Badhams и John Marter). В таком сочетании Alaska подготовила альбом "Heart Of The Storm" (1984 г.), затем Б. Марсден, поменяв Р. Бейли на ещё более авторитетного клавишника Дона Эйри (Don Airey), выпускает второй (и последний) студийный диск под логотипом Alaska "The Pack" (1985 г.). Вскоре группа была распущена.

В 1986 году Марсден начал было формировать очередную свою рок-бригаду под названием MGM, пригласив практически состоявшихся звёзд (Neil Murray, Mel Galley, вокалиста Bobby Kimball), но из той затеи ничего не вышло.

Решив на этом поприще судьбу в дальнейшем не искушать, Б. Марсден с головой ушёл в сессионную работу с музыкантами самых разных музыкальных направлений, пока в 1989 году его бывший одногрупник по Whitesnake Мики Муди (Miky Moody) ни увлёк его идеей объединиться и собрать группу-прототип Whitesnake времён славных 70-х годов. Назвали команду незатейливо Moody & Marsden Band, в течение пяти лет записали несколько студийных и концертных альбомов, изрядно поколесили по Британским островам с концертами (подчас совместными с известными людьми, в том числе с Питером Грином). Пока к 1995 году, устав, видимо, от этой суеты, Б. Марсден ни подошёл вплотную к давно назревавшему решению заняться наконец-таки собственным альбомом.

Воплотить в жизнь эту свою благую затею, красиво и достойно продемонстрировать своё почтение мастерам так называемого "белого" блюза способствовало определённое пресыщение хард-роком. Необходима была передышка, и для этой цели ничего не было лучше, чем ненадолго вернуться к творчеству кумиров юности, главным образом Джона Мэйолла и его Bluesbreakers и ранним работам Fleetwood Mac с Питером Грином, на композициях которых проходило становление начинающего гитариста Берни Марсдена в провинциальном городке под названием Букингем. Таким образом, пятнадцать номеров программы “Green And Blues” есть не что иное, как подборка кавер-версий по мотивам произведений блюзменов старой школы.

С подбором материала, надо думать, затруднения у маэстро Б. Марсдена если и были, то обратного порядка - его, материала, было с избытком, оставалось лишь грамотно распорядиться столь богатым наследием. Это была задача не из простых, потому как при любом выборе в рядах слушателей всегда отыщутся недовольные. И как ни старался Марсден разбавить резвые композиции в стиле boogie blues более медленными, по-настоящему блюзовыми вещами, первые в программе "Green And Blues" преобладают, отчего программа получилась монотонной и этим немного утомляет. Впрочем, возможно я и ошибаюсь, и вовсе Б. Марсден не старался.
Вот, допустим, инструментальная зарисовка "Hideaway" американского блюзмена Фредди Кинга и, скажем, "My Heart Beats Like A Hammer" (эта песня из альбома Fleetwood Mac 1968 года "Peter Green's Fleetwood Mac"). В оригиналах эти песни в пространстве и времени разбросаны достаточно далеко, но в исполнении Марсдена весьма созвучны, словно вышли из-под пера одного автора. К тому же в звучание Берни неизбежно прорывается плохо замаскированная сущность рокера, это более чем очевидно, в "My Heart Beats...". И как бы старательно он ни пытался усилиями Мики Муди отобразить и оригинальную слайд-гитару Питера Грина и в целом передать музыкальный антураж конца 60-х годов, это не слишком помогло. Ещё сложнее было с вокалом, потому как вокал Джереми Спенсера со всеми его интонациями реконструировать в принципе вряд ли возможно. К тому же, как всем нам известно, Б. Марсден вокалист скорее по необходимости, чем по велению души.

"Этот альбом - моя персональная благодарность тем великим гитаристам, без которых многим музыкантам моего поколения не суждено было бы состояться. Особо хочу отметить Джона Мэйолла..." Эти слова Б. Марсдена из аннотации к "Green And Blues". В том же примерно духе Берни отзывается и об Эрике Клэптоне с Элмором Джеймсом и Миком Тэйлором...

О песне "Merry Go Round" Питера Грина (всё из того же диска "Peter Green's Fleetwood Mac") Марсден высказался следующим образом: "Это классика Грина... Впервые я попытался её сыграть, когда мне было семнадцать. Сейчас я довольно близок к оригиналу, здесь это хорошо слышно”. От себя добавлю, хотя Берни и пытается исполнить мелодию этой песни более сдержанно, чем в оригинале, на гитаре он явно Питера Грина переиграл, и это неудивительно. Но даже если бы он всё сделал так, как рассказывает об этом в аннотации, передать неповторимую ауру 1968 года спустя почти тридцать лет просто невозможно. Даже самому гениальному гитаристу.

Идею включить песню "Shake Your Money Maker" в программу этого альбома Марсдену подкинул Мики Муди, давний друг и соратник нашего героя. И это, представьте себе, ещё одна из композиций Fleetwood Mac из так полюбившейся Берни пластинки "Peter Green's Fleetwood Mac". Третья и последняя, хотя при желании он вполне мог взять в разработку этот диск целиком. Там сплошные блюзы и, что примечательно, далеко не все за авторством Питера Грина.

Эту мою лёгкую иронию не следует понимать как факт непочтения к уважаемому музыканту и просто человеку, это совсем не так. Это всего лишь непредвзятый взгляд на работу мастера, в которой всё сделано как надо, и если бы ни комментарии самого Берни Марсдена в аннотации буквально по всем номерам программы, вопросов к этому его альбому было бы значительно меньше.

На этом, впрочем, остановлюсь. Продолжать в том же духе и по той же схеме не вижу необходимости. При желании можно послушать и сам альбом, и оригинальные версии всех пятнадцати композиций. И сделать собственные, и, стало быть, верные выводы. Поверьте, это занятно и познавательно.

МихаилБогданов  20 фев 2022

Полугодовой зазор между релизами смежных пластинок Ten Years After "Stonedhenge" и "Ssssh" - срок слишком малый, чтобы кардинально поменяться самим и изменить что-то из того, что, по мнению скептиков, у группы в февральском диске получилось не так. При том безумном гастрольном графике, на который Элвин Ли обрёк себя и свою команду в 1969 году, это просто не представлялось возможным. Так это виделось со стороны.
А если принять во внимание тот факт, что замкнутое студийное пространство во всех отношениях негативным образом влияло на музыкантов группы, что для них уже становилось неприятной традицией, ожидать каких-либо сдвигов со знаком плюс могли лишь неисправимые оптимисты из числа самых преданных поклонников TYA.

Впрочем, по словам Элвина Ли на этот раз у них было достаточно студийного времени для работы над новым альбомом, тем более, что пару номеров ("Good Morning Little Schoolgirl" и "I Woke Up This Morning") группа обкатала на публике ещё за несколько недель до того, как музыканты уединились в лондонской Morgan Studios. На этот раз без своего почти штатного продюсера Майка Вернона.
Новая Morgan Studios Элвину Ли очень нравилась. Возможно, поэтому музыканты TYA засиделись в ней как никогда долго. Оснащение в ней по тем временам считалось супер-современным, что открывало перед группой и звукоинженерами Энди Джонсом и Роем Томасом Бейкером, будущими корифеями своего творческого цеха, новые горизонты. (В 1969 году это были совсем ещё молодые, но дерзкие парни, по сути, ровесники музыкантов.) "Мы пытались поменять свои прежние основы, - делился впечатлениями Э. Ли, - на более современные и в то же время продолжать создавать на своих выступлениях атмосферу, которая содержит в наших представлениях что-то большее, чем то, что мы с вами слышим. Мы освоили какие-то вещи, которые раньше техники студии скрывали от нас. А ещё попытались компенсировать нехватку акустических впечатлений, добавив необычных звуков к отдельным трекам”. Элвин имел в виду студийные звуковые эффекты в концовках или началах некоторых песен, с этими самыми песнями, впрочем, никак не связанные. И в то же время, Э. Ли, как начинающий продюсер, старательно использовал опыт работы с Майком Верноном.

И у них неплохо получилось. Релиз альбома "Ssssh" застал TYA в Штатах, где группа моталась по всей стране, едва успевая на очередной концерт или фестиваль, коих летом и осенью 69-го года там проводилось великое множество. Едва ступив на американскую землю, квартет из Англии сходу включился в этот изматывающий марафон.
В июле они приняли участие в мероприятии под названием Ньюпортский джазовый фестиваль, куда тем летом были впервые приглашены и рокеры. А в конце июля был Сиэттл (поп-фестиваль в парке Голд-крик). Центром притяжения, однако, стал тогда легендарный Вудсток, где TYA блеснули своей ставшей классической композицией "I'm Going Home", а, казалось бы, обычный светловолосый английский парень из Ноттингема Элвин Ли превратился в супер-звезду.
30 августа группа отметилась в заведении с пафосным названием Catacomb в Хьюстоне (штат Техас), где выступила на одной сцене с соотечественниками из Jethro Tull. И уже 1 сентября в рамках Texas International Pop-Festival в городе Луисвилле разделили сцену с целым созвездием самых разных групп и исполнителей (B. B. King, Chicago, Canned Heat, Janis Joplin, Grand Funk Railroad, Santana, Johnny Winter, Rotary Connection и пр.). Очередной фестиваль, куда были приглашены музыканты TYA, состоялся в The Rose Palace (Лос-Анджелес), где помимо квартета из далёкой Англии выступали Spirit и John Mayall & The Bluesbreakers.
27 сентября TYA уже в Нью-Йорке в зале Concert Fillmore East, там группе было предоставлено 1,5 часа сценического времени. Среди участников - The Flock и Mother Earth.

Вернувшись на Британские острова, четвёрка TYA начинает насыщенный тур по континентальной Европе, взяв старт в Западной Германии, затем была Скандинавия, а 9 декабря группа отправляется в рождественский вояж по городам Туманного Альбиона. И уже в январе 1970 года Элвин Ли, испытывая едва ли ни мазохистский зуд обеспечить безбедное будущее себе и участникам группы, объявляет сбор и TYA в очередной раз отправляются за океан в благословенную Америку.

Итак, с выходом четвёртого (третьего студийного) альбома "Ssssh" (что по нашему означает "Ша-а-а!") за группой закрепился неформальный статус лидеров британского блюз-рока. Считается, что этим LP начинается серия из пяти достойнейших дисков TYA. А музыкальная общественность будет по праву называть эту работу заметным явлением в жанре "прогрессивной блюзовой психоделии". Среди отдельных композиций отмечались: скандальная "Good Morning Little Schoolgirl", хиппиозная псевдо-баллада "If You Should Love Me" и ударная стартовая "Bad Scene" (в этом треке, кстати, десяток лет спустя разглядят первые признаки буйного панк-рока).
Впрочем, выдающимся диск признан не был. Это крепкая, добротная пластинка без заметных перепадов, где группа музицирует более убедительно, чем в "Stonedhenge", но от влияния перерождающейся в прогрессивный рок психоделии ещё до конца не отреклись. Примечательно, что выход "Ssssh" совпал с запомнившимся участием TYA на фестивале в Вудстоке, что, несомненно, пошло на пользу и группе и её новому альбому.

Пример всё ещё имевшей место связи с психоделией являет собой номер "Bad Scene" со скоростным, слегка небрежным гитарным звучанием, которое вскоре возьмут на вооружение Ramones. А Ramones, как нам с вами известно, в своё время проложат дорогу в ад. Я хотел сказать - в панк-рок.

Стоит, наверное, отметить пару блюзовых номеров, ибо блюз для TYA столь же естествен и неотъемлем, как стакан доброго вискаря на брата после огненного вечернего концерта.
Трогательная блюзовая тема с квадратом в четыре аккорда в "If You Should Love Me" с невероятно длинным текстом, напичканным словами "любовь", "люблю", "любить". Куда занятнее проследить за инструментальной составляющей, где выделяется простенькая, но изящная партия Чака Черчилла на органе.
В композиции "I Woke Up This Morning" поначалу активничает ритм-секция, затем в средней инструментальной части включаются гитара и акустические клавишные. Впечатляет сольная партия Элвина Ли, по меркам того времени играет он отменно, да и поёт неплохо. А вот содержание его песни банально до неприличия, что для блюза, в общем-то, обычное дело:
"...Я проснулся этим утром, о господи,
Шёл дождь.
Я проснулся этим утром, о господи,
Шёл дождь.
Мне становится так одиноко, о, дорогая,
Что я готов расплакаться, моя малышка,
Когда на землю падает дождь".
И это самые вменяемые слова Э. Ли в этой песне.

За минувшие полгода Элвин ощутимо добавил в мастерстве. Так ловко перебирать пальцами по струнам в то время мало кто умел.
Э. Ли не стал убиваться в напрасных попытках перенести американский "чёрный" классический блюз на благодатную британскую почву, а продолжил дело Эрика Клэптона, Питера Грина и Джеффа Бека, став проводником так называемого "белого блюза", адаптированного к условиям текущего времени и лишь отчасти напоминавшего блюз американских "классиков" сороковых-пятидесятых годов.

Своеобразную адаптацию единственной в программе альбома кавер-версии “Good Morning Little Schoolgirl” американского музыканта ещё довоенной поры Сонни Уильямсона (Sonny B. Williamson), Э. Ли проделал с текстом. В оригинале автор ту свою песню назвал чуть проще – “Good Morning, School Girl”. Строго говоря, это уже была достаточно изменённая версия группой The Yardbirds ещё в 1964 году (с Эриком Клэптоном, кстати, в составе). Изменения в основном коснулись опять-таки текста, но они были столь существенны, что в титрах на ярлыке пластинки The Yardbirds с этой песней как автор был указан некто H.G. Demarais.
В 1967 году американская группа Grateful Dead включила эту кавер-версию в свой дебютный альбом, там эта песня уже называлась "Good Morning Little Schoolgirl", но в качестве автора фигурировал всё тот же загадочный Demarais. В свою очередь волюнтарист Элвин Ли заменил в тексте всего несколько слов, но эти изменения кардинальным образом повлияли на суть заключительного куплета "Good Morning...", придав всей песне открытый сексуальный характер. Адаптация коснулась и инструментальной составляющей. По сути это была уже совсем другая композиция. Долгое время этот кавер TYA был запрещён в радио-ротациях США.

Что на самом деле отличало музыку TYA от иных представителей британского рока, так это высокий уровень чистой энергетики, драйва и в какой-то степени страсти, почти никому из тех их современников не свойственной. Все эти компоненты лавиной низвергались в забитые под завязку залы, когда Э. Ли и его музыканты чудодействовали на сцене. Между тем, Элвин не считался гитаристом-виртуозом среди рокеров, хотя тщеславие было ему не чуждо и лидеру TYA было небезразлично, присутствует его имя в чартах "лучших гитаристов" или нет. На сцене он настолько отдавался своему делу, такие выплёскивал эмоции, что некоторая неряшливость и даже грубые ляпы в его игре на гитаре в ходе выступлений, уже не брались в расчёт, тем более, что Элвину Ли ещё приходилось отвлекаться на вокал. Он был "в огне", впрочем, по-своему хороши были и Лео Лайонс, Чак Черчилл и Рик Ли, тянущиеся за своим вожаком.

С вполне себе зрелого хард-рока начинают парни TYA свою песню "Stoned Woman" ("Обкуренная женщина"), где темпо-ритм задаёт Л. Лайонс со своей бас-гитарой. Если напрячь слух, можно расслышать пробивающиеся через инструментальный поток разного рода звуки, неясные возгласы, фоновые шумы и даже подозрительные стоны. Весь этот антураж намекает на то, что параллельно с записью группа весело проводила время. Эта заразная смесь порой даже отвлекает от главного. Орган Ч. Черчилла пару раз уверенно выступает на передовую, отмечу несколько мощных гитарных включений и переходящий в экстремальный фальцет вокал Элвина Ли.
Инструментальный фрагмент в "Stoned Woman" - это образец дружного группового джема, что являлось отличительной особенностью TYA.

В первой половине 70-х годов сформировалось такое мнение, что свою стремительно-успешную карьеру группа сумела обеспечить только потому, что в нужное время оказалась в нужном месте. Освоив звучание, первые приметы которого обнаружились в творческой лаборатории Bluesbreakers Джона Мэйолла, а затем получили развитие в Cream, через пару лет TYA остались единственными на Британских островах, кто продолжил начатое теми уважаемыми коллективами. Супер-трио Cream распалось, а Дж. Мэйолл чрезмерно увлёкся дальнейшими исследованиями "белого" блюза и утратил связь с реальностью.

У TYA был более лёгкий подход к тому, чем занимались музыканты квартета. Элвин Ли и компания оказались и более целеустремлёнными, и более прагматичными. Их музыка была бесстрастная и напряжённая, огненная и холодная одновременно. И эти антиподы с лёгкостью совмещались в отдельно взятых композициях. Ну и, разумеется, фигура Элвина Ли. Это был феноменальный музыкант, хотя вокал его был скорее функциональным, а песенная лирика примитивна и, по большому счёту, вторична. А вот композитором и гитаристом он был, что называется, от бога.

Программа этого альбома - отличное учебное пособие для того меломана, кто не прочь проникнуться увлекательным миром британского блюза конца 60-х годов, если до сих пор этого не сделал. Так же, впрочем, как и для приверженцев олдскульной музыки, кто уже десятки лет знает, что это за мир. Время от времени в него всем полезно заглядывать.

