Arts
ENG
Search / Поиск
LOGIN
  register

-- []
/ | Информация | Рецензии | Графика | \
____
Darkside Chamber
-
МихаилБогданов
-


Откуда:Мой адрес не дом и не улица...

\/
| Last login: 27 марта 2024, 02:10

. .
|

.
.
.
.
Переключить вид

Deep Purple

   1995   

Deep Purple in Concert


 Hard Rock
Deep Purple in Concert
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Издание записей двух концертов Deep Purple в США (26 января 1976 года в Спрингфилде и 27 февраля того же года в калифорнийском Лонг Бич) примечательно тем, что это единственные официальные, подчеркну этот факт, концертные записи группы с участием в её составе гитариста Томми Болина. Состав, который в хронологии DP обозначается как Mark IV (или Mk IV), просуществовал всего лишь год (а по факту и того меньше), успев записать лишь один студийный альбом "Come Taste The Band" (1975 г.), насторожённо и неоднозначно в то время принятый в планетарном муз. пространстве и восторженно в среде меломанов Советского Союза.

Зимний гастрольный американский вояж 1975-76 годов для того состава DP сложился с большими трудностями, чего, собственно, и следовало ожидать. Новый гитарист на первых порах адаптации, будь он хоть трижды гениальным - серьёзная проблема для любого коллектива. Что уж говорить о DP, когда Ричи Блэкмор в своё время заправлял всем творческим процессом и с которым на сцене у группы не возникало каких-либо сложностей (если не брать в расчёт скверный характер Блэкмора, который делался тем хуже, чем мастеровитей становился гитарист легендарной группы).

С Томми Болином у музыкантов DP проявились проблемы посерьёзнее. Помимо недостаточной сыгранности в силу понятных и объективных причин, у гитариста по ходу гастролей обострилась наркозависимость, грозящая обернуться хронической. По определению ведущий музыкант группы представлял собой самое слабое и нестабильное звено. На сцене подчас он совершал столь явные оплошности, что ставил в неловкое положение весь состав. Как иллюстрация к этому непреложному факту - номер "Burn" из программы данного альбома. Допустив сбой на достаточно ранней его стадии, Томми так толком и не выправил свою гитарную партию до самого финала. Ритм-секция и Джон Лорд как могли "держали" мелодическую линию композиции, пока Т. Болин блуждал в спонтанных импровизационных дебрях. Со старым классическим репертуаром DP в ходе выступлений у гитариста случались порой непреодолимые затруднения.

В том числе и это обстоятельство явилось одним из веских доводов, чтобы на King Biscuit Flower Hour "зарубили" готовую концертную запись группы в Спрингфилде 26 января 1976 г. Запись того выступления DP так и не попала в радио-эфир программы KBFH по причине его "несовершенства". Между тем, четыре номера из того плачевного концерта всё же были выбраны для программы этого альбома DP, все они сосредоточены среди бонус-треков; основную же часть программы составили записи концерта квинтета на Long Beach Arena 27 февраля со всеми его изъянами. Он же и транслировался в радио-эфире на всю Америку.

Будем, впрочем, справедливы, в некоторых "классических" номерах или их фрагментах Т. Болин выглядел вполне себе достойно. Как, допустим, в обоих вариантах "Smoke On The Water". А вот в излишне затянутой, как мне представляется, "Lazy" Томми пришлось трудно. Вся его гитарная партитура не соответствует "классическому" звучанию этой сюиты, зато отменно проявил себя Дж. Лорд. Его уникальное Intro к "Lazy" на синтезаторе в подобном звучании можно услышать лишь в программе этого альбома.
Значительно лучше у Т. Болина получилось с песнями из близкого ему альбома "Come Taste...", а ещё в инструментальном треке "The Grind" (эта пьеса из сольного альбома Болина "Homeward Strut") - это совершенно уникальная вещь, в чём, собственно, и состоит своеобразие этого издания на двух CD.

В "This Time Around", одной из самых удачных композиций, каковых в этой программе совсем немного, просто невероятен на вокале Гленн Хьюз с его немыслимым фальцетом и обертонами. Вторую, инструментальную часть этого номера Т. Болин отыграл довольно уверенно, причём, достаточно близко к оригиналу, т.е. к пластиночному варианту.

На должном уровне в целом отработал своё Дэвид Ковердэйл, впрочем, как фронтмен в плане общения с публикой он порой бывал неубедителен. А вот как лидер-вокалист в номере "I'm Going Down", ставшим классикой американского блюз-рока, Дэвид великолепен.
Немного об этой песне, специально подготовленной группой для того американского тура. В оригинале, впрочем, она называлась "Going Down", написал её известный музыкант того времени Дон Никс (Don Nix) для начинающей хард-блюз-роковой команды Moloch. Эта загадочная группа из Мемфиса просуществовала два неполных года, выпустила один-единственный диск (1970 г.), весьма, кстати, интересный, продюсером которого как раз-таки и являлся Дон Никс, и благополучно распалась. Хочу заметить, что "Going Down" далеко не лучшая композиция из той пластинки парней из Мемфиса, есть там номера и похлеще.

Ещё один кавер, его DP в вольном изложении исполнили дважды, как в Спрингфилде, так и на стадионе Long Beach Arena в Калифорнии. Это "Georgia On My Mind", музыканты из Англии освоили её, чтобы потрафить американской публике. Для коренного американца-провинциала она то же, что, скажем, "Очи чёрные" для россиянина. Эту песню ещё в 30-х годах сочинили Хоги Кармайкл (Hoagy Carmichael) и Стюарт Горрелл (Stuart Gorrell), а самым известным её исполнителем был Рэй Чарльз (Ray Charles).

Наконец, ещё одна кавер-версия "Not Fade Away", прозвучавшая совсем кратко, из репертуара Бадди Холли (Buddy Holly) и его группы The Crickets, тех самых, что ещё во второй половине 50-х годов пробовали играть тот самый первородный классический рок-н-ролл. "Not Fade Away" (из дебютной пластинки "крикетистов" "Chirping Crickets") на своих концертах в 60-х годах частенько исполняли совсем ещё молодые "роллинги".

И всё же, при всех его очевидных и не очень режущих слух огрехах, откровенных "косяках" Томми Болина, прочих достоинствах и недостатках, не признать уникальность и архивную ценность этой двухчасовой концертной программы никак невозможно. В особенности это будет интересно истинным почитателям творчества DP, а таковых среди давних ценителей рок-музыки 70-х всё ещё немало.

Американский вариант этого концертника имеет стандартное серийное название "King Biscuit Flower Hour Presents: Deep Purple in Concert", его релиз пришёлся на июль 1995 года. Британское (европейское) издание называлось более интригующе: "On The Wings Of A Russian Foxbat (Live In California 1976)" и так же выходило на двух CD.

В 2009 году альбом был ремастирован и переиздан с другой картинкой на обложке, на которой значилось "Live at Long Beach 1976", лейблом Purple Records с частично изменённой программой. Его релиз состоялся в феврале 2009 года. По сути - это разные концертные работы DP.

Возвращаясь к тому знаковому и, по сути своей, роковому гастрольному туру по Соединённым Штатам, стоит, видимо, заметить, что во многом тогда и решилась дальнейшая судьба группы. Растеряв былых лидеров (Gillan, Glover, Blackmore), DP превратились в разрозненную, плохо организованную и уже почти неуправляемую команду. Без руля и без ветрил. Неудивительно, что по возвращении из Штатов домой, в Англию, группа развалилась фактически в один вечер. Это случилось 15 марта 1976 года в ходе их концерта в Ливерпуле, когда всё шло наперекосяк. Взвинченный до предела Ковердэйл заявил, что ему осточертел весь этот бардак и он уходит из DP. А в начале декабря 76-го, как всем нам известно, Томми Болин скончался от передозировки в одном из отелей Майами во время гастролей группы Джеффа Бека, участником которой являлся тогда бывший гитарист бывшей группы, называвшейся Deep Purple.