МихаилБогданов  13 фев 2022

Вопреки расхожему выражению, что "всё течёт - всё меняется", должен возразить - не всё и не всегда. Есть вещи незыблемые, как горный массив. Моё отношение к легендарной английской группе Barclay James Harvest из этой категории. С тех давних пор, когда впервые их услышал (где-то в конце 70-х годов), за минувшие сорок с лишним лет в этом плане мало что поменялось. Точнее - не поменялось ничего.
Как и тогда, во времена моей юности и молодости, так и теперь музыканты BJH в моём восприятии были и остаются группой условного второго эшелона западной рок-музыки. В широком её понимании. Разумеется, когда-то мы, начинающие меломаны-любители, знали об этой команде, многие из нас даже имели какие-то их пластинки (в основном из раннего творчества группы). Имели, но практически не слушали. Как, скажем, тех же The Beatles. В силу ли наших безалаберных юных лет, веяний времени или просто из-за крайне ограниченного количества пластинок, что вращались в нашей среде, круг интересов каждого из нас замыкался тогда на не более, чем десятке расхожих британских рок-групп (из американцев мы знали разве что Creedence Clearwater Revival, да, пожалуй, ещё немного Iron Butterfly и их незабвенную "In-A-Gadda-Da-Vida"). Barclay James Harvest в тот заветный список нами признанных групп не входили. На фоне Deep Purple, Pink Floyd или, допустим, Nazareth музыка BJH представлялась нам холодной, академичной, слишком взрослой, так бы я сказал.
А когда из-за бугра к нам хлынул поток пластинок "тяжёлых" групп следующего поколения (Judas Priest, Scorpions, Iron Maiden, Saxon и т. п.), о BJH вообще забыли. Как, собственно, и о целой плеяде некогда авторитетных коллективов (Procol Harum, The Who, Roxy Music...). По большей части, опять же, потому, что старые их пластинки постепенно вышли из обращения, а приток новых иссяк.

В эпоху CD всё круто поменялось, но мои отношения с BJH лучше не стали, хотя 6-7 их дисков, приобретённые ещё в 90-е и начале нулевых годов, пылятся где-то, задвинутые на дальнюю полку. Есть среди них и "Gone To Earth". Впрочем, слушаю, что случается крайне редко, разве что "Everyone Is Everybody Else", "Time Honoured Ghosts" и "Octoberon".
Готовя этот материал, само собой, переслушал программу "Gone To...", освежил, что называется, былые впечатления. Но, как и прежде, лишь три примечательных композиции отметил для себя - "Hymn", "Poor Man's Moody Blues" (обе гитариста Джона Лиса) и "Sea Of Tranquility" пианиста группы Вулли Уолстенхолма.

Признаюсь, когда углубился в сюжет опуса Дж. Лиса "Hymn", был слегка озадачен, хотя сочинять вещи на религиозную тему для этой группы обычное дело. Здесь стоило бы ожидать несколько иного инструментального сопровождения с соответствующими случаю органными руладами и объёмными хоральными напевами. Но нет, Джон Лис избрал иной путь. Вся мелодическая схема "Hymn" вычерчивается 12-струнной акустической гитарой Лиса, элегантно сопровождаемой ненавязчивыми органными пассажами, образующими безмятежный фон, сродни отрешённому созерцанию, приближенному к интимному молитвенному акту. По сути - это предельно лаконичная история Иисуса Христа в вольном изложении Джона Лиса:
"...Он рассказал нам много о Господе
И поведал, что он наш спаситель...
...Но мы его убили, распяв на высокой горе.
Он воскрес и спросил у нас - почему?
И вознёсся на небо..."

Какое-то время эта композиция была стержневым номером в концертной практике BJH, затмив саму "Mocking Bird".

К тому времени, когда "Gone To Earth" вышел в релиз, специфическое пасторальное звучание настолько вросло в творческое кредо группы, став непременной и объёмной его составляющей, что истинным поклонникам BJH ожидать чего-то нового, ранее неизведанного, не приходилось. По существу - это уже было классическое звучание квартета, менялся лишь характер мелодий. Всё, что содержал в себе новый альбом, для знатоков творческой лаборатории группы было давно и хорошо известно.

Наибольшие эмоции в стане ценителей BJH вызвала песня "Poor Man's Moody Blues". Тут следует заметить, что своего трепетного отношения к известной в 60-70-ые годы английской команде The Moody Blues, как, впрочем, и к The Beatles, музыканты BJH даже не скрывали. Однако в их адрес время от времени раздавались разного рода упрёки, что они слишком усердствовали в якобы слепом подражании квинтету из Бирмингема. В какой-то степени основания для подобных нападок, видимо, имелись. Однако музыканты BJH реагировали на это весьма болезненно, а Джон Лис в конце концов разразился саркастической новеллой, в которой рискованно, хотя и намеренно, реконструировал мелодию знаменитого хита 1967 года "Nights In White Satin" ("Ночи в белом атласе") The Moody Blues, обыграв в названии своей композиции "Poor Man's Moody Blues" название коллектива своих кумиров.
Это был открытый ироничный ответ BJH в адрес недоброжелателей, вызвавший, однако, негативную реакцию уже у Джастина Хейворда, автора того самого хита The Moody Blues.

Невероятно меланхоличная мелодия Дж. Лиса с депрессивным органным сопровождением и скорбным хоралом подчёркивает удручающий характер текста о неразделённой любви. Должен заметить, что этот номер создаёт настолько мрачную, ледяную ауру, что избавиться от неё слушателю не под силу до завершения программы.

В своё время в рядах почитателей группы блуждала версия, что в текст этой своей загадочной композиции "Sea Of Tranquility" Вулли Уолстенхолм, убеждённый пацифист, вложил скрытый посыл сторонникам милитаризации космоса, продвигавшим эту гибельную идею в 70-х годах. Мысль, по меньшей мере, наивная, тем более что существовала ещё одна версия месседжа Уолстенхолма, если таковой вообще был: мы продали наши души за бессмысленную выгоду. Судите сами:
"Мы привели наш корабль в море полного Спокойствия,
Как указали нам звёзды, где слышны лишь наши голоса,
А надежды были столь высоки,
Что наши песни и наши слова,
Казалось, останутся в вечности.
Море полного Спокойствия было нашей целью,
Но всё оказалось напрасным - мы не достигли цели.
Древние боги поруганы и низвергнуты.
Наша путеводная звезда обманула нас,
Теперь это наш последний далёкий причал..."

Номер начинается с пронизывающих тонов органа В. Уолстенхолма, которые постепенно расталкивают эту симфо-роковую мини-сюиту с лишённым всяких эмоций вокалом Джона Лиса, пока группа не срывается в мощное крещендо.

Предположу, что в какой-то степени альбом "Gone To ..." созвучен с одним из сильнейших LP BJH 1974 года "Everyone Is Everybody Else", но более мрачен и академичен, исполнен холодными сердцами и, что называется, исключительно на классе, каковым музыканты группы несомненно уже обладали. Страсть и позитив, свойственные "Everyone Is...", в нём напрочь отсутствуют.
Пример подобного перформанса представлен в "Taking Me Higher" Леса Холройда с плавающими клавишными и тонким гитарным арпеджио, легко струящимся в атмосфере тягостной меланхолии. Текст Холройда традиционно банален, на этот раз бас-гитарист поведал о том, как сильно Она ошибалась в Нём.
Есть ощущение, что Л. Холройд с утроенной энергией взялся за производство песен коммерческого назначения, его номера буквально пропитаны голым прагматизмом. Как, скажем, в треке "Hard Hearted Woman" с, казалось бы, удачно найденным гитарным риффом, но с незатейливой и скучной мелодией в формате r 'n' b. И даже концовка с запоздалой и долго затухающей гитарной дорожкой звучит как-то обречённо и не спасает положения. Ей бы, этой дорожке, самое место где-то посреди номера даже при неизменном исполнении!

Надо думать, группа намеревалась сделать программу альбома в том же ключе, что и в ряде своих предыдущих удачных пластинок. Однако всё выглядит так, что на этот раз музыканты больше заботились о собственном восприятии того, что они наработали в студии города Стокпорта. Говоря иначе - главное, чтобы самим нравилось. А самим, видимо, нравилось. И их уверенность в собственной непогрешимости и умении любую мелодическую идею показать в самом выгодном свете, обернулась самоуверенностью.
Пример подобного подхода содержится в песне Дж. Лиса со скучным названием "Love Is Like A Violin". Настолько же скучна и сама песня с образцом экономного написания текста, где каждое четверостишие (а их в тексте четыре) заканчивается одной и той же обыденной фразой:
"...Вместе мы играли мягкую изящную мелодию и верили,
Что каждый день и час наша любовь была безгранична..."

По давно сложившейся традиции каждую из своих композиций музыканты готовили в одиночку. При этом оба солиста BJH вокальные партии своих песен опять-таки исполняли самостоятельно, а номера пианиста В. Уолстенхолма Дж. Лис и Л. Холройд озвучивали поочерёдно в зависимости от характера текстов. В том числе и на концертах. Подобная тенденция сохранялась и после ухода Вулли из группы в 1979 году, когда квартет преобразовался в трио. И в таком формате BJH продолжали функционировать до 1998 года, когда оба лидера наконец-то приняли решение разойтись, каждый собрал свой состав, назвав его Barclay James Harvest имени себя. Справедливости ради следует отметить, что оба автора не тянули одеяло на себя, во все времена соблюдая разумный баланс и примерно поровну пополняли репертуар BJH своими творениями.

Между тем, альбом "Gone To Earth" оказался самым продаваемым в истории группы. Причём, в континентальной Европе он был куда более востребован, чем на Британских островах (лишь 30-е наивысшее место по версии UK Albums Chart). А вот в Западной Германии, к примеру, входил в пятёрку самых раскупаемых во все времена и несколько лет (!) не выпадал из местных чартов.

И всё же, рассматривая эту работу BJH ретроспективным взглядом, нельзя не заметить, что у группы обозначился определённый застой, а наиболее нетерпимая категория музыкального сообщества того времени даже считала эту пластинку регрессивной. И хотя BJH никогда не значились в когорте новаторов жанра, немногие могли с ними конкурировать в симфоническом совершенстве, как это прослеживается в пьесах В. Уолстенхолма разных лет или, допустим, в композиции Джона Лиса "Hymn".

МихаилБогданов   5 фев 2022

Этот обзор не будет рецензией в привычном её понимании. Скорее, это подборка зарисовок о Ширли Мэнсон, вокалистке Garbage, а не об альбоме как таковом. Но начну всё же с "Beautifulgarbage".
Работа над ним продолжалась почти полтора года (осень 1999 г. - весна 2001 г.), оттого и программа получилась неоднородной, неровной, я бы даже сказал - разномастной. Разная музыка, разный вокал. Легковесные номера а-ля Бритни Спирс ("Till The Day I Die"; "Cherry Lips"; "Untouchable") соседствуют с достаточно жёсткими роковыми композициями с тяжёлыми гитарными риффами ("Shut Your Mouth"; "Silence Is Golden"; "Nobody Loves You").
В некоторых вещах Ш. Мэнсон просто неузнаваема ("Breaking Up The Girl"; "So Like A Rose"), а эти её песни удивительно созвучны с Fleetwood Mac времён Стиви Никс. Не могу не отметить композицию "Can't Cry These Tears", которая даже в этой ситуации выделяется своеобразным звучанием в ретро-стиле doo-wop и выпадает из общего ряда. Кого-то, вероятно, удивлю, но мне "Can't Cry..." напомнила прогрессивную группу Supertramp 70-х годов с Роджером Ходжсоном.
Как заверяли сами музыканты Garbage, именно такого плана программу они и задумывали. А истинной жемчужиной всего альбома является проникновенная элегия "Cup Of Coffee" с чувственным вокалом Ш. Мэнсон, о которой и продолжу.

ШИРЛИ И GARBAGE.

Вряд ли Ширли Мэнсон когда-то даже мечтала, что в середине 90-х годов станет секс-символом, а её новый коллектив в просвещённой части мира приобретёт статус ультра-модного. В родном Эдинбурге она работала парикмахером и в свободное от бигуди и ножниц время появлялась на подпевках в местных командах. Пройдя через десяток мелких групп, она оказалась в Angelfish, где пыталась исполнять гранж и порой это у неё получалось. Неизвестно, сколько ещё прозябала бы Ширли в шотландской глубинке, если бы не три состоятельных американца. Дюк Эриксон и Стив Маркер были уже фигурами в западном шоу-бизнесе достаточно значительными. Как звукоинженеры они работали с U2, Nine Inch Nails и другими известными персонажами. А ещё был Бутч Виг, в штате Garbage он значился барабанщиком, но в своё время продюсировал альбом Nirvana "Nevermind", сотрудничал с Sonic Youth и Smashing Pumpkins. В общем, это были не простые парни из соседнего двора.

Доподлинно неизвестно, кому именно из этих троих пришла в голову идея объединиться, да ещё и назваться своеобразно. Известна лишь цель - выйти наконец-то из-за кулис (или, если хотите, из тени), потому как деньги деньгами, но есть ещё престиж, народное признание, а может быть даже любовь и, если всё прокатит должным образом, слава. Недоставало одного, но самого важного звена - фронтмена, на фоне которого вся эта авторитетная троица очкариков с сомнительной внешностью чувствовала бы себя в безопасности. Как-то раз, увидев фрагмент одной из программ MTV с клипом Angelfish "Suffocate Me" при участии Ширли Мэнсон, профи поняли, что нашли то, что искали.

Результаты дальнейшего сотрудничества состоятельных американцев с шотландской девчонкой без роду и племени продемонстрировали сомневающимся, что большие деньги можно делать не только посредством стаи фигуристых длинноногих девиц или отряда сладкоголосых юнцов, но и неказистым составом на поприще прогрессивной рок-музыки.
Причём, успех этого предприятия, что важно, не стал одноразовым, а долгосрочным, опять же, благодаря продюсерскому опыту Вига, Эриксона и Маркера. И новый диск группы "Beautifulgarbage" тому пример, когда из разрозненных, отчасти спонтанных записей им удалось скомпоновать вполне себе успешный альбом, хотя в чём-то и легкомысленный, спорный, фрагментами даже противоречивый.

Сейчас уже не всякий помнит или когда-то слышал, что в Garbage был некто Б. Виг. И кому теперь важно знать, что этот серьёзный мужчина сделал из нестабильного сиэтлского трио то, что в начале 90-х покорило полмира. Что из того, что продюсером Nirvana он был, а затем писал музыку для Garbage? Кто донёс до той половины мира эти самые песни? Кто, как не она, эта зубастая и подчас несдержанная Ширли Мэнсон? Так кто важнее? Конечно, она - несравненная.

Стоит мужской компании чуть проявить слабость, как в ней тут же окажется сексапильная особа и примется управлять суровыми дядьками. Вообще-то Ширли была где-то даже добрая и покладистая. К тому же по-своему привлекательна и могла ходить в юбке и на шпильках, не слишком распугивая окружающих причудливо изогнутыми ногами. В общем, за такую эти самые дядьки готовы были пожертвовать многим.
В обычной мужской группе расшалившегося солиста за его выходки перед микрофоном в паузе между песнями, как правило, уводят за кулисы и там дают в ухо. "Мусорщики" же Ширли за то, что она учинила по ходу одного из выступлений группы в Германии летом 1996 года (а она вначале опрокинула на первые ряды ёмкость с "пепси", которую фирма-спонсор выкатила на сцену, а потом отказалась петь "на бис" то, что требовал зал), даже не пожурили. Они уже уяснили, что запустив эту чертовку на "борт", выдерживать курс по приборам не всегда получается, тут главное было держать ухо востро, чтобы этот смазливый демон в юбке не зашёл слишком далеко.

ШИРЛИ И СЕКС.

В интервью английскому журналисту М. Удовичу Ш. Мэнсон разоткровенничалась и выложила немало такого, на что не всякий отважится, начав с того, что подалась в рок-музыку как раз-таки из-за секса, "... как и девяносто девять процентов других музыкантов. Музыка – сильнейший на свете афродизиак. И все люди на сцене просто стараются привлечь внимание противоположного пола. Когда мне было пятнадцать, со мной никто не хотел трахаться. А с рок-звёздами все хотят - так мне казалось... Считается что рок-н-ролл - это секс и наркотики. Но наркотики не вызывают у меня ничего, кроме тошноты, а секса становится всё меньше и меньше... Когда мы встретились с моим мужем (1996 год), я была в ужасном состоянии, как никогда близка к самоубийству. А он помог мне взглянуть на окружающий мир с абсолютно новой точки зрения, вселив в меня веру в будущее... Мой муж предложил мне всего себя. По-моему, несколько часов безумного секса с симпатичным незнакомцем на гастролях - ничто по сравнению с этим".

ШИРЛИ И ПОПСА.

Продолжая беседу с Мимом Удовичем, Ш. Мэнсон без обиняков заявила: "Я не люблю, когда поп-исполнители думают о себе бог знает что и задирают нос. Попса - это сплошная фальшь. Но теперь эта фальшь стала такой искусной, что порой становится не менее интересной, чем более серьёзная музыка. Взять хотя бы Бритни Спирс. Это просто комикс какой-то, но она так искренне верит в то, что делает, представляя, что это очень важно для окружающих. Поэтому многие настолько же искренне любят и её. В последнее время даже я начала любить Бритни..."
Чуть позже вокалистка Garbage едва не угодила под судебный пресс за фразу: "Если бы Дженнифер Лопес умела писать песни так же хорошо, как Бьорк, ей не пришлось бы столько времени проводить в спортзале". Незадолго до этого Ширли кое-как выкрутилась от ответа за "оскорбительные комментарии" в адрес Кристины Агилеры, помещённые на официальном сайте Garbage. А помимо этого там же были обнародованы десятки язвительных замечаний, которые менеджеры поп-идолов благоразумно игнорировали. "Женщина, что вы от неё хотите", - возможно, заметит кто-то. Наверное. Но эта позиция Ширли о многом говорит.

ШИРЛИ И ДЖЕЙМС БОНД.

"Когда я была маленькой, - рассказывала Ш. Мэнсон английскому журналисту Чарли Портеру, - мне не разрешали смотреть взрослые фильмы. Одним из первых таких, что я увидела - это кино о Джеймсе Бонде. Помню, что Бонда всегда показывали под Рождество, когда мне было тепло и уютно, и хоть одним глазком удавалось заглянуть в загадочный мир взрослых. Можно сказать, это было моё первое соприкосновение с сексуальностью. Всё восприятие Бонда для меня окрашено теми глубокими сексуальными ощущениями, которые я испытывала при просмотре тех фильмов. Острота сюжетов, чувство опасности, красивые женщины. Я представляла себе на их месте... Моя любовь к шпилькам напрямую связана с моей любовью к Бонду. В фильмах об агенте 007 мне больше всего нравится момент китча. Я давно мечтала записать песню для фильма про Бонда, понимая, что наша музыка подошла бы..."

4 августа 1999 года Garbage подписали контракт с композитором Дэвидом Арнольдом на запись музыкальной темы для очередного фильма "The World Is Not Enough" (“И целого мира мало”) из цикла про агента её Величества с Пирсом Броснаном в главной роли.