U2

   2000   

All That You Can't Leave Behind


 Rock
All That You Can't Leave Behind
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Бытует такое расхожее выражение: если вас вдруг перестали обсуждать или, чего хуже, вовсе о вас забыли, то скорее всего вы умерли. Применительно к U2 в ситуации, сложившейся в судьбе этой четвёрки год-полтора спустя после релиза их девятого студийного диска "Pop" (1997 г.), это не совсем соответствовало действительности, хотя не так уж и далеко было от истины. В том плане, конечно, что со здоровьем у этих ирландских парней всё обстояло неплохо, а вот славное двадцатилетнее прошлое их группы в изменчивой памяти людской мало-помалу начало меркнуть. И всё из-за того самого девятого диска.

А ведь поначалу и этот альбом U2, как, впрочем, и практически все их предыдущие работы, был встречен и принят на "ура". Записывался он при содействии сразу нескольких продюсеров-новаторов, которые неуловимо увлекли музыкантов в дебри новых для них технологий производства музыкального продукта. В итоге получилась занятная смесь альтернативного рока с техно и танцевальной электроникой. И хотя сами музыканты потом твердили везде и всюду, что им самим не нравилось то, что получилось, вряд ли тогда они могли предполагать, что ретроспективно их альбом многими представителями муз. общественности и рядовыми потребителями музыки будет восприниматься как откровенное разочарование. И несмотря на "платиновый" сертификат от RIAA (Американская ассоциация звукозаписывающей индустрии) за миллион проданных дисков, первоначальный интерес к альбому "Pop" у публики как-то быстро иссяк и потух.

Как, собственно, отчасти и вокруг самой группы уже не наблюдалось былого ажиотажа - PopMart Tour, что U2 запустили в апреле 1997 года, содержал смешанные отзывы, вызванные периодически возникавшими по его ходу техническими затруднениями и тем обстоятельством, что квартет излишне экстравагантно со сцен и арен доносил до зрителя концепцию своего муз. материала, который, ко всему прочему, был ещё и не достаточно хорошо музыкантами освоен. В общем, несмотря на великолепие перформанса, обеспеченного целой армией тех. персонала, группа подчас была не похожа сама на себя. Между тем, в рамках американской части тура в мае 1997 г. квартет музыкантов и их менеджер были помпезно приняты в Белом доме тогдашним его хозяином Билом Клинтоном; а 23 сентября U2 устроили грандиозное шоу в Сараево, что явилось невероятно эффектной и вместе с тем трогательной акцией. После трагических боснийских событий это был первый приезд на неспокойные Балканы элитного музыкального коллектива.

Таким образом, всё, что напоминало ей о диске с говорящим названием "Pop", группа пыталась оставить в прошлом. Уже в конце 1998 года U2 приступили к работе над новым десятым альбомом. Возвращение продюсеров Брайана Ино (Brian Eno) и Даниэля Лануа (Daniel Lanois) свидетельствовало о том, что разного рода сомнительные эксперименты в будущем исключены, и музыканты вознамерились посредством этих двух проверенных совместной работой специалистов вернуться к своему напрасно подзабытому наследию времён "The Joshua Tree" и "Achtung Baby".

Программа нового альбома (рабочее название "U2000") готовилась в ходе нескольких сессий. Причём, уже на первую из них в Hanover Quay Studios в г. Дублине (Ирландия) гитарист Эдж (Edge) принёс несколько черновых заготовок, часть из которых продюсерами была сразу же решительно отвергнута.

В Дублине группа провела три недели и вокальные кондиции Боно на тот момент, после сложностей в предыдущие годы, были столь хороши, что не было сомнений в готовности альбома уже в 1999 году, даже при регулярных отлучках вокалиста U2, связанных с его кипучей общественной деятельностью. Ситуация отчасти напоминала ту, что складывалась в ходе работы над предыдущей пластинкой, однако тогда группу поджимали сроки начала PopMart Tour. На этот раз ничто не мешало квартету готовить программу альбома сколь угодно долго. В результате "сдача" в релиз нового LP сдвинулась на 2000 год.

Одной из сильнейших композиций альбома, записанных тогда в Hanover Quay (Ганноверская набережная), являлась самая, пожалуй, трогательная в программе песня "Kite". Это опус потери и ухода. Идею её появления Боно навеял обыденный, казалось бы, эпизод, когда он развлекал своих дочерей запуском воздушного змея на возвышении Киллини, пригорода Дублина. Неудачно спикировавший воздушный змей с силой врезался в землю и развалился на части, разочарованные девчушки отправились домой и Боно остался на холме в одиночестве. Эта печальная история со змеем несказанно впечатлила тогда лидера U2 и спонтанно родившиеся у него тогда стихи легли в основу текста этой композиции. Кстати, Эдж как-то заметил, что такое необычное проявление чувств у Боно в том эпизоде было связано ещё и с предсмертным состоянием его отца Боба Хьюсона. По признаниям Эджа, он никак не ожидал от невероятно уравновешенного Боно столь чувственных душевных эмоций, даже с учётом всех обстоятельств. А "Kite" действительно завораживает и впечатляет своей пронзительной душевностью.

Сейчас, два десятка лет спустя, трудно судить о том, к лучшему или худшему для U2 была та активная миссионерская деятельность Боно, но в какой-то степени она сказалась на определённой эгоистичности музыки и особенно текстов песен группы...
Как и любой из нас не в силах навсегда забыть и оставить в прошлом что-то нам близкое и важное, так и Боно был не в состоянии совсем изжить в себе необъяснимое тяготение к серьёзным, а порой откровенно тяжёлым темам текстов к песням U2 из минувшего столетия. В той или иной степени оно, основательно, впрочем, откорректированное, проявилось в некоторых номерах новой программы и с этим, по-видимому, ничего невозможно было поделать. Теперь же, вместо того, чтобы "грузить" слушателя текстами социальной и политизированной направленности о "состоянии мира", внушать проповеди типа "возлюби ближнего своего", группа "исправилась" и раскрылась с более привлекательной стороны, а новые её песни адресованы не только лишь идейным последователям U2, а всем и каждому.

Программа альбома с необычно длинным для этой группы названием "All That You Can't Leave Behind" стартует с прорывного хита "Beautiful Day", шумного, энергоёмкого, чуть пафосного и, пожалуй, самого жёсткого номера в альбоме. Сингл с этой песней уверенно лидировал в соответствующих чартах Австралии и Канады, Великобритании и Голландии, Ирландии и некоторых др. стран. Что и неудивительно - как-никак обладатель одной из премий Грэмми в 2001 году. Пауэр-роковая композиция "Elevation" в чём-то соответствует тем же характеристикам. Кстати, гастрольный тур в поддержку альбома лаконично назывался Elevation Tour, начавшись 24 марта 2001 года в солнечной Флориде, он завершился там же 2 декабря. За этот промежуток времени U2 провели более 90 концертов по всему миру, неплохо на этом заработав.

Обозреватель авторитетного издания AllMusic Стивен Т. Эрлевайн в своём обзоре, посвящённом этой работе U2, отмечал: "Название альбома "Всё, что ты не можешь оставить позади" означает больше, чем кажется поначалу. Работая с Д. Лануа и Б. Ино группа словно просеивает своё прошлое. И всё это для того, чтобы получился классический альбом U2. И с этим своим альбомом группа вступает в третью стадию своей истории, в нулевые годы, почти через 10 лет после старта второй с их блестящим седьмым диском "Achtung Baby" (1991 г.) На этот раз они решили глубоко не ворошить тёмное прошлое, как они это отчасти делали на том же "Achtung..." или "Zooropa". Они пытаются избежать архитипичности поп-музыки и возвращаются к своему наследию, которое покоится в их лучших пластинках 80-х годов..."

Совсем, впрочем, избавиться от "пагубного" поп-влияния квартету не удалось (и что-то мне подсказывает, что так и было задумано), по меньшей мере три номера ("Walk On", "In A Little While" и "Wild Honey") - это лучшее из возможных поп-возвращений U2, связывающее временной незримой нитью новый диск группы с ущербным предыдущим. Что удивительно, это без всяких сомнений самые роскошные композиции в "All That You Can't...".

"Сумеречную зону" программы альбома, на мой взгляд, образуют "Peace On Earth", "When I Look At The World" и "New York" с углублённым содержанием текстов Боно, но несколько суховатыми мелодиями коллективного творчества U2.