"Как ни странно, - продолжала Ширли, - мы практически были предоставлены сами себе. Пару недель работали в лондонской студии вместе с Дэвидом, а потом он уехал и мы заканчивали запись самостоятельно..."

ШИРЛИ О СЕБЕ.

(Отмечу, тот разговор с М. Удовичем состоялся осенью 2001 года.) "У меня нервная работа. Дожить до тридцати пяти лет при нашей профессии - это история, достойная уважения. Выставлять своё искусство на суд зрителей - во многих случаях риск. Ведь любому творческому человеку хотелось бы, чтобы публике понравилось. А как бы хорош ты ни был, в любом случае ты не можешь нравиться всем. Иногда сталкиваешься и с ненавистью. Поэтому известный артист - нервный артист..."
Порой Ш. Мэнсон начинала говорить о себе в третьем лице: "Да, Ширли Мэнсон не нравится, как она выглядит. Ширли не может справиться с этой проблемой последние лет двадцать. Я думаю, что не слишком привлекательная. Почему я так думаю - не знаю. Бывает, смотрясь в зеркало, я готова расплакаться, когда мне кажется, что у меня большая задница, на которой плохо сидят джинсы. Понимаю, что это смешно, но ничего не могу с собой поделать..."

Над вопросом Мима Удовича смогла бы она вернуться в свой родной Эдинбург после феноменального успеха в Garbage, Ширли долго не размышляла: "Думаю, что смогла бы. Ни одна группа не может быть популярна вечно и Garbage не исключение. Я не из тех женщин, которые будут в отчаянии сидеть в загаженной квартире, где когда-то убиралась домработница, а теперь домработницы нет. Я смогу сама справиться со своей грязью и жить дальше обычной человеческой жизнью. Но с этим хотелось бы повременить..."

МихаилБогданов  29 янв 2022

Пик популярности этой провинциальной группы пришёлся на 1971 год. Они вынырнули из ниоткуда и их взлёт был насколько стремителен, настолько и непредсказуем. Этих трёх молодых людей (двоим, напомню, было по 22 года, третьему, Мелу Шахеру, той весной 71-го едва исполнилось 20) из рабочего городка под названием Флинт, что затерялся на севере Америки в штате Мичиган. А между тем в активе их группы Grand Funk (именно так тогда они назывались) уже значились три студийных альбома и 2LP концертный. И на всё про всё им хватило каких-то полтора года.
При этом нельзя сказать, что их путь был ухабист и тернист. Чему во многом способствовала незаурядная организаторская хватка их старшего товарища Терри Найта, оказавшаяся куда более действенной, чем в недавнем прошлом его способности музыканта. На начальном этапе становления группы его роль менеджера и продюсера невозможно переоценить. При определённом упорстве и несомненном таланте самих музыкантов GF.
А талант, как известно, самая реальная гарантия безопасности для кого угодно, будь ты рок-музыкант, политик или, скажем, шеф-повар.

Итак, на момент создания пластинки "Survival" трио GF уже пребывало в статусе самой успешной из немногих команд тяжёлого рока на североамериканском континенте. Не обласканная позитивной критикой, не пользующаяся особой популярностью в радио-ротациях, группа уже имела солидную и преданную фанатскую базу и неизменно собирала полные залы. Их электорат, и это не секрет, составляли молодые люди среднего и рабочего класса, а это была самая массовая и активная аудитория.

Популярность GF, повторюсь, была невероятной. Так, к примеру, без малого 50 тысяч билетов на их концерт в Нью-Йорке на Shea Stadium были распроданы за три дня. В своё время на выступление The Beatles на это потребовалось почти две недели. 43 тысячи билетов на два концерта группы в Madison Square Garden (в том же Нью-Йорке) вообще разошлись за считанные часы, а в зал на 12 тысяч мест в Детройте хватило и пары часов. Более того, билетов всем желающим тогда не хватило, в результате всё закончилось уличной потасовкой.
Тогда же в 1971 году GF ограничили свою концертную активность, а их востребованность только выросла, спрос на их пластинки был запредельный. Два предыдущих номерных диска группы неизменно занимали высокие позиции в чартах США, Канады, Австралии и Европы. Таким образом, судьба их нового LP "Survival" была предопределена. И цифры это подтверждают - уже в первые дни было реализовано более миллиона (!) пластинок. По версии Billboard 200 альбом достиг 6-го места (по американским меркам - это достижение, тем более что выше их альбома места занимали пластинки более популярных жанров, чем являлся тогда хард-рок), в Канаде по рейтингу RPM, даже выше - 4-го. С синглами, впрочем, дело обстояло хуже (только 54-го места по версии Billboard Hot 100 достигла композиция "Feelin' Alright"; в Канаде - 20-го).
Но, будем объективны, цифры цифрами, а "Survival" не стал более сильным и значимым альбомом в дискографии GF, чем прошлогодние "Closer To Home" и "Grand Funk", а поклонники группы в погоне за новой их пластинкой действовали скорее по инерции. Ажиотаж вскоре угас сам собой, хотя "платиновый" норматив альбом выполнил без затруднений. Кстати, о "платине" - из первых восьми пластинок GF (с 1969 по 1973 год) пять стали обладателями "платинового" статуса.

Программа "Survival" традиционно была записана в сжатые сроки. В те времена не принято было засиживаться в студиях, студий было немного, да и стоило это недёшево, потому музыканты работали как проклятые и, как правило, одновременно всем составом с уже заранее подготовленным материалом. И хотя музыка нового альбома заметно отличалась от предыдущих работ группы, в целом звучание GF сохранилось.
А музыка их, как известно, была тогда предельно аскетична, в чём мы и в данном случае можем убедиться. Однако пару новшеств программа "Survival" всё же в себе содержит. К примеру, зазвучал орган под управлением Марка Фарнера, незатейливо, что, в принципе соответствовало общему настроению, порой примитивно. Примечательно, когда звучит орган, мы не слышим гитару. И наоборот. А вот бас-гитара Мела Шахера как раз-таки активизировалась, порой затмевая гитару, и это особо ощутимо на фоне смягчённых на сей раз ударных Д. Брюера. В кавер-версии "роллингов" "Gimme Shelter" бас-гитара создаёт своеобразную атмосферу, с первых мгновений задавая темп и ритм, хотя в целом эта композиция нетипична для альбома.
И вот теперь необходимо отметить ещё одну особенность, присущую этой пластинке. Наметилась определённая концепция, объединяющая большую часть номеров программы некой пацифистской идеей, размышлениями о добре и зле, воззваниями к Богу. В ранних альбомах группы столь серьёзная песенная лирика М. Фарнера встречалась эпизодически.

Предположу, что именно поэзия Марка определяла характер инструментального наполнения его песен. Самым показательным тому примером представляется одна из центральных композиций "I Can Feel Him In The Morning" с оригинальным intro, что, по сути, является подборкой наивных, но трогательных детских изречений про папу, маму, Бога, жизнь и смерть…
По большому счёту, это своеобразная песнь Всевышнему с госпел-хоровыми подпевками, скромными органными пассажами начинающего клавишника М. Фарнера и очень правильными словами от имени школьного духовного наставника:
"...Я ощущаю Его утром, я ощущаю Его и вечером.
Я слышу, как по утрам Он направляет меня на дела,
Чтобы создавать новый мир и исправлять старый.
Я вижу Его утром, я вижу Его и звёздной ночью..."

Тематически близка к этой ещё одна композиция "Comfort Me" ("Утешь меня"). Мягкая, фанковая полу-акустическая мелодия с чуть более экспрессивной второй частью номера, хотя характер текста к этому не располагает. Время от времени к тенору Фарнеру подключается Дон Брюер и тогда дуэт вокалистов звучит невероятно проникновенно. Песня с добрыми оптимистичными обращениями к тем, кто рядом, к Богу, возможно, излишне пафосными, но определённо с высоким нравственным посылом.

Прежде тексты М. Фарнера были не столь возвышенны, но более конкретны. Здесь же Марк добавил глубины, философских умозаключений, конкретики почти не осталось. Порой, однако, одно с другим не монтируется. Как, допустим, это случилось с песней "Country Road", когда в обыденную, казалось бы, сельскую зарисовку Фарнер вписал куплет на антивоенную тематику.

Номер "All You've Got Is Money" - это памфлет о человеческой жадности, о стремлении прибрать к рукам чужое всеми возможными способами. Затяжная блюз-роковая концовка с отчаянными воплями на фоне солирующей гитары никак не объясняет сути сюжета:
"Я не смогу научить тебя управлять своей жизнью
И ладить с другими людьми.
Все ведь знают, что правильно и что неправильно,
Но вместе с тем не доверяют и собственному брату, да...
...Разве тебя не настораживает,
Что ты окружён необъяснимой заботой,
Особенно, если у тебя есть деньги?
Прежде, чем они обведут тебя вокруг пальца,
Позволь подсказать тебе, что делать,
Если, конечно, тебе есть что терять..."

По-своему любопытна история композиции "I Want Freedom". На оригинальной виниловой пластинке этот номер, как мне помнится, был без intro с техническим диалогом Дона Брюера и Мела Шахера, их переговоры можно слышать на переизданном в формате CD варианте. Потому и трек на виниле был почти на две минуты короче.
Сам текст этой песни едва ли больше, чем студийные разговоры музыкантов, представляющих ритм-секцию GF. Марк Фарнер полностью занят на органе, случай для группы уникальный, когда гитара за шесть с лишним минут не издаёт ни звука. А вот вокала в этом номере на удивление много, ощущение такое, что поёт вся троица, хотя, как известно, бас-гитарист у них был безголосым.
Что касается текста, то здесь очередной наивный призыв М. Фарнера к власть предержащим:
"...В годы моего детства, пока я рос, я был свободен.
И теперь они говорят мне, что пора утереть слёзы.
Но эти слёзы - есть суть того, что я чувствую,
Потому что свобода, которую они обещают, ненастоящая..."

Следует, пожалуй, заметить, что в те три героических дня студийной работы в Кливленде GF сумели записать ещё пару вещей, в "Survival" по итогу не вошедших. И если, допустим, "Footstompin' Music" в слегка изменённом виде обретёт своё место в следующем их альбоме "E Pluribus Funk", то судьба у другой ("I Can't Get Along With Society") сложилась не столь радужно. Об этом треке вспомнили лишь в 2002 году, включив его в расширенную ретроспективную подборку из четырёх CD Grand Funk Railroad, выпущенную под общим названием "Reissues". Впрочем, о достоинствах этой песни и сказать-то особо нечего, это скорее рабочая заготовка, как мне представляется.

Возвращаясь же к "Gimme Shelter" (“Дай мне убежище”), стоит, наверное, добавить, что идея Мика Джаггера вполне себе укладывается в концепцию альбома GF. Сюжета, как такового, в этом кавере нет, но пару фраз из текста стоит выделить, поскольку одна из них хоть как-то объясняет название этой песни:
"Сегодняшняя буря угрожает моей жизни,
Если я не найду какое-то убежище, я обречён..."

С этой пламенной тирады, собственно, всё и начинается. Далее следуют нескончаемые повторы пацифистского характера, стержневой фразой здесь является вот эта:
"...Война, дети, она на расстоянии одного выстрела,
Всего лишь на расстоянии выстрела..."

Какую бы итоговую оценку этому альбому я ни выставил, она будет относительной и субъективной. Оценочный диапазон в данном случае весьма широк. И всё же ещё раз отмечу, что звучание группы радикально не изменилось, но и лучше не стало. Музыка в целом, думаю, это многие для себя отметили, более сдержанная, упрощённая, пожалуй, более пафосная, но менее креативная. Тот факт, что GF применили сразу две кавер-версии, намекает на недостаточное количество собственных заготовок в канун студийной работы.
Наверное, "Survival" не из числа худших в ряду альбомов GF до прихода в их состав четвёртого участника (а пианист Крейг Фрост, напомню, присоединится к группе после скандального разрыва отношений с Терри Найтом и не слишком удачной попытки трио сработать пластинку "Phoenix" самостоятельно). Но и выдающимся его назвать язык не повернётся.

МихаилБогданов  23 янв 2022

ВЕРХ СОВЕРШЕНСТВА.

Совершенству, как известно, нет предела. С этой безусловной истиной трудно спорить. Трудно, но можно. С поправкой на предвзятость в том или ином случае. История с альбомом "New England" от британского рок-квартета Wishbone Ash - один из подобных случаев.
О чём, собственно, речь? Если совсем коротко, о техническом исполнении программы альбома музыкантами группы. Оно практически безупречно. Могли эти четверо сделать свою работу ещё лучше? Пожалуй, что могли. Только в этом не было потребности. На том этапе развития как самих WA, так и рок-музыки по обе стороны Атлантики в целом, этого оказалось необходимо и достаточно. И даже более того. Тандем гитаристов группы, а их имена уже были достаточно известны, хотя до категории виртуозов пока ещё не дотягивали, показал такой высочайший уровень, что в 1976-м с ним конкурировать было просто некому.

"New England" стал уже третьим диском WA, который они подготовили и выпустили на американской территории. И с каждым из них англичане всё более врастали в местные условия и условности. А их, этих условий, было столько, что на каком-либо из них нетрудно было и сорваться. Одно из основных, кстати, они никак не могли обойти. Условие, выдвигаемое FM-радио, которое в значительной степени формировало вкусы и предпочтения американской аудитории того времени. При этом, однако, WA старались не пересекать условную границу массовой коммерческой привлекательности. Пока что им это удавалось.

Относительную неудачу с предыдущей своей пластинкой "Locked In" группа и её окружение переложили на продюсера Тома Дауда (Tom Dowd), который якобы навязал музыкантам облегчённое звучание, тем самым лишив альбом драйва и энергетики. Но, как и "Locked In", новый диск менеджмент WA запланировал выпустить в Америке, расширив тиражирование "New England" за счёт Atlantic Records. С Томом Даудом, впрочем, расстались.
Новых продюсеров оказалось даже двое - братья Рон и Говард Альберты составляли тогда производственную и инженерную команду Fat Albert Productions Inc., базировавшуюся в Criteria Studios в Майами, где и проходила основная часть работы над новой пластинкой. Впрочем, несмотря на столь солидные атрибуты, ничего выдающегося в послужном списке братьев пока что не значилось.

Следуя за "роллингами", Savoy Brown, Fleetwood Mac, Foghat и некоторыми другими рок-соотечественниками с той же благой целью ускользнуть от драконовского британского налогообложения, WA уже два года как сменили лондонскую прописку на американскую. К тому же, на чужбине у группы просматривалось больше возможностей проявить себя творчески, не подстраиваясь под изменчивые капризы музыкальной моды Туманного Альбиона. Окончательно закрепившись на северо-американском континенте, группа продолжила "американизацию" своей музыки. Однако попытка внедриться в местную музыкальную среду своим альбомом "Locked In" в надежде приблизить к себе ту часть аудитории, запросы которой ограничивались более мягким звучанием, для чего WA даже ангажировали пианиста для гастрольного тура по городам и весям США, ожидаемого успеха квартету не принесла. Альбом добрался лишь до 136-го места по версии Billboard 200. Чуть забегая вперёд, замечу, что с "New England" дело будет обстоять ещё хуже - всего лишь 154 место в Billboard 200. В Англии, меж тем, всё обстояло значительно лучше.

Впрочем, что называется, прочувствуйте разницу. Новый диск WA был совершенно не похож ни на один из предыдущих. В какой-то степени его можно считать определённым возвратом к 1973-74 годам, но и только. И дело здесь главным образом заключалось в значительно возросшем техническом уровне гитаристов. И потому, поверив в себя, Э. Пауэлл и Л. Уайсфилд не последовали по пути большинства коллег по цеху, что делали свою работу на сиюминутную потребу массового американского пользователя, а отталкивались от собственных приоритетов и ощущений. Иными словами, парни WA напрочь отказались от коммерциализации своей музыки. К чему бы это ни привело.
Надо отдать должное новым продюсерам, они поддержали музыкантов в этом их решении.

Начало программы альбома заряжает невероятным оптимизмом, за которым просматривалось не менее винтажное рок-продолжение. Размашистое звукоизвержение двух креативных гитар насыщает саунд "Mother Of Pearl" яростными риффами. И даже далеко не самый выдающийся первый вокалист группы Мартин Тёрнер на этом фоне выглядит вполне себе на уровне.
Однако уже следующий трек "(In All Of My Dream) You Rescue Me" слегка остужает разгорячённые головы любителей разудалого хард-рока, возвращая их с небес на землю. Сдержанная, пожалуй, даже меланхоличная баллада с роскошной слайд-гитарой Лори Уайсфилда, наверное, было не совсем то, чего ожидали многие поборники энергичного хард-рока. Любовный сюжет композиции тривиален, но достаточно красочен:
"Среди звёзд, неподалёку от рая,
Я плыл разбитый и обречённый.
Когда кто-то на земле готов разделаться с тобой,
Небо оставалось единственным убежищем.
И так я плыл в ту лунную ночь,
Когда ты явилась, чтобы вернуть меня на грешную землю.
Я ожил и целовал твои руки,
Но всё обернулось по-другому...
...Я бродил по бескрайним дорогам,
Падший ангел на холодной земле.
Ты явилась мне словно видение
И шептала мне слова любви.
Ты легко давала тайные обещания,
Зная, что эти волшебные слова ничего не стоят..."

Словно в тумане музыка затухает в безмолвном шорохе крыльев ночных насекомых, чтобы взорваться вновь первыми тактами следующего номера "Runaway" и привести в чувство расслабившегося слушателя. Одна из самых тяжёлых вещей в многолетнем творчестве WA. И вновь на переднем фланге отменная работа дуэта гитаристов. Должно быть, немало сторонников группы в своё время горевало в связи с уходом из квартета Теда Тёрнера. Казалось, это была невосполнимая потеря. Полагаю, вся программа "New England" и громоподобный опус "Runaway" в частности, убедили всех неутешных, что в лице совсем ещё молодого Л. Уайсфилда группа обрела крепкого и надёжного гитариста. Замечу, что на момент работы группы над этой пластинкой Лори было всего 22 года, а между тем это был уже третий альбом WA с его участием.
Сюжет "Runaway" - словно развитие темы предыдущего номера, однако ограниченные вокальные возможности Мартина Тёрнера не в силах передать трагизм и даже в определённом смысле экстрим происходящего:
"Я думал, что человек способен привыкнуть ко всему,
Пока не встретился с той, что поставила меня на колени.
Это был день, который мне никогда не забыть,
Уж лучше бы мне тогда умереть.
И теперь я бегу от её игры,
А причина всему - её двуличие...
...Мне только и остаётся -
Уйти или быть разорванным в клочья.
Но пока есть шанс выжить - я выбираю жизнь,
Я ещё не готов умереть..."

Джаз-фанковая, с интересной перкуссией и приятным грувом "Lorelie", с изящными гитарными ходами и непродолжительным, но довольно уместным пассажем Стива Аптона на барабанах. Суть сюжета довольно размыта, признаюсь, даже не стал пытаться в ней разобраться. Пусть это будет тот самый случай, когда мелодия и её инструментальное наполнение с первых мгновений завладевают вниманием и текст уже совсем не важен.

Вторая сторона пластинки вызывает вопросы. Прежде всего, тем, что на ней собраны все инструментальные номера. И это перебор. Одна из инструменталок (короткая элегия "Prelude") прямо-таки просится на первую сторону диска, причём, треком номер один. Во-первых, потому, что идеально для этого подходит, во-вторых, потому что "Prelude". И уже следом запускать "Mother Of Pearl". Это был бы выигрышный расклад. Допускаю, впрочем, что почти наверняка возникла бы неразбериха с другими номерами по причине полной перетасовки всей программы, подгоняя каждую из сторон под номинальное время звучания винилового диска.

Стержневой композицией второй части программы "New England", безусловно, является "Lonely Island" с тонкой гитарной вязью, свидетельствующей о скрупулёзной студийной работе Энди Пауэлла и Лори Уайсфилда. Лёгкая романтическая мелодия в духе Карлоса Сантаны с вкрадчивым вокалом М. Тёрнера и скрытой трагедией в сюжете:

"...Как мы могли быть столь близки
И столь же далеки друг от друга?
Тебя унесло переменчивой волной,
Я был выброшен на берег..."

Избитая любовная тематика с философским подтекстом превалирует в песенной поэзии альбома. На фоне впечатляющего инструментала она, вероятно, немало теряет, плюс неубедительный вокал в большинстве композиций делает своё дело.
В случае с "Lonely Island", где остров - это всего лишь аллегория, а суть сюжета в человеческом одиночестве в каменных джунглях большого города, это не настолько очевидно. Куда более замысловатый сюжет кроется в песне с, казалось бы, прямолинейным названием "When You Know Love". Вот уж где что ни фраза - то загадка. А между тем, эта блюз-роковая баллада с роскошным унисоном двух гитар как никакая другая из композиций альбома приближена к фамильному кентерберийскому звучанию группы, напомнив нам WA не таких уж и далёких времён.

В завершающем программу "New England" инструментальном романсе "Candlelight" улавливается печаль по покинувшему пару лет назад группу Теду Тёрнеру, с головой погрузившемуся тогда в религиозную пучину.

Отдельные авангардные исследователи рок-музыки 70-х годов проводили некие параллели между звучанием WA того времени и работами весьма популярных на стыке 60-70-х годов Fleetwood Mac. В частности, с "Then Play On ", 1969 г., "Future Games", 1971 г., "Bare Trees", 1972 г. Суждение более чем спорное и даже странное.
Инструментальное студийное звучание, какого в 1976 году добились музыканты WA и их продюсеры со звукоинженерами, отразив его на виниле, это было нечто новое в области звукозаписи, едва ли ни эталон. Безупречно чистое звучание в сочетании с высшим исполнительским пилотажем музыкантов группы зафиксировано на диске "New England". Наверное, мелодии их композиций не поражают воображение слушателя изяществом, вероятно, излишне усложнённые аранжировки отпугнули определённую часть их поклонников, потому альбом и не снискал того успеха, которого в своё время заслуживал.

Быть может, его время ещё не наступило, хотя, как знать. Не исключено, через два-три года эта работа классиков британского хард-рока вовсе осталась бы незамеченной.

МихаилБогданов  13 янв 2022

Сразу оговорюсь, что не являюсь поклонником творчества Staind, как и депрессивного пост-гранжа в целом. Поэтому, этот обзор не об альбоме, как таковом, скорее это история, с ним в какой-то степени связанная. В общем, "Break The Cycle" в данном случае всего лишь основа, на которую эта история укладывается.

По большому счёту квартет Staind, официально основанный в 1995 году, стал известен в 1997 г. благодаря вездесущему Фреду Дерсту. Дело было так. Тур-менеджер Limp Bizkit подыскивал нераскрученную группу для совместного тура. И хотя Staind уже имели в своём активе диск ("Tormented"), группа оставалась неприметной, и выбор был сделан в её пользу. Но предстоял ещё разговор с Ф. Дерстом, который изучил CD с дебютником Staind и пришёл к выводу, что связываться с сатанистами вряд ли стоит. Однако времени на поиски кого-то ещё уже не оставалось и Staind отправились-таки в тур с Limp Bizkit в качестве группы для "разогрева". Увидев, однако, сопровождавших их парней в деле, Дёрст радикально поменял своё мнение об относительных новичках, и тот во многом случайный вояж с LB способствовал выходу Staind в когорту сильнейших коллективов Америки в своём сегменте.

Третий альбом группы "Break The Cycle" закрепил их уже в статусе звёзд. Под этим словосочетанием музыканты подразумевали тот пресловутый порочный круг, в котором поначалу неизменно оказываются молодые музыканты – запись, гастроли, снова запись, снова гастроли, и так до полного физического и творческого опустошения. И далеко не у всех находились силы и возможности из этого замкнутого круга вырваться. В значительной степени диск стал показателем преодоления этого круга музыкантами Staind, возможно, даже этим своим альбомом группа продемонстрировала преодоление круга боли и самоистязания.

"Я неисправимый пессимист, - заявлял тогда Аарон Льюис, - но даже я убедился, что с пессимизмом пришла пора заканчивать". Косвенно внести коррективы в звучание Staind музыкантов подвигла пара кошмарных случаев. Подросток 14-ти лет прослушал один из первых дисков группы, что-то из него для себя исполнил под запись, включил её и повесился. Пятнадцатилетний фанат Staind наглотался таблеток и скончался, два билета на их концерт обнаружила его мама и, переборов себя, пришла на выступление невольных виновников гибели сына, прорвалась за кулисы к музыкантам и сказала им примерно следующее: "А теперь посмотрите мне в глаза и скажите, что мне делать?" Они не знали, что ей сказать. Они вообще мало думали о своих поклонниках. Они лишь были уверены, что неплохо играют и доносят до фанатов неглупые тексты, что, наверное, это немного депрессивно, но, в общем и целом - они молодцы. Об этом неустанно твердили и музыкальные издания. Ведь так всё и было! У Аарона тоже когда-то были проблемы, но он же их как-то преодолел, разве не так? И по большей части преодолел их сам.

В возрасте этих мальчишек Аарон Льюис являл собой средоточие комплексов и проблем. Его родители то расходились, то сходились, пока он окончательно ни оказался на попечении отца. Его школьные друзья попадали в разные передряги, разбивались на машинах и мотоциклах. Подружки Аарона находили себе более жизнерадостных и успешных, чем он. В школе не было ни одного стоящего урока, а в целом мире ничего, что могло бы его вдохновить. От безысходности уже в тринадцать лет Аарон начал писать стихи. И стержневая идея его творчества заключалась в том, что сам автор - дерьмо, родители - тоже, друзья и подружки - полное дерьмо, а окружающий мир дерьмов настолько, что заслуживает ядерной войны и последующего конца света.
Не исключено, что не обнаружь в свои 13 лет юный А. Льюис потребности в поэтических экспериментах, в 15 он покончил бы с собой или в лучшем случае свихнулся. К двадцати восьми своим годам мистер Льюис писал тексты для успешной группы Staind, но они, как и прежде, не отличались ни оптимизмом, ни разнообразием затронутых тем. Основная идея автора оставалась примерно той же - весь мир дерьмо.

Другое дело, что вокалист Staind жил теперь в чудесном доме, имел возможность приобретать дорогую одежду и автомобили, а ещё приятно проводить время в таких местах, о которых мало кто из его фанатов имел представление. А большинство его фанатов, как нетрудно догадаться, подростки, для которых окружающий мир - полное дерьмо.

На стыке веков и в самом начале века наступившего американская публика весьма трепетно относилась к своим "тяжёлым" группам, полагая, что именно им принадлежит заслуга в популяризации продвигаемой ими музыки на протяжении всех 90-х годов. Ведь до этого хард-рок во всех его проявлениях, как известно, был мёртв. И вот с появлением Korn, Limp Bizkit, Papa Roach, Linkin Park, тех же Staind и многих других, он воскрес. Это твёрдо сидело в головах американских потребителей подобной музыки. Любое иное мнение они воспринимали весьма болезненно или не воспринимали вовсе.

За пять лет Staind и сами уверовали, что они в числе лучших. И, наверное, продолжали бы пребывать в этом благодушном состоянии и дальше, но в 2001 году им вздумалось на свою голову принять участие в британском рок-фестивале "Carling Weekend". Англичане, и это не секрет, с большой долей скептицизма относились (да и сейчас относятся) к американским рок-группам и их якобы заслугам по реанимации тяжёлого рока. Оттого на Туманный Альбион, в меньшей степени в Европу, соваться с той стороны Атлантики решались немногие.
Stained, вероятно, по незнанию сунулись. Всё было, казалось бы, обыденно - встречи с представителями печатной прессы, интервью для радиостанций, съёмки для местных музыкальных каналов. Staind были преисполнены уверенностью в себе: к тому времени объёмы продаж "Break The Cycle" уже преодолели "платиновый" барьер, перед камерами и репортёрами они по-американски держались благодушно. Но ровно до того момента, пока им ни задавался вопрос примерно такого содержания: "Как у вас, почтенные господа, убеждённость, что весь мир - дерьмо, уживается с тем фактом, что вы - миллионеры? Разве с наличием в кармане даже одного миллиона жизнь не становится светлее и приятнее?" Какое-то время подобные вопросы либо выводили музыкантов из себя, либо приводили в ступор. В конце концов, они нашли, что ответить: "Если в какой-то момент твоя жизнь наладилась, это не означает, что все проблемы исчезли. А с появлением первых миллионов, о которых вы говорите, лишь возникают новые. Например, как грамотно распорядиться этими деньгами, чтобы не угодить опять в то же дерьмо, из которого ты вроде как выбрался”.

Тот, кто, так или иначе, имел возможность общаться со Staind, не мог не сделать ещё одно наблюдение. Музыканты, у которых агрессивная музыка и мрачные тексты, как правило, оказываются воспитанными и уравновешенными людьми. И вдруг даже среди их американских обожателей появилось немало сомневающихся и даже разочарованных. Как человек может петь о таком, если сам не пережил подобное?
Однажды Аарон Льюис по этому поводу всё доходчиво объяснил: "Всё просто. Отчего человек выходит из себя и становится агрессивным? Оттого, что его переживания не находят выхода, распирают его изнутри. Постепенно эмоции достигают критической точки, но здравый смысл, как предохранитель, заставляет держать себя в руках. Вот он и держится, сколько может, а потом идёт на улицу и кого-нибудь убивает. Всё было бы значительно проще, если бы он занялся боксом, переколотил бы в доме посуду, или, допустим, начал бы писать стихи, как я".
Музыканты группы нашли для себя более действенный метод расправляться со своими возникавшими проблемами и просто негативными эмоциями - несколько раз в неделю они выходят на сцену и делают это. "Тот, кто вечером выкладывается так, как Staind, поутру просыпается почти святым. И ещё одно, - добавляет А. Льюис, - очень важно высказать кому-нибудь о своих неприятностях. Если кто-то готов вас выслушать, считайте, что половина проблемы решена”.

Когда-то в юности Аарон такой возможности был лишён. Его и сейчас мучают воспоминания о том, как подростком он стрелял белок в ближайшем парке, а отец жарил их и заставлял есть. Потому что денег вечно не хватало. Он до сих пор помнит отцовский завет: "Убить просто так - грех, а убить, чтобы выжить - это по-божески".
В детстве его родители редко снисходили до похвалы. Их воспитание в основном основывалось на принципе кнута. Поэтому, видимо, взрослому Аарону нелегко принять тот факт, что кому-то может нравиться то, что он делает. Как-то раз Staind выступали на стадионе FedEx в Вашингтоне перед аудиторией в 97 тысяч человек. "Это было непередаваемое чувство: ты видишь перед собой людской океан, насколько хватает глаз. И казалось неправдоподобным, что вся эта масса пришла специально посмотреть на нашу группу".

Напоследок ещё одно высказывание Аарона Льюиса: "Когда появились первые положительные отзывы на наши диски, я удивлялся, наверное, больше других. Я так свыкся с тем, что я ничтожество и зануда, что мне очень сложно было принять чьё-то одобрение. В такие моменты мне кажется, что человек, который меня хвалит, замышляет что-то недоброе. Поэтому, лучше не хвалите меня. Лучше молча пожмите руку".

МихаилБогданов  30 дек 2021

Сидя на берегу не научишься плавать. Эта аксиома вполне подходит в качестве своеобразного алгоритма для обзора этого альбома Status Quo. Но для начала необходимо на пару-тройку лет отступить в недавнее прошлое этой легендарной группы и тогда ситуация с их диском "Piledriver", думается мне, станет чуть прозрачнее.

С конца 60-х годов музыканты SQ пребывали в мучительном поиске своего звучания. На волне модной в те времена психоделии им удалось заключить соглашение с британским лейблом Pye Records и даже записать пару незапоминающихся пластинок. Первые вещи в узнаваемом всеми нами, нынешними слушателями, ключе у группы обозначились ещё на диске "Ma Kelly's Greasy Spoon". На "Dog Of Two Head" они углубили разработку и осваивание стилистических форматов shuffle и примитивного сочетания boogie-blues, но тогда, признаться, случилась полная катастрофа. Ведущий гитарист Фрэнсис Росси (тогда он ещё представлялся как Mike Rossi) возомнил себя виртуозом и выделывал на своём инструменте нечто непотребное.
Отчасти ещё и поэтому, очевидно, четыре первые пластинки не принесли группе каких-либо осязаемых успехов. Стоит разве что, пожалуй, отметить песню "Mean Girl" (из "Dog Of Two Head"), которую позже на Pye Records объединят в один сингл с номером "Everything" (из "Ma Kelly's...") и эта комбинация на фоне относительно удачного "Piledriver" в 1973 году прорвётся в первую двадцатку соответствующего чарта UK.

Но в первой половине 72-го года ситуация вокруг SQ сложилась тревожная. На Pye Rec. к группе потеряли интерес и это безразличие, вызванное отсутствием отдачи от уже, казалось бы, состоявшегося коллектива, грозило разрывом контракта. И лишь участие квартета в рок-фестивале Great Western в английском городке Bardney, где 29 мая SQ выступили на главной сцене наряду с такими монстрами, как Atomic Rooster, Genesis, Humble Pie, Джо Кокер и некоторыми другими известными людьми того времени, а чуть позже на аналогичном форуме в Рединге, в какой-то мере помогло группе преодолеть незавидное положение. К SQ проявил заинтересованность сравнительно недавно основанный в Англии лейбл Vertigo.
Надо заметить, что на Vertigo в известной степени рисковали, так как лейбл главным образом специализировался на прогрессивном роке, а SQ в эту категорию никак не вписывались. Возможно, ещё и по этой причине накануне студийной работы над новой пластинкой группа осталась без продюсера.

Тем ни менее, контракт был заключён, и уже в сентябре четвёрка SQ взялась его отрабатывать, чтобы до конца 1972 года успеть запустить в релиз новый альбом. И сразу же столкнулась с проблемой. Впрочем, проблема была не новая.
Дело в том, что в студии музыканты работали со своим концертным оборудованием и ещё во время записей на Pye Records звукоинженеры сетовали, что уровень звучания акустики SQ превышал все допустимые пределы. История повторилась. Помещение IBS Studios, где разместилась группа, было слишком тесным. И тогда был найден зал, где музыканты всем составом располагались на сцене и все вместе работали в "живом" режиме. Естественно, это не могло не сказаться на звучании инструментала и вокала с учётом разного уровня готовности, причём, как самих музыкантов, так и материала, с которым они работали.

Хуже всего обстояло дело с готовностью лидер-гитариста Фрэнсиса Росси. Это был тот самый случай, когда группе не помешал бы опытный продюсер, который смог бы обуздать необоснованную удаль ведущего гитариста, так называемое мастерство которого на тот момент никак не соответствовало его амбициям. Росси отважно пускался в затяжные сольные гитарные импровизации и чаще всего делал это крайне неубедительно. С вокалом, впрочем, дело также обстояло не самым лучшим образом.

Работа над "Piledriver" ("Копёр") далась группе тяжело. Они подолгу репетировали перед записью каждого трека, делали по нескольку дублей, однако конечное звучание оказывалось далеко не безупречным. По-видимому, в тех условиях им и не суждено было добиться большего, да и выбирать тот или иной вариант записей для программы альбома они были вынуждены сами, и этот выбор был не из лёгких.
"Первой ласточкой", вышедшей в релиз, стал тогда сингл "Paper Plane", а сам альбом был готов к выпуску в середине декабря 1972 года.

В отличие от предыдущего диска, в котором вся его программа состояла из авторских номеров музыкантов SQ, в "Piledriver" была вмонтирована одна кавер-версия американцев The Doors "RoadHouse Blues" из их пластинки 70-го года "Morrison Hotel". При этом оригинальный её вариант, продолжительностью 4:04, был развёрнут парнями SQ едва ли ни вдвое (7:28) за счёт, опять-таки, неумеренных фантазий Ф. Росси. Впрочем, отдадим ему должное, его сольные экспромты если и были исполнены неуверенно, то, по крайней мере, без очевидных косяков. Сохранив ритмику, динамику и гармонию мелодии, за счёт двух активных гитар музыканты группы заметно усложнили аранжировку.
Текст Джима Моррисона хоть и многословен, но достаточно банален. Суть его проста, как три рубля, и сводится к тому, как водила-дальнобойщик планирует провести предстоящий вечер в придорожной гостинице, где всегда его ждут кружка пива и девочка на ночь.