И всё же, каково истинное предназначение этой работы группы в сложившихся для них тогда условиях? U2 крайне необходим был тогда лонг-плей, который бы выправил положение дел, вернул бы расположение несметных масс поклонников и муз. общественности. И они его сделали - упрощённый альтернативный рок с лёгким, почти невесомым поп-роковым вкраплением в средней части программы, тщательно спланированной и почти блестяще исполненной, с несложными ненавязчивыми аранжировками, осторожными безопасными текстами без острых или спорных тем, с идеально адаптированным под радио-форматы музыкальным материалом от первой до последней минуты.

В конце концов "академики" (скорее выборщики) американской Национальной академии искусства и науки звукозаписи (NARAS) далеко не каждому альбому, каким бы гениальным он ни был, выписывают по 7 (семь!) золотых граммофончиков, как бы скептически к этому ни относились мы с вами и крайне подозрительно многие обиженные звёзды мировой музыки и шоу-бизнеса.

Ten Years After

   1971   

A Space in Time


 Blues Rock
A Space in Time
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
К началу 70-х годов за апологетами "трёх Б" (британского белого блюза), квартетом Ten Years After, утвердились две неоспоримые особенности. При этом вторая являлась производной из первой. Так вот, на стыке 60-70-х годов TYA преобразовались едва ли ни в самую активно гастролирующую команду из всех сравнительно известных, а у музыкантов этой группы обнажилась буквально маниакальная потребность к регулярной перемене мест, сцен и декораций. Для них тогда это был упоительный гастрольный марафон, время от времени прерываемый необходимостью записи очередной пластинки. Заметьте, что при этом только за два предшествующих года (69-70 гг.) группа сподобилась аж на четыре студийных альбома! И тут надобно понимать, что на подготовку каждого из этих четырёх квартет уделял минимальное количество даже не дней, а часов. Да ещё с учётом того фактора, что рутинная работа в студии откровенно тяготила лидера группы Элвина Ли.

Всеми этими обстоятельствами обусловлена та самая вторая особенность TYA - их незыблемо консервативный подход в подготовке материала для всех своих дисков. В связи с малым количеством времени, что музыканты планировали себе на студийную работу, репертуар каждого из пяти предыдущих LP группы неизменно основывался на стилистических форматах давно и хорошо освоенных неизменной четвёркой TYA. Безусловно, группа развивалась и прогрессировала, музыканты год от года становились и опытнее, и техничнее, заматерел и стал мудрее вожак команды Э. Ли. И это при всех издержках необузданного образа жизни тогдашнего рок-музыканта. Однако все творческие потуги квартета из раза в раз ограничивались рамками, которые эти парни четыре года назад сами же очертили себе самым первым своим лонгплеем со всеми его минусами и плюсами.

На сей раз, впрочем, что-то в привычном сценарии TYA поменялось. Всё началось с того, что по истечении контракта с Deram Rec., группа не стала продлевать отношения с этой суб-компанией корпорации Decca, а полностью перешла под "юрисдикцию" Chrysalis Rec. Инициатором этого решения являлся Крис Райт (Chrys Wright), один из основателей (1968 г.) и совладельцев этой новой, в общем-то, фирмы звукозаписи, под крылом которой, между тем, успели к тому времени найти себе приют достаточно известные уже на Британских о-вах команды Jethro Tull и Procol Harum.

Он же, Крис Райт, обременил себя функциями исполнительного продюсера, который не углубляясь в таинство студийной работы TYA над новой пластинкой, выдвинул Элвину Ли, как продюсеру коллектива, ряд требований. Первое и основное - отрегулировать продолжительность звучания треков согласно условиям радиостанций, главным образом американских. И, как следствие, изменить холодный академичный саунд квартета, добавив в него огня и позитива. Условия были сколь жёсткие, столь и вполне себе выполнимые. Не исключено, что музыканты к тому времени и сами "созрели" для подобных перемен.

Обозреватель AllMusic Джим Ньюсом позже отметит: ""Пространство во времени" - альбом-бестселлер. Прежде всего, это связано с его главным хитом "I'd Love To Change The World", одним из лидеров радио-ротаций на AM и FM лета 1971 года..."