Принимая во внимание возраст авторов, тексты песен SQ также не отличались глубиной и разнообразием. Что, впрочем, было свойственно многим подобным командам тех давних лет. Содержание их, как правило, было за редким исключением поверхностным, а слушателям большего и не требовалось. Да и что могло прийти в голову автору, которому немногим больше двадцати лет. Должно быть, поэтому музыканты SQ прибегали к помощи более подкованных в этом плане людей. Таковыми для группы долгое время являлись Bob Young и Bernie Frost. Один из таких примеров являет собой стартовая песня программы "Don't Waste My Time":
"Ты тратишь мои деньги,
Ты пьёшь за мой счёт самое лучшее вино,
Ты думаешь, что это весело
Видеть меня постоянно сидящим
С поникшей головой
И обращаться со мной как с шутом.
Ты можешь тратить мои деньги,
Только хватит, дорогая, тратить моё время..."

Мелодия песни в стиле shuffle достаточно проста, вероятно, поэтому Ф. Росси пустился во все тяжкие со своей гитарной импровизацией, ожидаемо сбился с намеченного курса, долго и тщетно плутал, но так и не вырулил на проторенную тропу.

И всё же, целая россыпь номеров из "Piledriver" на ближайшее время станет неотъемлемой частью концертного репертуара SQ. А, допустим, уже упомянутая ранее песенка "Paper Plane" - на ближайшие годы и даже десятилетия.
Сюжет этой романтической композиции сложился из трёх мини-историй. Малыш представляет себя улетающим ввысь на большой белой бабочке, но вот он чуть подрос и уже видит себя парящим на синем бумажном самолёте. Став взрослым, и усаживаясь в свой роскошный белый "Мерседес", он в душе всё тот же мальчуган, что когда-то в детстве летал на бумажном самолёте.

Обозреватель издания AllMusic Ричард Фосс отметил возросшее разнообразие (относительно предыдущего диска) в стилистических подходах музыкантов, заострив внимание на скорбной эпитафии Алана Ланкастера "A Year": "...яркая меланхоличная песня о необходимости продолжения жизни после смерти любимого человека".

"Стоя на обочине в надежде продолжить путь,
Я ждал так долго, что минул год.
Глядя на прохожих, чужие все до одного,
Я стоял так долго, что минул год.
Ты была всем, ради чего я жил,
Но, похоже, жизнь кончена.
Я жил слишком долго, больше не в силах.
Одинокое воскресенье, покойся с миром, любимая,
Ты так долго спишь, минул год..."

Вступление в режиме софт-рок постепенно трансформируется в более энергичное гитарное звучание в духе ранних Fleetwood Mac с достаточно тонким пониманием музыкантами SQ динамики FM. Эта душевная пьеса с дискретной мелодической схемой, в которую органично вписался изящный фрагмент по "битловским" мотивам, с мягкими гитарными пассажами и сносной сольной гитарной партией Ф. Росси - несомненная удача группы. Единственный минус - неубедительная концовка, она слегка искажает общее впечатление от достойной в целом композиции.

Сдержанный ненавязчивый блюз "Unspoken Words" с фолк-дуэтом 12-струнных гитар где Фрэнсис Росси старательно солирует, пока Рик Парфитт вкрадчиво проговаривает в микрофон незамысловатые фразы, обращаясь к своей даме сердца, воодушевляя её, так и не дождавшуюся накануне нужных ей слов.
Нечто близкое по содержанию и в песне А. Ланкастера "All The Reasons" с пафосным гитарным вступлением. Далее опять-таки Р. Парфитт под расслабляющие гитарные переборы пытается объяснить, что за причины не позволяют его возлюбленной быть с ним рядом. Редкий случай, когда Ф. Росси, видимо, поразмыслив, не разразился безумным шквалом гитарного соло, сыграв на этот раз достаточно умеренно, пожалуй, даже скромнее, чем было необходимо.

Впрочем, строгие предписания от звукозаписывающей компании побудили группу включить в программу альбома пару номеров с более жёстким звучанием из категории пауэр-рок.
Более того, номер "Big Fat Mama" претендует на то, чтобы стать самым удачным примером слаженного и отточенного исполнения в рамках данной программы. В чём-то благодаря тому (и здесь вновь придётся вспомнить о Ф. Росси), что ведущий гитарист группы включился со своей импровизацией где-то ближе к концу песни и не успел сильно напортачить.
Мелодическая конструкция этого номера (как, впрочем, и текст) состоит из двух как бы независимых частей с чётким водоразделом. Подобная дискретность, замечу, больше сказалась на тексте. И если, допустим, в первой его части Рик Парфитт (это он опять на вокале) настойчиво обращается к своей малышке, умоляя остаться с ним на ночь, то во-второй происходит неожиданная метаморфоза и это нежное создание превращается в громадную толстуху, которую Рик называет не иначе, как "мамашей", а обращения к ней полярно меняются.

В плане вполне себе приличного исполнения (насколько квартет был на тот момент на это способен) с "Big Fat Mama" может конкурировать композиция "Oh Baby". Энергичная мелодия в формате boogie с отчаянной гитарной партией Ф. Росси, сыгранной, разумеется, грязно. Но не будем забывать о том, что группа записывалась "живьём", а "Oh Baby" одна из тех песен, которую музыканты осваивали по ходу записи.

Можно было бы, наверное, продолжать иронизировать по поводу недостаточной технической готовности музыкантов SQ в тот период времени, вспоминая, что лишь пятый (!) альбом команды с десятилетней историей принёс ей какие-то дивиденды. Но, как бы то ни было, "Piledriver" стал очередным, возможно, не слишком уверенным, шагом в её становлении. Стоит, пожалуй, напомнить, что десять лет назад (в 1962 году) группу основали тринадцатилетние лондонские школьники Алан Ч. Ланкастер и Фрэнсис Д. Н. Майкл Росси, назвав её в духе времени The Scorpions. И на день сегодняшний SQ, наряду с The Rolling Stones, считаются самым возрастным из всё ещё действующих коллективов. Хотя неизбежные утраты уже затронули и тех и других.

Стилистический шаблон, протестированный группой в ходе работы над "Piledriver", станет доминирующим в звучании SQ на протяжении нескольких ближайших лет, вплоть до их пластинки 1976 года "Blue For You". И это время будет лучшим временем в её творчестве. Примечательно, что все эти годы квартет (плюс пианист Энди Баун) будет самостоятельно продюсировать свои работы и лишь в том самом 76-м они в качестве продюсера привлекут совсем ещё юного звукоинженера Damon Lyon-Shaw и звучание группы начнёт меняться.
Но это уже совсем другая история.

МихаилБогданов  26 дек 2021

По завершению студийной работы над "Breakfast In America" и недолгого отдыха английская группа Supertramp пересекла Атлантику с запада на восток и прибыла в Европу для продвижения своего нового альбома в рамках очередного гастрольного тура. Чрезмерно напрягаться, впрочем, для этого у музыкантов не было необходимости, пластинка живо расходилась, в особенности на просторах Северо-Американского континента. Записанная в Лос-Анджелесе и предназначавшаяся главным образом американской аудитории, она по всем показателям стала самой успешной в творчестве группы. Четыре миллиона реализованных дисков только в США, шесть недель лидерства "Breakfast..." в хит-параде по версии Billboard 200 почти до середины лета 1980 года, сразу две премии Грэмми (пусть и не из числа престижных) на финише года - таковы лишь основные достижения этой пластинки англичан, окончательно перебравшихся с берегов Туманного Альбиона в тёплую и уютную Калифорнию.

Казалось бы, столь весомые успехи ещё более сплотят и мобилизуют команду. Собственно, 80-й год не давал повода в этом усомниться, осенью у Supertramp вышел первый официальный двойной концертный альбом, запись которого состоялась ещё 29 ноября 1979 года в Pavillon de Paris в ходе турне по Франции. Всё у группы складывалось как нельзя лучше. Но, как известно, где свет - там и тени.

Обременённый семьёй Роджер Ходжсон из шумного Лос-Анджелеса перебрался в более прохладные и спокойные места Северной Калифорнии, где построил дом и сосредоточился на уединённой жизни. Там в домашней студии он приступил к подготовке материала для своего сольного диска (под названием "In The Eye Of The Storm" дебютник Р. Ходжсона выйдет лишь в 1984 году).
Рик Дэвис тем временем обосновался в местечке Энсино (Лос-Анджелес) и уже в собственной домашней студии The Backyard Studio неспешно начал делать свои наброски для нового альбома. Впрочем, всерьёз оба включились в работу только на исходе 1981 года. И это заняло у них почти полгода. Музыканты отдалились друг от друга не только территориально. И если прежде, когда каждый из них писал свои песни независимо от партнёра, темы и общие концепции предыдущих альбомов Supertramp они всё же разрабатывали вместе, то теперь, пребывая в разных углах Калифорнии почти на протяжении года, предшествовавшего работе над альбомом, каждый сфокусировался на собственных представлениях о нём. Скажем, Р. Ходжсон рассматривал новый диск, как продолжение "Breakfast..." с акцентом на коммерческое звучание, в то врем как Р. Дэвис намеревался сделать пластинку с более тяжёлым содержанием, с включением в программу 10-минутной композиции "Brother Where You Bound" в качестве стержневого номера. Забегая чуть вперёд, замечу, что от этой затеи Рик будет вынужден отказаться, когда оба автора представят свои заготовки для будущего LP продюсерам-координаторам Питеру Хендерсону (Peter Henderson) и Расселу Поупу (Russell Pope). На фоне песен Р. Ходжсона, ориентированных на поп-рок, эта серьёзная композиция Р. Дэвиса представлялась странно. По меньшей мере.

Охлаждение отношений между лидерами группы помимо творческих моментов было обусловлено ещё и тем обстоятельством, что на протяжении нескольких последних лет наблюдалось заметное напряжение между Р. Ходжсоном и менеджментом Supertramp. В то время как с самим Р. Дэвисом у Роджера никогда не было серьёзных личных или профессиональных проблем, уже давно было известно о разногласиях относительно управления и перспектив группы и, как следствие, неприязни, возникшей между Р. Ходжсоном и Сью Дэвис, женой Рика, тот самый менеджмент и возглавлявшей.

Всё это не могло не сказаться на качестве материала и звучании альбома, песням Ходжсона не хватало участия Дэвиса, и наоборот. О том единении, какое имело место при записи предыдущей пластинки, когда музыканты всем составом работали в студии, не стоило и вспоминать. Впрочем, сохранилась тенденция, когда ведущий вокалист представлял свои композиции, а участие кого-либо другого являлось скорее исключением из этого правила. Размежевание между лидерами отразилось даже на оформлении вкладки к альбому, на которой тексты песен Ходжсона и Дэвиса отпечатаны белым и жёлтым шрифтом соответственно.
Инициатива готовить все инструментальные и вокальные партии в своих домашних студиях исходила от Р. Ходжсона, который, как он это объяснял, не хотел отрываться от семьи. Остальные наложения были выполнены на нейтральной территории в Bill Schnee's Studios (Лос-Анджелес).

Уже после выхода "...Famous Last Words..." появилось немало разного рода толкований по поводу названия пластинки и оформления её конверта, при этом в большинстве своём это интерпретировалось как тонко завуалированные намёки на скорые перемены в стане Supertramp, или даже на то, что дни группы сочтены. В 2015 году в одном из интервью Роджер подтвердил, что они оба с Дэвисом одобрили это название (но никто, кстати, не мог вспомнить, кто изначально выдвинул эту идею), при этом заметил, что "...мы не могли сделать эту запись по-другому". А ещё добавил, что сожалеет о том, как всё тогда сложилось, назвав это "последней отчаянной попыткой что-то изменить после того, как жизнь покинула группу".

Более конкретно ту ситуацию обрисовал саксофонист Джон Хеллиуэлл ещё в 1986 году:
"Мы думали о таком названии, которое бы имело какое-то отношение к тому, чем мы были заняты, но в то же время содержало в себе загадку. Нам нравятся именно такие названия, как, скажем, "Преступление века". Последняя наша пластинка ("...Famous Last Words..."), как мы предполагали, будет подготовлена быстро. Мы думали, что отрепетируем всё и запишем за короткое время, но на деле это заняло времени больше, чем когда-либо ранее, так что на этот счёт нам нечего было сказать. Раньше при подготовке трёх или четырёх своих пластинок, мы говорили себе: "Давайте хорошо подготовимся". Но не в этот раз, и это отразилось на названии нового альбома..."

По горячим следам американский ежемесячник "Creem" раскритиковал эту работу Supertramp, заключив, что "этот материал настолько безвкусный, что людям из Muzak (американский бренд фоновой музыки, воспроизводимой в магазинах розничной торговли и других общественных учреждениях) придётся хорошенько подумать, использовать ли что-то из этой пластинки".

Предположу, что помимо очевидных факторов, связанных с непростыми отношениями Р. Ходжсона с менеджментом, отчуждение между двумя лидерами группы имело свою подоплёку. И почти наверняка дело здесь заключалось в том, что наибольшая часть самых успешных хитов Supertramp с некоторых пор выходила "из под пера" Ходжсона, и это не могло не вызывать чувства досады у Рика Дэвиса. Основателю группы было нелегко смириться со сложившимся положением вещей в коллективе, лидером которого он себя априори считал. После "Breakfast...", видимо, эта ситуация только усугубилась.

Вероятный исход Роджера из Supertramp был уже очевиден для всех приближённых к группе персоналий. Потому и тема прощания превалирует в программе альбома, хотя начало у неё достаточно бодрое.
Удивительно, но при этом и исполнительский уровень музыкантов перманентно вызывает вопросы, хотя это, в общем-то, объяснимо. Когда люди работают порознь, а у этих парней подобного рода опыта ещё не было, такого избежать было, наверное, невозможно. Инструментальные партии музыкантов (не рассматриваем ритм-секцию) предельно лаконичны, порой даже примитивны. Впрочем, к вокалу Дэвиса и тем более Ходжсона это не относится, более того, на фоне аутентичного инструментала вокальные партии невероятно хороши. Но даже, если рассматривать всё вместе, общее впечатление от альбома, скажу осторожно, вызывает недоумение. Тем более после сакраментального "Завтрака в Америке", когда поклонники ожидали (целых три года!) чего-то более значимого, по меньшей мере того же уровня.

Определённая схематичность в аранжировках наблюдается во многих треках, допустим, в определённый момент непременно "включается" саксофон Джона Хеллиуэлла, становясь прямо-таки обязательным явлением. Однако в каких-то случаях он звучит обособленно, словно заполняя возникавшие "пустоты". Незатейливые стандартные вставки, подозреваю, что Джон не слишком усердствовал над этими своими экзерсисами. Но не всё так уж плохо.
В очаровательном номере "My Kind Of Lady" Рика Дэвиса, к примеру, саксофон Хеллиуэлла, завершающий эту композицию, и уместен и выразителен, подчёркивает ретро-звучание номера в стилистическом ключе, близком к doo-wop. Особо отмечу вокальную составляющую, Рик и Роджер упоительно поют на два голоса (Роджер больше на бэк-вокале) и это мне напомнило Bee Gees тех же времён, в вокальном мастерстве с которыми тогда мало кто мог конкурировать. В данном случае Роджер Ходжсон - это Барри Гибб. Ни убавить, ни прибавить.

Самые большие почести, однако, достались другому синглу. И это "It's Raining Again". Хит Р. Ходжсона с его незамысловатым аккомпанементом на пианино в духе The Beach Boys начала 70-х годов, со стандартными (вступительной и завершающей) партиями саксофона. Всё, как любили тогда слушатели на тихоокеанском побережье Америки. Только вот не покидает ощущение, что песня звучит не от сердца, что написана она лишь потому, что так было надо. Слова текста банальные с очевидным намёком, что Роджер потерял старого товарища, и это навсегда.

В качестве бэк-вокалисток в двух номерах мы слышим сестёр Энн и Нэнси Уилсон. К началу 80-х популярность их группы Heart заметно снизилась, хотя сестрёнки со своими музыкантами исполняли достаточно тяжёлый, а стало быть, востребованный тогда хард-рок. Особенно органично они вписались в вокальном трио с Риком Дэвисом в шуточной песенке "Put On Your Old Brown Shoes", этаком приблюзованном рок-н-ролле с саксофоном, губной гармоникой и акцентированным пианино под управлением Рика Дэвиса. Увы, без гитары Р. Ходжсона.

Общая минорно-меланхоличная тональность программы "...Famous..." достигает апогея на завершающей её стадии. А на этой стадии, знаете ли, две лучшие композиции обоих авторов. Возможно, этим своим до слёз трогательным песням и Ходжсон и Дэвис уделили чуть больше своего внимания, отчего и продолжительность их звучания максимальная, но остаётся ощущение какой-то незавершённости в "Waiting So Long" Р. Дэвиса и чрезмерная, на мой взгляд, чувственность, мужчинам не свойственная, в манерах поющего Р. Ходжсона в "Don't Leave Me Now". Наверное, это можно понять и принять, имея в виду стремление Роджера вызвать соответствующие эмоции у слушателя.
В ритме, близком к танго, под салонный аккомпанемент на рояле Рик адресует свои вопросы Роджеру:
"Ты видел всё шоу целиком?
Ты получил всё, что хотел?
И где тогда всё то веселье,
Что мы знали раньше?
Когда воспоминания бесследно исчезают,
Я бы хотел, чтобы былые времена
Когда-нибудь вернулись к тебе..."

"Пинкфлойдовская" грусть и безысходность образца "The Final Cut" и даже "The Wall" находит своё место в "Don't Leave Me Now", когда в заключительном отрезке этой грандиозной композиции звучит сольная гитарная партия а-ля Дэвид Гилмор. Но нет, это своеобразная "ответка" Рику Дэвису от Роджера Ходжсона. И вновь неотвязное чувство какой-то недосказанности. Сама по себе гитарная партия впечатляет, но она именно сама по себе, её мало что связывает с концепцией песни.
Непритязательная попсовая мелодия на восьми аккордах, последовательно звучащих все шесть с половиной минут в исполнении Роджера на фортепиано, сдобренная пронзительными руладами саксофона, всё это было бы ничто без проникающего до самых глубин души невероятно экзальтированного вокала Р. Ходжсона. И пусть почти примитивно звучат инструменты (в сравнении с истинным исполнительским уровнем музыкантов группы), пусть просты и обыденны фразы Роджера, они, тем ни менее, искренни и, что называется, от самого сердца. Это, думаю, прочувствовал каждый, кто слушал и услышал.

И в то же время, червоточит смутное подозрение, что обе завершающие программу композиции написаны авторами по договорённости. Что я имею в виду? С трудом верится, что оба автора в отрыве друг от друга синхронно переживали схожие эмоции, и столь похожие по настроению песни придуманы в порыве обострённых проявлений чувств, а не с холодной головой профессионала.

То, что Р. Ходжсон должен был оставить Supertramp, в своё время перестало быть секретом Полишинеля. Тем паче, что он об этом сам во всеуслышание заявлял со сцены по ходу гастрольного тура 1982 года. Другое дело, что намеревалась делать группа после его ухода - искать Ходжсону замену, продолжать свою деятельность оставшимся составом или поставить на Supertramp крест? Этого тогда никто знать не мог. Как, видимо, не знал и Рик Дэвис, иначе откуда такая долгая пауза до следующего альбома?

Разойдясь, Ходжсон и Дэвис не стали врагами. Более того, в 1992-93 годах они были близки к тому, чтобы объединить свои усилия на благо Supertramp, но Роджер тогда выдвинул неприемлемое для Рика условие. Р. Ходжсон готов был вернуться, если поменяется менеджмент группы, в то время как основные административные вопросы там продолжала решать жена Р. Дэвиса. Приход Ходжсона в Supertramp так никогда и не состоялся, хотя его отношения с оставшимися музыкантами хуже не стали.

В 1997 году Роджер побывал на одном из выступлений вновь собравшейся группы (но уже без бас-гитариста Дуги Томсона). Делясь впечатлениями, Ходжсон тогда подчеркнул, что ему понравилось новое звучание Supertramp, но ему не понравилось, что Р. Дэвис и его музыканты исполняли его, Ходжсона, песни. Без него.

МихаилБогданов  18 дек 2021

Если вы истинный поклонник творчества музыканта, молодость которого вместе с лучшим этапом в его истории, как, собственно, и в истории его группы, закончилась на стыке 70-80-х годов, то даже вам ожидать многого от пожилого человека в нулевые годы наступившего столетия вряд ли стоило. При условии, что на предлагаемом альбоме вы хотели бы услышать что-то похожее на "Solar Fire" или "Nightingales And Bombers". Если вы не столь требовательны, то на эту работу ветерана британского прог-рок-движения обратить внимание, пожалуй, даже полезно.

Программа этого странного диска скорее похожа на некую компиляцию из сольных вещей Манфреда Манна и его же, но уже с группой, хотя отличить одно от другого достаточно непросто. Интеллектуальная музыка, насыщенная world fusion, jazz fusion, hard rock, r&b и soul, что в совокупности представляет собой eclectic prog-rock, присуща всей программе альбома. При этом клавишник М. Манн примерно в равной степени, но не без нюансов, старательно и добросовестно приложил к этому свои усилия. Как, впрочем, и гитарист Мик Роджерс. Многое определили вокалисты. В номерах, номинально значащихся сольными Манфреда Манна, этих самых вокалистов несколько, включая модного в то время немецкого рэпера Томаса Ди. В композициях MMEB вокальные обязанности разделили Мик Роджерс и Ноэль Маккалла, англичанин с экзотической внешностью уроженца Карибского бассейна. Похоже, Маккалла - любимый вокалист М. Манна, верой и правдой отслуживший в MMEB фронтменом без малого два десятка лет.

Где-то вычитал, что пластинка "Manfred Mann '06" - лебединая песня композитора и музыканта Манфреда Манна. Для группы MMEB - это действительно крайняя работа маэстро. Но в 2014 году вышел последний пока что сольный диск старины Манфреда "Lone Arranger". В дни его официального релиза М. Манн отметил свой семьдесят четвёртый день рождения, что, согласитесь, немало даже для такого крепкого старика. Сейчас ему уже за восемьдесят, но до сих пор считается, что Манн всё ещё в деле, а с его творческим долголетием способны конкурировать разве что неугомонные Пол Маккартни и "роллинги".

В большинстве своём программа альбома подготовлена Манфредом Манном, что не соответствует традициям былых времён, когда лидер MMEB охотно и небезуспешно пользовался кавер-версиями известных и не очень известных авторов. Этому, впрочем, есть косвенное, хотя и неочевидное объяснение: программа альбома готовилась достаточно долго, и у Манна было время придумать что-то своё. В то же время, и это не секрет, подчас маэстро пользовался заказными мелодиями, но на этот раз он охотно брался и за классику, в том числе и русскую.

К примеру, "Independent Woman" - весьма смелая интерпретация П. И. Чайковского с привлечением рэперов (немца Thomas D и американки Roxanne Shante) и короткая роскошная инструменталка "Marche Slave", и это ещё не всё.
Репризу "Mars" на тему известной сюиты "The Planets" английского композитора начала ХХ века Густава Холста Манфред Манн готовил ещё для альбома MMEB "Solar Fire". Однако преграды, сооружённые правообладателем наследия Г. Холста, не позволили Манну воплотить тогда свои замыслы сделать всю программу той давней пластинки на темы этой сюиты.

В некоторых случаях М. Манн экспериментирует, создавая некое подобие гибридов, используя базовую структуру оригинальных исполнителей и получая нечто своё новое. Стартовая романтическая баллада "Demons And Dragons" тому наглядный пример. На основе сингла "Demons" (1997 г.) малоизвестной валлийской прог-группы Super Furry Animals, добавив "свой" текст от Пэдди Макалуна (Paddy McAloon), М. Манн и его музыканты подарили слушателям едва ли ни шедевр, где солируют сразу двое штатных вокалистов MMEB и ангажированный немецкий рэпер. Получилось что-то близкое к тому, что Manfred Mann's Earth Band делали в свои лучшие годы.
Репризная версия на эту же мелодию группы из Уэллса закрывает программу альбома "Manfred Mann '06", где ММ от души импровизирует на клавишных.

За двадцать предшествующих лет в глазах своих поклонников и просто небезразличных к творчеству MMEB людей группа настолько снизила планку, что музыка этого альбома воспринималась как вполне себе достойное возвращение к лучшим её образцам.
Одним из очевидных достоинств М. Манна являлось стремление создавать не одни лишь эффектные мелодии, хотя этого порой его композициям как раз-таки и не хватало. В то же самое время некоторые его номера с блёклыми на первый взгляд мелодиями выигрывали за счёт отменных аранжировок. Бывали, впрочем, и исключения. Пару подобных исключений содержит и эта программа.
Одно из них "Frog" с простенькой, но невероятно душевной пасторальной мелодией, практически идентичной мелодии Uriah Heep в песне "The Park" из их пластинки "Salisbury". Здесь нет вокального пения в привычном его понимании, текст вкрадчиво декламируется под меланхоличный хоральный женский бэк-вокал, который, собственно, вокальную линию и определяет. В сочетании с роскошной гитарой Мика Роджерса эта вещица звучит красиво и мелодично.
Тех же комплиментов достойна и композиция "Two Friends" в тяжёлом рок-звучании, такой мы помним группу по её работам 70-х годов.

В большинстве номеров альбома хорошая динамика с нарастающим крещендо, однако, в некоторых на самом финише неожиданно происходит резкое затухание звука, порой на середине музыкальной фразы. Концовки словно мгновенно растворяются и исчезают в никуда. Автор (он же и продюсер) будто бы забыл о таком действенном приёме, как кода.

Несколько странно в трек-листе программы смотрится "The History Of Sexual Jealousy" Ника Карри (Nick Currie, он же Momus), бывшего журналиста, современного (на тот момент времени) блогера, автора песен в стиле электро-поп.
В список "странностей", что в той или иной форме просматриваются в "Manfred Mann '06", стоит добавить и композицию "Down In Mexico". Несомненно, кудесник М. Манн имел право на всяческую вольную интерпретацию даже таких мастеров, как легендарный авторский тандем J. Leiber - M. Stoller. Другое дело, что эти милые люди являлись современниками ещё Элвиса Пресли и The Coasters, то есть из тех далёких 50-х годов, когда из всех окон городов восточной части Америки звучала музыка doo-wop и r&b / soul. Тем более неожиданно было в этой песне услышать диско-джаз от рокера Манфреда Манна.

Растопить сердца наших слушателей способна, пожалуй, инструментальная фантазия "Black Eyes" (по-нашему - "Очи чёрные") с волнующей гитарой М. Роджерса. Этот трек, опять же, входит в блок номеров М. Манна, демонстрирующих разнообразие вкусов и предпочтений на склоне лет художника.

Подобно скорбной молитве, композиция под названием "Monkmann" с хоралом в духе Enigma, обрывается недосказанной в ещё более резкой форме, чем в других случаях. При желании в этом можно усмотреть некую небрежность в производстве диска и к чувствам почитателей М. Манна.

Инструментальная зарисовка "Happenstance" с лёгким восточным флёром и обнадёживающей гитарой М. Роджерса посредством бессмысленных экзерсисов Манна на клавишных инструментах обращается в скучную музыкальную пьесу, которую хочется прервать, не дождавшись её завершения.

Не поймите меня превратно, я вовсе не склонен драматизировать ситуацию и злобно "топтаться" на блоке сольных номеров уважаемого музыканта, однако, так уж вышло, что не во всём восприятия и предпочтения ММ, как автора, соответствуют моим, как слушателя.
В следствии чего задаюсь резонным вопросом, на который не нахожу однозначного ответа: какую цель преследовал маэстро Манн, готовя этот свой слегка запоздалый альбом? Надеялся ли он тем самым обрести своё место в музыкальном пространстве нового века, а быть может даже построить модель мейнстрима для 2006 года? Или ему было совершенно всё равно, как публика воспримет эту его работу?

И всё же, определённый заряд оптимизма и убеждённость, что сделать диск "Manfred Mann '06" достойным старина Манн был заинтересован не меньше, чем поклонники его творчества таковым этот диск принять, вселяет наличие в его программе композиций группы MMEB, которые качественно перевешивают всё остальное. Потому закончу тем, с чего и начал. Как бы мне, да, вероятно, и большинству из его аудитории, ни мечталось вновь услышать музыку Манфреда Манна, сделанную по образу и подобию его славных времён, ожидать подобного от музыканта на седьмом десятке лет было бы наивно, да, пожалуй, и несправедливо.

МихаилБогданов   9 дек 2021

Истоки The Cult берут своё начало в английском Брэдфорде, куда девятнадцатилетний Иэн Эстбери перебрался из Канады. Там, на севере Англии в старинном графстве Йоркшир, под девичьей фамилией своей матери Линдси (Lindsay) Иэн объединился с местными музыкантами Дэвидом Берроузом (гитара), Барри Джепсоном (бас-гитара) и Аки Навазом Куреши (ударные) в квартет, который был замысловато назван Southern Death Cult. Случилось это в 1981 году.

"Если бы панк-рок не скончался через пару лет после триумфа в конце 70-х годов, умер бы я, - делился воспоминаниями И. Эстбери. - Лично для меня панк-рок был руководством к действию и никак не религией рок-музыки. А действие он подразумевал лишь одно - уничтожь себя самым доступным и эффектным способом. Поэтому панки такие мастера по части выпивки и наркоты, а в музыке они, как правило, не смыслят ни бельмеса, да и зачем, если конец уже известен? Поиграл год-другой галиматью и "склеил ласты" - это так по-панковски! И меня поначалу эта идея очень привлекала, пока я ни открыл для себя настоящую музыку, ради которой, как оказалось, стоило жить".

Этим настоящим для Эстбери были The Doors, но открыл их для себя он не сразу. Прежде следовало пропитаться панковской идеологией "лёгкой смерти на миру", чтобы затем от неё отречься. Именно таким представлял для себя панк-рок Иэн Эстбери.
И такой вначале была группа Southern Death Cult: музыкальная белиберда с весьма колючими политизированными текстами. Настолько колючими и острыми, что когда известный ведущий Би-би-си Джон Пил нацелился запустить в эфир одну из тогдашних песен SDC, ему посоветовали притормозить. На дворе был 81-й год: Советы в Афганистане, В. Ярузельский в Польше, покушение на Папу Римского, взрывы на американских базах в Бейруте и в Западной Германии (Рамштайн), убийство президента Египта Анвара Садата - мир рушился на глазах. Панкам этот процесс нравился.

Первое концертное выступление SDC состоялось в Брэдфорде 29 октября 1981 года, а уже на пятом группа собрала аудиторию почти в 2000 человек. В декабре 1982 И. Эстбери и компания записали и выпустили свой первый и единственный сингл "Moya" / "Fatman", в январе 83-го в совместном с Bauhaus туре проехались по городам Туманного Альбиона, а затем благополучно разошлись.
Трое из SDC отправились в Getting The Fear, а к Иэну Эстбери присоединился гитарист Билли Даффи (в недавнем прошлом участник группировок The Nosebleeds вместе со Стивеном Моррисси, будущим вокалистом The Smiths, и Theatre Of Hate).

В апреле 1983 г. Б. Даффи посоветовал И. Эстбери обратить внимание на ритм-секцию из лондонской команды Ritual. Вскоре басист Джейми Стюарт и барабанщик Рэй Мондо оказались в составе SDC, Иэн вернулся к своей паспортной фамилии, а в июле обновлённая группа выпустила одноимённый EP. Впрочем, прошло совсем немного времени, Р. Мондо был заменён на Найджела Престона, который в своё время вместе с Билли Даффи был в составе Theatre Of Hate. Произошло это в сентябре 1983 года, Р. Мондо перебрался в Sex Gang Children, заняв там место как раз-таки Н. Престона, а название Southern Death Cult сократилось до Death Cult.

Уже с новым барабанщиком DC в октябре записали и выпустили сингл "God's Zoo", тем самым придав новый импульс не только панк-движению, но и рок-музыке в целом. Иэн Эстбери открыл для себя The Doors, скрестил принципы легендарной группы Джима Моррисона с панк-роком и на выходе получил то, что мы стали называть "классической готикой", к чему чуть ранее и своим путём подошли The Cure.

В начале 1984 года название группы съёжилось до The Cult и это означало, что свою панк-принадлежность этот квартет вознамерился оставить в прошлом. То, что они теперь играли, было больше похоже на умеренный хард-рок с лёгким психоделическим оттенком. Был согласован контракт с независимой компанией Beggars Banquet, которая для начала выпустила сингл The Cult "Spiritwalker", а следом и дебютный альбом "Dreamtime".
Нельзя сказать, что эта работа начинающей группы в рок-музыкальном пространстве стала событием (лишь 21-е место в британском чарте), однако это был ещё далеко не финиш истории с альбомом The Cult.

По мнению обозревателя из AllMusic Неда Рэггета "...в музыкальном плане их полнометражный дебют показал, что в значительной степени группа была ещё "в пути". Драматичная, с привкусом "спагетти-вестерна" тёмная психоделия гитары Даффи и куртуазный полу-плач Эстбери задавали тональность от начала и до конца. В то же время ритм-секция Стюарта - Престона выдерживала готическое присутствие на одинаково ровном уровне. Действительно, нравилось это музыкантам или нет, но готика никак не отпускала группу, хотя определённые усилия к этому они прилагали..."

Песня "83rd Dream" с мрачным гитарным вступлением и взрывным вокалом наглядный тому пример. Едва ли ни все номера альбома базируются на 4-5 силовых аккордах, видимо потому они связаны монотонно-однообразным исполнительским вдохновением, свойственным новичкам. Показательна в этом плане композиция "Spiritwalker" c размашистыми ударными Н. Престона и кристаллической гитарой Б. Даффи, что было не так далеко от того, к чему стремились U2. Замечу, что The Cult делали это более прямолинейно, но в чём-то и более привлекательно.

К концу 1984 года объём продаж "Dreamtime" перевалил за 100 тысяч копий. В Beggars Banquet и не предполагали, что "белая ворона" The Cult (а таковыми "птицами" считались все те коллективы, что не исполняли ортодоксальный punk-rock) заинтересует кого-то за пределами Британских островов, и ошиблись. И тогда на Beggars Banquet приняли решение сдвинуть графики выпуска дисков других исполнителей ради того, чтобы удовлетворить запросы на "Dreamtime" сразу в нескольких десятках стран. Так мистика The Doors, соединённая с необузданной страстью Sex Pistols и The Clash, стала новой реальностью рок-музыки.
Жёсткая рок-н-рольная направленность с изрядной долей хард-рока, с примесью психоделии и очевидным креном в хард-энд-хэви - таков был поступательный вектор развития творчества The Cult в ближайшие десять лет, пока в 1995 году из-за неясных внутренних разногласий группа на некоторое время ни остановит свою активную деятельность.

И всё же на "Dreamtime" ещё ощутимо определённое присутствие Southern Death Cult двухлетней давности. Здесь стоит, пожалуй, вспомнить, что изящная композиция "A Flower In The Desert" - это ни что иное, как реконструированная "Flowers In The Forest" из репертуара SDC. Да и влияние Joy Division, Bauhaus, The Cure, Siouxsie & The Banshees и даже ранних U2 всё ещё имеет место. Хотя уже они и обошлись без попыток соответствовать классике конца 60-х и начала 70-х годов (The Stooges, The Velvet Underground, The Yardbirds) и раннему хард-року в духе Элиса Купера и Led Zeppelin.
Впрочем, этот дебютный диск команды Иэна Эстбери весьма органично встраивается в единую обойму с, опять же, дебютными работами The Mission ("God's Own Medicine", 1986 г.) или, допустим, The Sisters Of Mercy ("First And Last And Always", 1985 г.). Всё это одни из достойных образцов британского готического рока 80-х годов.

Не все, вероятно, знают, что поклонником раннего творчества The Cult являлся Курт Кобейн, что, пожалуй, и не удивительно. Удивительно, что с ним вместе в тот список (помимо шведов из Tiamat и немецко-швейцарского объединения Lacrimosa) входили и ветераны - классики Роджер Гловер с Леонардом Коэном. Видимо, было в музыке этой четвёрки нечто такое, что вынуждало всех этих уважаемых людей в разное время и в разных обстоятельствах признаваться в этом.