Эту композицию в какой-то степени можно расценивать как "песню протеста". Иметь в своём репертуаре подобного рода номера уже было делом обыденным для британских и особенно американских рок-команд. "Пройтись" по горячим темам в политической, экономической, пока чуть реже, наверное, в экологической и прочим социальным сферам деятельности общества безудержного потребления, считали своим священным долгом десятки самых разных коллективов, в том числе и элитных, некоторые из которых это делали совершенно искренне.

Впрочем, Э. Ли в своей "I'd Love To Change...", обозначив острую тему "как раскошелиться богатым и накормить бедных", но не имея рецепта для её практического воплощения, приходит к такому выводу: "Я бы хотел изменить мир, но не знаю, что для этого надо сделать... Поэтому, я оставлю это для вас". Так-то вот.
Красивая мелодия с гитарными переборами Элвина в пасторально-умиротворяющем звучании начальной и завершающей стадий этого номера и агрессивно-напористой его средней.

На эту песню, вероятно, группа рассчитывала особо, но - всего-навсего 40-е место в Billboard Hot 100 в США, заметно лучше, впрочем, в Канаде (10-е место), зато поначалу вовсе потерялась эта, одна из знаковых композиций в творчестве TYA, в чартах Великобритании.

Положительный, в целом, отзыв этому альбому дал муз. критик Билл Уокер на страницах еженедельной британской поп/рок-газеты Sounds. Он отметил нетипичное для TYA смягчённое звучание таких номеров, как "Over The Hill" и "Let The Sky Fall".
Элегия "Over The Hill", где единственный "групповой" инструмент - гитара Э. Ли, работает в сопровождении струнной секции, с неожиданно тяжёлым и мрачным текстом: "Мой мозг окатили потоком воды и теперь мой рассудок, как решето. И я вновь иду сюда, за бугор; мои глаза, похоже, плохо видят, я не уверен, что хорошо слышу, но ясность наступает лишь здесь, за бугром... Хотя мне есть что терять, кто вернёт мне мою обувь? Оставлю я, пожалуй, этот блюз здесь, за бугром".
В последнем четверостишии строчки плохо связываются между собой, но Элвин старательно выдерживает рифму (lose - shoes - blues), не слишком заботясь о смысле.

В "Let The Sky Fall" определённо наблюдается развитие темы композиции "Good Morning Little Schoolgirl" (альбом "Ssssh", 1969 г.). Апокалиптическую картину, что поначалу нагнетает Э. Ли: "Пусть рухнут небеса, пусть всё поглотит море, пусть содрогнётся земная твердь, пусть погаснет светило, пусть всё завернётся напрочь, только бы ты, дорогая моя, не оставила меня...", сменяет бодро-оптимистичный вариант развития событий: "Пусть наша любовь пребывает в согласии с рассудком; пусть наши сердца бьются в такт, а наши глаза прозреют; пусть Вселенная разделит нашу любовь, даруя нам спокойствие..." И т.д., в том же духе.
Сдержанная мелодия, умеренный, пожалуй, даже аутентичный блюз-рок, типичный для начала 70-х годов, с традиционной сольной партией гитары Элвина.

И всё же группа ощутимо откатилась от присущих ей стилистических блюзовых основ. Впрочем, как музыкант-консерватор, Э. Ли пытается дистанцироваться и от новомодных идей, которые продвигали тогда коллективы типа Fleetwood Mac и Free.

Два номера с едва ли ни единой (по меньшей мере - весьма созвучной) мелодией и в обоих случаях с предельно замысловатым содержанием текстов. Дискретная пасторальная гитарная мелодия в "Hard Monkeys" время от времени вскипает взрывными роковыми сполохами, где активизируются акустические клавишные. Непросто проникнуть в подспудный иносказательный смысл выражений достаточно короткого текста про "обезьяну на спине", если ты не знаком с идиоматическими их значениями или не обладаешь пространственным воображением. Предположу, что здесь вот так туманно затронута актуальная на все времена наркотическая тема, хотя создаётся впечатление, что Э. Ли вновь больше озабочен "красивой" рифмой своих двустиший (back - crack). Традиционно отмечу сольную гитарную дорожку мастера Ли.