МихаилБогданов  28 ноя 2021

ДАВНО ПОТЕРЯННАЯ КЛАССИКА.

Начну, пожалуй, с цитаты из Rolling Stone: "...они превратили стандартную поп-музыку в сложное искусство собственного изобретения, даже термин "поп-музыка" не совсем подходит к тому, что у них получилось. Эта музыка будет популярна среди радио-ведущих и их слушателей".
Такой вот проникновенной публикацией сопроводило авторитетное издание выход всего лишь второго диска под названием "Sheet Music" британского квартета 10cc в мае 1974 года. Новичками британской поп-сцены, впрочем, назвать этих парней уже было нельзя. По сути, эта группа сформировалась ещё в конце 60-х годов, сменила несколько названий, записала почти с десяток синглов, правда, без ощутимого успеха. А один из них, Грэм Гоулдмэн, ещё в середине того десятилетия написал несколько песен для The Yardbirds, Herman's Hermits, The Hollies. Это была уже достаточно опытная, крепкая четвёрка с большим потенциалом и амбициями. И, видимо, не просто так они в последний раз сменили название на 10cc, что согласно медицинской терминологии означает 10 кубических сантиметров. Речь идёт о донорской сперме, а объём в 10 кубиков говорит о том, что эти музыканты были в себе весьма и весьма уверены.

Альбом "Sheet Music" в целом придерживается того направления, что задал дебютный их альбом, но материал второго как минимум на порядок качественнее и привлекательнее. Тогда, летом 1974 года, эта работа провинциальной группы представлялась неким инородным телом в британском хит-параде, где уже вовсю доминировали команды, исповедовавшие суровый хард и блюз-рок.
Причудливая музыка, гротеск, лёгкий сарказм и ирония (порой самоирония), тонкий английский юмор в текстах, доведённые до совершенства аранжировки (группа, напомню, работала без продюсера) - это был удивительный сплав мелодий в духе театров барокко, бурлеска, водевиля и мюзик-холла с роскошным многоголосьем всей четвёрки музыкантов. И даже подозрительно высокая и порой приторная тональность их голосов в сочетании с изящным и технически безупречным инструментальным сопровождением представляется единственно приемлемой из всех допустимых вариантов.

Они творили в то благодатное время, когда их квартет представлял собой единое целое, когда группа ещё не разделилась на два "лагеря", на две в равной степени влиятельные пары. "Коммерческую" (E. Stewart - G. Gouldman), эти по большей части специализировались на громких хитах, и "артистическую" (L. Creme - K. Godley), их в основном привлекали полифонические, поэтические и концептуальные эксперименты.
Однако наступит срок и в этом идеально отлаженном механизме случится сбой, хотя ещё какое-то время они будут вместе делать большие превосходные работы, пожалуй, даже более успешные хиты, прежде чем выдохнутся.
Достижения этого альбома обусловлены тем обстоятельством, что все четверо были выдающимися творцами, талантливыми авторами и блестящими мульти-инструменталистами.

Не секрет, что определённое влияние на творчество 10cc оказали The Beatles и Пол Маккартни в частности. Примерно в те же сроки, зимой 1973-74 годов, в Strawberry Studios Маккартни помогал своему младшему брату Майку (тот, дабы не ассоциировать себя со знаменитым родственником, присвоил себе псевдоним McGear) записывать персональную пластинку. Замечу, что музыкальная карьера у братца не сложилась, все достижения Майка ограничились двумя посредственными дисками. Быть может, напрасно он отрёкся от фамилии McCartney. Как бы то ни было, спустя немало лет Грэм Гоулдмэн отмечал, что музыканты тогда много общались, и это не могло не отразиться на творчестве 10cc. "Мы работали в студии ежедневно с 11 утра до 5 вечера, затем приходил Пол со своими музыкантами. Они находились в студии до рассвета, а днём их сменяли мы. Это было чудесное время, студия, напичканная нашим и их оборудованием, смотрелась невероятно, в ней сложилась приятная атмосфера. Несомненно, присутствие Маккартни наложило отпечаток на 'Sheet Music'".
Добавлю, что знакомство маститого музыканта и 10cc этим не ограничилось. В своё время Эрик Стюарт примет активное участие в создании шестого сольного альбома Пола Маккартни "Press To Play" (1986 г.) и их авторский тандем напишет большую часть программы той пластинки.

Вернёмся, однако, к "Sheet Music". Как, наверное, многие заметили, название пластинки на слух воспринимается двойственно, "sheet" звучит практически как "shit". В этом, думается мне, заключается некий иронический подвох от музыкантов группы. Уж конечно они осознавали, что пишут грандиозную музыку, и как-то заострить на этом внимание будущих покупателей им, видимо, было крайне важно. Подобного рода ирония в сочетании со своеобразным мелодическим колоритом - это и есть отличительная особенность этой пластинки, да, пожалуй, и самой группы. Напомню, "sheet music" - это в широком понимании музыкальное произведение, выраженное в нотном виде.
Журналисты и эксперты высоко оценили эти тонкости группы, но даже если альбом и стал для 10cc прорывным, на британских островах выше 9-го места по версии ОСС (Official Chart Company) он не поднимался. Они вынырнули тогда из ниоткуда, и их “Sheet Music” почти полгода не выпадал из списков этого почётного пантеона. И это в той ситуации, когда музыкальные рынки Великобритании и Европы были насыщены (пожалуй, даже пресыщены) хорошей музыкой.

В самом деле, всё для 10cc складывалось тогда наилучшим образом. Очень немногие исполнители поп-рока могли доставить столько эстетического удовольствия аудитории Старого света, как эти четверо. При этом складывалось впечатление, делали они это без особых усилий. Изящные мелодии в совокупности с игривым юмором и сарказмом не могли не быть замечены поклонниками самой разножанровой музыки того времени.

Стартовав с обезоруживающего топ-сингла "The Wall Street Shuffle", музыканты не снижали планку до финального номера "Oh Effendi". "Подтасовки на Уолл-стрит" с fuzz-гитарой Эрика Стюарта, его роскошной вокальной партией и сразу несколькими партиями на клавишных, это, несомненно, высшая лига британской рок-музыки по меньшей мере того года.
"...Ты продаёшь и покупаешь,
Ты понижаешь и повышаешь.
Ты руководствуешься инстинктами,
Но получаешь лишь чаевые,
Продолжая делать своё дело,
Чем творишь большое преступление..."
Это обращение к рядовому брокеру на бирже, который из кожи вон вылезает, лишь бы угодить боссу.

Следующая песня ("The Worst Band In The World") - это насмешливая бравада "худшей в мире группы", искромётная самоирония от лица команды, уже знающей себе цену, одного из потенциальных лидеров в своём музыкальном сегменте. Песня с гипнотической дискретной мелодической конструкцией, стилистически тяготеющей к нео-психоделии (если позволите подобную терминологию), с обилием неожиданных переходов и замысловатой, выразительно несформулированной идеей. Понимать её можно по-разному, моё видение, к примеру, такое: многим из современных групп нет дела ни до качества своей музыки, ни до своих поклонников, которые, возможно, поддерживают своих кумиров даже больше, чем те того заслуживают. В то время как сами кумиры, наполнив свои опусы пустыми текстами, но снабдив их броскими названиями, способствующими хорошим продажам, прикладывают к этому минимум усилий. При этом позволяют своим лейблам творить беспредел.

"...Вот смотри, я пластинка в музыкальном автомате,
Маленький кусочек пластика с дырочкой.
Запусти меня, продай меня и ты выиграешь -
Мой пластик обратится в золото..."
Любопытно, ритм мелодии этой песни задают ударные Кевина Годли.
В 2006 году, кстати, барабанщик 10cc так характеризовал события того времени: "Нас буквально распирало от творческого усердия, мы презрели все границы. Мы раскрывались друг с другом, познавая свои возможности и своих партнёров, выплёскивая массу энергии и эмоций в своих экспериментах и извлекая свои скрытые резервы..."

Альбом можно считать концептуальным, а наполняющие его утончённый гротеск, острая ирония и жёсткий порой сарказм, и есть та самая концепция.

Краткое инфантильное вступление и весёлое продолжение под задорную ямайскую мелодию ska в кажущейся легкомысленной песенке "Hotel" прикрывают не столь романтическое её содержание. "Кокосовый" берег на солнечном тропическом острове - это приманка для безрассудных "белых", позарившихся на прелести беззаботной жизни на лазурном берегу океана. Пока эти люди даже не подозревают, что являются потенциальным обедом для местных аборигенов-людоедов, которые до поры до времени сидят себе где-то в джунглях, распевая:

"...Мы имеем американское меню,
В нём сплошь американские мужчины,
Хотя нас и тошнит от всего американского.
Наши уже схарчили половину Пентагона,
Кое-что перепало и нам..."

Стоит заметить, что "американская" тематика занимает достаточно места в программе "Sheet Music" и музыканты 10cc с изрядной долей сарказма и юмора её раскрывают. Не исключено, что именно поэтому альбом этой британской группы по версии Billboard 200 в Штатах достиг всего лишь 81-го места.

А вот и ещё одна иллюстрация этого тезиса - композиция "Clockwork Creep". Если абстрагироваться от текста - забавная детская песенка в духе Пола Маккартни (есть у него и такие) с разноголосицей положительных, казалось бы, действующих лиц. На самом деле всё куда серьёзнее. По существу - это два независимых монолога двух "персонажей", аэробуса, забитого пассажирами и багажом, и затаившейся где-то в его недрах бомбы замедленного действия. Каждый куплет звучит либо "от имени" бомбы, время действия которой неумолимо приближается, либо самоуверенного лайнера, не подозревающего, что он обречён:

"А теперь - только держись!" -
Сказала маленькая бомбочка.
"Если бы кто добрался до меня,
Тогда бы время замерло,
А заговор бы провалился
И "джамбо" мог бы спокойно приземлиться..."

Безмятежный борт, между тем, упивается своим величием:
"Моим посадкам могли бы позавидовать
И "Sabena" и "Pan Am".
Из Чаттануги в Японию
Я выруливаю по воздушным путям.
Какой же я безопасный маленький самолёт!
Какой я прекрасный маленький самолёт!
Какой я замечательный маленький самолёт!"

А между тем:
"Подожди ещё секунду,
Моя начинка уже на взводе.
И хотя мой фитиль горит медленно,
Наше с ним свидание неизбежно.
Прощай, та - та, ура-а-а!.."

После удушливой Уолл-стрит и опасной экзотики тропического острова на заминированном воздушном судне мы с вами переносимся в аристократический заносчивый Голливуд, а затем на Ближний Восток, где нас ожидают встречи с бароном-вампиром (“Baron Samedi”) и торговцем смертью и молодыми наложницами ("Oh Effendi"). А ещё есть возможность освежиться в параноидально-анатомическом омуте ("The Sacro-Iliac") в сопровождении "битловских" мотивов.

В период с 1974-го по 1978 год у 10cc выходили пять превосходных последовательных альбомов, регулярно попадавших в десятку лучших британских хит-парадов. Однако начинать своё знакомство с этой удивительной группой посредством этого их альбома было бы, пожалуй, неверно. Всё (или почти всё), что они сделают в дальнейшем, будет уже не столь ярко и привлекательно.
"Sheet Music" - работа, достойная Тор-5 альбомов направления pop-art всех семидесятых годов прошлого столетия. Спросите, кто будет соседствовать или, возможно, даже опережать 10cc и эту их пластинку в той условной пятёрке? Сейчас я даже не задумываюсь об этом. Как-нибудь потом начну.

МихаилБогданов  21 ноя 2021

В дискографии этой славной четвёрки альбом "Play It Loud" занимает особое место. По многим характеристикам - это нетипичная, пожалуй, даже уникальная работа в знакомой всем нам дискографии Slade. Обратите внимание на его "оторванность" от других смежных пластинок группы: "Play It Loud" вышел полтора года спустя после дебютного диска группы, а следующий их номерной альбом "Slayed?" выйдет только через долгих два! Для тех времён, когда многие, в том числе и ставшие известными коллективы, умудрялись выдавать "на гора" по два альбома в год, паузы были невероятно большими. И объяснения тому просты и очевидны.

Кстати, о дебютном их диске. С "Beginnings" продолжительное время не всё было до конца понятно, потому и прав на его тиражирование Slade не имели. История с попыткой менеджмента группы и компанией Polydor Rec. в середине 70-х годов переиздать этот диск от имени Contour Rec. под вывеской Slade закончилась конфузом.

После коммерческого фиаско с "Beginnings" группу на попечение взял Чез Чендлер, в прошлом участник известной группы The Animals, уже имевший успешный продюсерский опыт с Джими Хендриксом (два первых альбома The Jimi Hendrix Experience вышли под его чутким руководством). Музыканты и Ч. Чендлер задумались о будущем, а подумать было о чём. И это раздумье затянулось. И всё же, прежде всего было решено сменить имидж и отказаться от использования кавер-версий, тем более что какой-то внятной системы с их применением у группы не просматривалось. А чтобы пробудить к себе интерес у британцев, кому-то пришла в голову идея примкнуть к скандально известным скинхедам. Намерения привлечь эту плохо управляемую публику к тому, что было достойно внимания тенденций молодёжной моды того времени, были не столько благими, сколько блаженными. Не способствовали этому ни короткие стрижки, ни кожаные костюмы скинхедов, в которые музыканты облачались перед выходом на сцену. Считалось, что главной причиной ответного неприятия стало отсутствие у группы должного репертуара, а помимо этого сближение со скинхедами добавляло квартету изрядную порцию негативной ассоциации с футбольным хулиганством. Что характерно, ранее Чеза Чендлера это прочувствовали Нодди Холдер и Дон Пауэлл, именно они были основными противниками панибратства с отморозками.

Обратите внимание на обложку альбома. Музыканты ещё чем-то напоминают скинхедов, но уже не столь очевидно. Трое из них с напускным недоумением и немым упрёком на лицах поглядывают на четвёртого (это Джим Ли), который всё ещё в кожаных штанах.

В октябре 1969 года уже под названием The Slade на Fontana Rec. группа выпустила сингл "Wild Winds Are Blowing", но, как и прежде, без успеха. В марте 1970 года выходит очередной сингл "Shape Of Things To Come", но и он не добирается до чартов. Чез Чендлер разрывает отношения с Fontana, где сменился владелец и с которым у Чендлера изначально не заладились отношения, и решился на казавшийся нереализуемым шаг, надеясь найти понимание у Polydor Rec., солидной компании, которая знала Чендлера как удачливого продюсера Джими Хендрикса. И у него получилось. Впрочем, здесь всё было далеко не просто, в Polydor Rec. был выдвинут ряд условий. И в первую очередь - группа должна была основательно освоить набиравший популярность тяжёлый рок. В какой-то степени это соответствовало курсу, намеченному Ч. Чендлером.

Музыканты начали готовить материал для новой пластинки. Основной вклад в это был сделан молодым бас-гитаристом Джимом Ли и самым возрастным участником Slade, барабанщиком Доном Пауэллом. Первый сингл ("Know Who You Are") на Polydor Rec. группа записала в сентябре 1970 года. А в ноябре уже вышел и альбом "Play It Loud".
Забегая вперёд, отмечу, что ни один из синглов, ни альбом не добились ожидаемого успеха.

Много позже (в 2005 году) Нодди Холдер вспоминал: "Нас много критиковали за то, что мы были группой скинхедов, поэтому начали меняться, начав с обуви и одежды, поменяв кожаные штаны на шутовские. Это было забавно". Добавлю, когда Дэйв Хилл появлялся на сцене в костюме псевдо-космонавта, в зале начиналась форменная вакханалия. Несомненно, группе был ближе комический образ, тот самый, что исповедовала провинциальная группа Нодди Холдера The Vendors, из которой, собственно, его и переманили в состав, который со временем стал называться Slade.
Впрочем, сценический образ сценой и ограничивался. Вне сцены всё было серьёзно. Помимо того, что каждый из них был несомненным талантом, между музыкантами сложилась и должная "химия", что было, пожалуй, не менее важно. Их неуёмное желание самосовершенствоваться и стремление завоевать вместе с группой место под солнцем эта пластинка в полной мере демонстрирует. Но тот изысканный хард-рок, который Slade предъявили слушателям в "Play It Loud", этим альбомом, однако, и будет ограничен.

За год группа прошла путь от реконструкций классики основных стилистических векторов до создания своих уникальных риффов и сочинения собственных рок-эссе. Чез Чендлер способствовал тому, что стараниями Джима Ли Slade добавили баса и клавишных, ощутимо раздвинул рамки своего мастерства лидер-гитарист Дэйв Хилл, куда более уверенно, пожалуй, даже дерзко, стал держаться у микрофона Нодди Холдер, с неожиданной стороны раскрылся барабанщик Дон Пауэлл.
Многое из этого можно обнаружить в выдающейся композиции "Dapple Rose" со скрипкой Д. Ли, единственного, кто имел какое-никакое классическое музыкальное образование.
В 2009 году Дон Пауэлл делился воспоминаниями: "Я всегда питал слабость к лошадям. В детстве, там, где я жил с родителями, за нашим домом были поля, где часто стояли цыганские таборы. У них были измученные лошади и мулы. О них плохо заботились, это было печально". Вот как отразил Д. Пауэлл свою печаль в стихах для этой трогательной песни:
"Когда-то тебя содержали в тепле и уюте,
Но теперь ты состарилась и живёшь в чистом поле
Под градом, дождём и ледяным снегом.
Твой хозяин не думает, что для тебя это плохо.
Яблочная Роза - теперь ты никому не нужна,
О тебе все забыли.
Яблочная Роза - тебе холодно,
Ты стара и немощна.
Прошли те времена, о которых
Только и остаётся вспоминать.
...Не грусти, Яблочная Роза, всё образуется.
Пусть твои успехи в прошлом,
А твои награды висят на стене
В зале какого-нибудь далёкого поместья.
Но никому не понять,
Что твоя слава всегда с тобой..."

Скрипка Джима Ли в сочетании с изящной гитарой Дэйва Хилла и душевным вокалом Нодди Холдера придаёт особое очарование этой композиции. Жаль, но чего-то подобного в будущем у Slade мы не услышим.

Звучание подобное, но более утончённое, чем у стартовавших в те времена Black Sabbath, можно уловить в "See Up Here". Стоит добавить, что о Black Sabbath тогда знали ещё меньше, чем о Slade. Однако на фоне триумфальных работ Deep Purple ("In Rock") и Led Zeppelin ("LZ III") альбом "Play It Loud" потерялся и широким музыкальным сообществом остался незамеченный. Впрочем, своими задорными концертными представлениями группа привлекала самую разнообразную публику, вот только программа этого альбома была слишком серьёзной для подобных перформансов.

Невозможно вообразить, как бы музыканты Slade стали резвиться на сцене под мелодию и текст, скажем, "The Shape Of Things To Come":
"...Пусть молодые идеи
Вытеснят устаревшие революционные замыслы.
Пусть они будут свежи,
Как ветер перемен.
Пусть старый мир притворяется
Слепым, глухим и немым,
Ничто не может изменить порядок вещей".

Кстати, эта песня - один из трёх каверов, которые группа и их продюсер позволили себе включить в этот альбом. Впервые "The Shape Of..." прозвучала в популярном голливудском фильме "Wild In The Streets" (1968 г.), снятому по мотивам рассказа Роберта Тома "The Day It All Happened, Baby?".

Не менее серьёзен текст и в номере "Know Who You Are". У этой песни такая история: к инструментальной композиции "Genesis" из дебютного "Beginnings" музыканты добавили очень правильные, но, казалось бы, неожиданные для обретаемого образа слова:
"...Познай, кто ты есть,
Пойми, к чему ты стремишься,
Прочти новую книгу,
Разберись с тем, что не завершил.
Попробуй начать что-то новое
И доведи до успешного результата".

Сложно себе представить Нодди Холдера в карнавальном костюме и в картузе циркового клоуна, исполняющего эту песню с беснующимися на заднем плане Дэйвом Хиллом в женских сапогах на высоченной платформе и Джима Ли в бриджах с пёстрыми подтяжками.

По мнению обозревателя "AllMusic" Джо Вильоне, хард-роковый номер "Could I" в изложении Slade звучит так, как если бы знаменитый авторский тандем Чинн - Чепмен утяжелил свои опусы для Sweet, Smokey, Mud или Сюзи Куатро.
В звучании Slade несложно различить мотивы "битлов", Ten Years After, The Move, даже Steppenwolf, но ничего похожего на The Animals, где Чез Чендлер выступал в качестве бас-гитариста, или Джими Хендрикса, который, впрочем, больше тяготел к блюзу, мы с вами не услышим. Чендлер умело извлёк из музыкантов их лучшие качества, которых оказалось вполне достаточно, так что "впихивать" в них что-то ещё уже не было необходимости.

Ещё одна любопытная история незримой нитью связывает альбомы "Beginnings" и "Play It Loud". На этот раз проводником этой связи является ничем не примечательная, казалось бы, композиция "Pouk Hill". На обложке дебютного LP изображена четвёрка обнажённых музыкантов, которые в отчаянии тянут к нам с вами руки, словно призывая им помочь. Это фото сделано холодной зимней порой на продуваемой ветрами вершине холма Поук в местечке Уолсолл (Walsall), неподалёку от дома Нодди Холдера. Спросите, зачем? Об этом отдельная история. На той фотосъёмке парни не на шутку промёрзли, что послужило им веским основанием сочинить эту песню.

Очередное философское размышление Дона Пауэлла о человеке, постепенно теряющем память, легло в основу номера "I Remember".

Куда более конкретный сюжет тот же Д. Пауэлл придумал для роскошного номера "Raven". Здесь у музыкантов всё сошлось - запоминающаяся мелодия, изящное инструментальное сопровождение и соответствующий текст:
"Наверняка вы не раз видели ворона,
Хлопающего крыльями и громко каркающего.
Ему всё равно, что вы о нём думаете,
Он уверен, что за ним право воровать,
Так что держите при себе золото, серебро и камешки.
Хотя он и живёт сотню лет,
У него на счету каждый час.
Вот он летит к высокой башне,
Где хранит свою добычу,
А затем обратно на обочину кольцевой развязки".
Тут, видимо, следует понимать, что летит с ожиданием следующей жертвы.

"New Musical Express" так характеризовал "Play It Loud": "...такой смотрится музыка и вокализация Slade, хотя они с большим мастерством управляют громкостью, иногда снижая уровень, где это необходимо, затем включают её и буквально орут, главным образом ведущий вокалист. Но, наверное, в этом и заключается привлекательность Slade".

Где-то вычитал, что характер текста в "Dirty Joker" антигейский, что выглядит несколько парадоксально с тем гламурным образом, который группа начала примерять на себя после несостоявшегося альянса со скинхедами. Строго говоря, в тексте песни это мнение не просматривается настолько очевидно, чтобы с ним безоговорочно соглашаться. Более того, магия успешности тех сомнительных образов, что по-разному демонстрировали Дэвид Боуи, Марк Болан со своей группой Tyrannosaurus Rex, Mott The Hoople и некоторые другие не столь известные люди, на определённом этапе могла быть притягательна не только для Slade.

В "Sweet Box" прослушивается "битловский" рифф из "She Said She Said", хотя и весьма изменённый. Необходимо крепко напрячь фантазию, чтобы эту параллель обнаружить.

В своё время публика не смогла расслушать и по достоинству оценить этот альбом, хотя ей тогда было проще, чем нам с вами сейчас. Она, та самая публика, не знала других работ Slade, не с чем было сравнивать.

LP "Play It Loud" представляет группу, которая изо всех сил пыталась справиться со своим талантом. Задаюсь порой вопросом, как бы стали развиваться события в дальнейшем, не переложись тогда эта четвёрка на совершенно иной курс. Но, по всей видимости, сработал "генетический код", заложенный в этих парнях, и определённым образом сложившиеся разного рода обстоятельства, что в совокупности и сделали Slade легендарной глэм-рок-группой. Чем она, в сущности, и была хороша.

МихаилБогданов  15 ноя 2021

Вот говорят, если ты всегда находишь разумные объяснения определённым вещам, значит никто в этих вопросах всерьёз, образно выражаясь, не хватал тебя за хвост. Это я к чему? Это я к тому, что долгие времена, даже не годы, а целые десятилетия, считал альбом "Green River" четвёрки из калифорнийского Риверсайда неким подобием компиляции, словно его программа была собрана из песен, записанных ею в разное время и в разных студиях. И в этих своих домыслах исходил из того, что очень уж заметна разница в их звучании. В этом плане песни альбома легко распределяются на две примерно равные группы: те, что как бы записаны в прошлые студийные сессии, и песни, так сказать, "свежие".

Что значит свежие? Следуя этому своему восприятию, перечислю их: "Green River", "Bad Moon Rising", "Wrote A Song For Everyone", "Lodi", "Cross-Tie Walker". Акцентированная ритм-секция, агрессивное "буханье" Дуга Клиффорда на барабанах, более "чистый" вокал Джона Фогерти и его же преобразившиеся гитарные партии - вот основные факторы, что выделяют эти номера из общего ряда. Но в первую очередь ритм-секция побуждала меня размышлять подобным образом. Скажу больше, звучание ритм-секции в этих песнях приближено к её звучанию в программе альбома "Willy And The Poor Boys". И это не случайно, если принять во внимание тот факт, что программы "Green River" и "Willy..." готовились одновременно. Обратите внимание, релизы этих двух пластинок разделяют какие-то три месяца (август и ноябрь), в середине августа 69-го CCR принимали участие в легендарном фестивале в Вудстоке, всё лето группа пропадала на гастролях, другого времени на подготовку LP "Willy..." у них просто не было.

Наверное, так всё приблизительно и было. За исключением одного. Все девять треков "Зелёной реки" квартет Джона Фогерти записывал в совершенно новой студии Wally Haider в Сан-Франциско и, возможно, перепады в звучании отдельных песен связаны с этим обстоятельством.
Кстати, именно CCR ещё в начале марта 1969 года провели тестовую сессию в только что отстроенной студии Уолли Хайдера. Тогда квартет записал три инструментальных трека, два из которых ("Broken Spoke Shuffle" и "Glory Be"), будут включены в ремастеринговый CD "Green River" (2008 год). И практически сразу же группа включилась в работу над третьей (и, продолжаю настаивать, четвёртой) своей пластинкой.
Между тем, ещё совсем недавно (в первых числах января) в релиз был запущен второй альбом CCR "Bayou Country" с прорывным синглом "Proud Mary" (и "Born On The Bayou" на B-Side), взлетевшим на вторую строчку в Billboard 100.

Стоит заметить, что все три диска (в том числе и "Green River") были записаны и спродюсированы при самом активном участии Джона Фогерти, по сути, все эти пластинки были подготовлены Джоном.
Много лет спустя, в 1993 году, обозреватель авторитетного издания Rolling Stone Майкл Голдберг поведал читателям такое откровение Дж. Фогерти: "Должно быть, девяносто девять процентов треков, что мы записывали в студии, мы исполняли всей четвёркой вживую..." И словно развивая эту мысль Джона М. Голдберг уже от себя добавлял: “...после того, как они покидали студию, Дж. Фогерти возвращался и перезаписывал все партии в одиночку”.
“Нет, всё не так, - продолжал Голдберг, - это было бы слишком очевидно. Я думаю, что очарование того, что вы слышите в этих записях, и заключается в совместном исполнении всей этой четвёрки”.

Целеустремлённость и трудовое усердие CCR вызывали завистливое неудовольствие некоторых менее удачливых команд из Сан-Франциско. А барабанщик Дуг Клиффорд уже значительно позже (в 2013 году) в интервью Джебу Райту из "Goldmine" был предельно откровенен: “Мы как-то пошли посмотреть на местные группы, они были так накурены, что не могли толком настроить гитары. Это был какой-то ужас. Именно тогда мы заключили с Fantasy соглашение, что не будем скатываться в алкоголизм и наркоманию. Мы решили либо кайфовать от музыки, либо бросить это дело”.

Следуя против течения, CCR отказались от затяжных студийных джемов в разных форматах, которые были довольно популярны в конце 60-х, отдавая предпочтение жёстко структурированным музыкальным формам, по большей части используя режим roots с обильной примесью рокабилли. Джон Фогерти так объяснял ту свою позицию: “Я был против этой идеи 45-минутных гитарных партий в стиле эйсид-рок. Я подумал, что наша музыка должна быть значительно резвее”.
Упёртость, дисциплина и музыкальная индивидуальность в сочетании с продуктивным авторством Дж. Фогерти способствовали тому, что всего за год группа выбилась в суперзвёзды.

Как и в предыдущем своём диске "Bayou Country", так и в новом группа стартует с титульной и, несомненно, лучшей композиции программы альбома. В своих воспоминаниях Дж. Фогерти отмечал: "Дело в том, что это место из моего детства на Putah Creek, неподалёку от Уинтерса в Калифорнии. Мы бывали там всей семьёй, пока мне не исполнилось десять лет. Так много приятных воспоминаний, там я научился плавать. Там была маленькая хижина Баффало Била Коди. В песне - посыл моему приятелю Коди-младшему. Собственно, на самом деле "Green River" - это название газировки с сиропом. Это был мой аромат, зелёный со вкусом лайма. Нам наливали её поверх льда и сверху ещё чуть-чуть содовой. Вот вам и 'Зелёная река'".
"Давай, верни меня обратно туда,
Где текут прохладные воды реки.
Дай мне, Господи, вспомнить то, что я люблю.
Вот останавливаюсь у коряги, под которой разгулялся сом.
Вот прохожу по берегу реки,
Где босоногие девушки танцуют в лунном свете...
...Я слышу, как лягушка-бык зовёт меня.
Интересно, висят ли мои верёвочные качели
На том самом дереве?
Мне нравится взбивать ногами воду на мелководье,
Кыш, стрекоза, лети к своей мамаше!
Возьму плоский камень, метну его по водной глади
К другому берегу Грин-Ривер..."

Ещё один из хитов альбома - "Bad Moon Rising". Особенность этой песни в том, что под жизнерадостную, в общем-то, мелодию звучат суровые, почти зловещие фразы Джона Фогерти:
"Я вижу восход недоброй Луны,
Я вижу трудности на своём пути.
Я вижу молнии и ощущаю землетрясение,
Я понимаю, что дела мои плохи.
Не гуляй сегодняшним вечером,
Это может стоить тебе жизни,
Потому, что восходит недобрая Луна..."

Тему этой песни Фогерти почерпнул из старого фильма ещё 1941 года "Дьявол и Дэниел Уэбстер" ("The Devil & Daniel Webster"). Это экранизация одноимённого рассказа Стивена Винсента. По воспоминаниям Дж. Фогерти в песне намёк на некий апокалипсис, в фильме это был разрушительный ураган. "У меня никак не получалось подобрать к тексту соответствующую мелодию", - сетовал Фогерти, вдаваясь в историю "Bad Moon..."
От себя добавлю - соответствующую мелодию Джон так и не подобрал. Подобная дихотомия в творчестве Дж. Фогерти случалась не раз. Как пример - "Tombstone Shadow".

Мрачная картина складывается и в ещё одной знаковой песне - "Lodi", хотя здесь скорее чёрный юмор. Что примечательно, эта симпатичная вещь в хит-парадах Америки не попадала даже в Тор-40 (всего лишь 52-е пиковое место), но была весьма популярна в радио-ротациях. Отмечали "Lodi" и многочисленные поклонники CCR.
"...Если бы я имел хотя бы доллар
За каждую песню, что я пел,
Выступая перед той пьяной публикой,
Знаешь, я бы запрыгнул на ближайший поезд,
Лишь бы вернуться обратно домой.
Но, Господи, я опять застрял в этом Лоди..."

Лоди - это небольшой реальный городок в Central Valley в Калифорнии с нерентабельной сельскохозяйственной общиной, куда занесло странствующего музыканта. Из-за отсутствия какого-либо дохода он никак не может выбраться оттуда, хотя сделал ряд выступлений в местных забегаловках. Репутация городка по причине плачевного состояния дел у местного населения оказалась крайне низкой. Видимо, герой этого сюжета был весьма самоуверен, потому и сунулся в эту дыру, либо у него не было выбора.

"Wrote A Song For Everyone". Дж. Фогерти рассказывал, что эту песню посвятил своей жене примерно через пару лет после рождения у них сына. Самому Джону было тогда 23 года. "Я сидел в своей комнате, мучился с текстами, надо же было двигать свою карьеру. Вы можете быть классной группой, но без новых песен далеко не уйдёте. В какой-то момент у нас с женой возникло недопонимание, это даже не было ссорой. Но она забрала сына, считая, что я в должной мере не вовлечён в дела семьи. Я тогда был одержим музыкой и нашей группой, мне приходилось всё держать под контролем, иначе бы всё рухнуло. Когда дверь за ней захлопнулась, я подумал: "Я для всех пишу песни, но с тобой даже не смог поговорить..." Я взглянул на свой лист бумаги и всё во мне перевернулось. Сколько великих людей не в состоянии были управлять своими семьями!.. Это были сильные эмоции, которые обрели более широкий смысл. А песня стала особенной, она всё ещё удерживает мои ноги на этой земле. Мы записали наш альбом очень быстро, и я помню, как за один день сочинил сразу пять песен. Однако пятая и не сработала. И это была "Wrote A Song For Everyone". Мне пришлось взяться за неё заново..."
Отмечу, с первой своей женой Джон всё-таки расстался. Правда, случилось это уже в 1989 году. Видимо, тогда у него всё же получилось.

"Commotion". Джон, по существу выросший деревенским пареньком, часто недоумевал, как люди живут в больших городах. По его восприятиям - это бесконечная спешка, стрессы и неумение распоряжаться временем. Люди города постоянно вступают в противоречия друг с другом, и даже в конфликты на пустом, по его мнению, месте. И проявляют недовольства там, где для этого нет никаких оснований.

Шуточная песенка "Cross-Tie Walker" в режиме рокабилли слегка разбавляет депрессивное настроение в песенной лирике Дж. Фогерти:
"Я спустился на станцию, чтобы просто прокатиться.
Я спустился на станцию, чтобы проехаться с ветерком.
Очутился на платформе, а мой поезд ушёл ещё вчера.
Покинул платформу - никакого тебе оркестра,
Сошёл с платформы - никто не махнул мне рукой.
И никто не посочувствовал, что мой поезд сбежал..."

"Sinister Purpose" (Зловещая цель). Суть сюжета - Джон в обличие дьявола предлагает слушателю свои нечестивые услуги в прототипичной сатанинской манере:
"...Я могу дать тебе свободу,
Сделать тебя богатым и мудрым.
Ты обретёшь бессмертие,
Стоит лишь взглянуть мне в глаза.
Зловещая цель стучится в твою дверь,
Подойди и возьми меня за руку..."

Блюз-роковая кавер-версия "The Night Time Is The Right Time" со стандартным любовным посланием очередной малышке. В оригинале этот ритм-энд-блюзовый номер был записан ещё в 1957 году негритянским блюзменом Наппи (уменьшительное от Наполеон) Брауном. Эта известная мелодия, основывающаяся на ещё более ранних блюзовых мотивах, бралась в разработку такими известными темнокожими мастерами, как Ray Charles и Rufus And Carla.

По мнению Стивена Т. Эрлевайна из AllMusic "...третий альбом CCR "Green River" представляет полный спектр классического звучания группы, чего не хватило их предыдущему диску "Bayou Country". Джон неоднократно заявлял, что это любимый его альбом, а песня "Green River" – его любимая песня эпохи CCR..."
Если верить уважаемому обозревателю AllMusic, подобные признания Джон Фогерти делал относительно каждого альбома группы. И в каждом из них обязательно находилась любимая песня Джона всей его жизни. Что касается пластинки "Bayou Country", то, пожалуй, она будет покрепче "Green River", хотя и более аутентичная. Но это, что называется, дело вкуса.

Как бы там ни было, в декабре 1970 года альбом "Green River" был сертифицирован американским агентством RIAA как "золотой". А ровно 20 лет спустя (13 декабря 1990 г.) был удостоен уже тройной "платины". Согласитесь, это показатель.

МихаилБогданов   8 ноя 2021