А вот в пространно-философском наполнении текста к композиции "I've Been There Too" ясности чуть больше, но лишь чуть. Судите сами:
"Твоя душа болит, но ты не сможешь увидеться с нею до исхода дней своих.
И время исцеляет каждым своим днём.
Продолжай смотреть вперёд, забудь о прошлом.
Теперь всё зависит от тебя, не позволяй этому продолжаться.
Ты пробуждаешься утром, ты начинаешь себя чувствовать лучше.
Солнце в синем небе светит как должно.
Время - это целитель, звучит странно, но это так.
Так что держись и солнце обязательно воссияет".

Порой, пожалуй, и нет никакой надобности задумываться о чём он там себе поёт. Лучше доверить чувства музыке TYA, она куда понятнее, чем странная лирика Э. Ли. Мелодическая схема в "I've Been..." основана на двух аккордах, но невероятно хороша гитара Элвина, особенно мощно он разыгрывается к концу композиции.

Звуковые спецэффекты музыканты TYA начали осваивать ещё на LP "Watt", как и синтезаторы, самые примитивные тогда ещё. Теперь это наблюдается и на "A Space In Time", где концовки и вступления к большинству треков обильно "приправлены" звуковой какофонией, символизирующей, по всей видимости, некий коннект музыки TYA с Вселенной. Но что-то мне подсказывает, что эта невинная хитрость содержит в себе иного рода функцию, а именно - увеличить время звучания программы альбома хотя бы ещё на пару минут. С этим у группы застарелая проблема. Данная программа вновь не дотягивает до стандартных 40 минут, даже с учётом "добивки" в виде нейтральной двухминутной зарисовки "Uncle Jam". Любопытно, что изначально эта джаз-джем-инструментальная пьеса, насыщенная звучанием акустических клавишных и бас-гитарой, рокочущей в режиме контрабаса, не входила в трек-лист альбома. Без неё продолжительность звучания пластинки была бы и вовсе 35 с половиной минут.

Самая же колоритная, на мой скромный взгляд, песня альбома, это даже не заводной boogie-style-track "Baby Won't You Let Me Rock' n' Roll You", который сам по себе тоже интересен, а стартовая "One Of These Days". Помимо солидной мелодической конструкции с размашистым хард-роковым темпо-ритмом, контуры которой прочерчивает бас-гитара Лео Лайонса, у этого опуса ещё и весьма пикантно-трогательный сюжет. Элвин Ли от лица рассказчика этой истории повествует о его женщине, решившейся обратиться к самому губернатору, чтобы добиться освобождения её мужа, ради чего она готова на многое...

Кстати, приблизительно в те же сроки, в другой лондонской студии, другая группа под названием Pink Floyd записывала свою композицию с таким же точно названием (впрочем, это была инструментальная пьеса) для, опять-таки, шестого (!) своего альбома "Meddle".
Есть, впрочем, ещё одно любопытное наблюдение относительно этой песни TYA и группы Pink Floyd. Нетрудно заметить, что размер такта мелодической схемы в "One Of These..." меняется на 4/4 приблизительно на второй минуте её звучания. Примерная история, как все мы помним, происходит и в композиции Pink Floyd "Money" (из "Dark Side Of The Moon"), когда ритм-секция (Waters-Mason) с размера такта 7/4 (или 8/5) перестраивается на 4/4 и затем включается гитара Гилмора. Замечу лишь, что подобный фокус музыканты TYA проделали года на 1,5 раньше "флойдовцев"...

Шестой альбом "A Space In Times" стал самым коммерчески успешным и рейтинговым в творчестве TYA их раннего периода, но справедливости ради стоит добавить, что тот локальный успех альбому обеспечили по большей части поклонники музыки группы на американском континенте. Что не стало неожиданностью - отрыв квартета от родных британских берегов был уже очевиден, отсюда и всё более прохладное отношение британской публики к творчеству горячо почитаемой некогда команды Элвина Ли.
Впрочем, повременим с выводами, это ещё не конец истории Ten Years After.

The Rolling Stones

   1997   

Bridges to Babylon


 Classic Rock
Bridges to Babylon
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
МОСТ В ПРОШЛОЕ.

В 1995 году музыкантам The Rolling Stones была вручена премия Грэмми в самой престижной, наверное, номинации - "Лучший рок-альбом" за их LP 1994 года "Voodoo Lounge". Не вполне обоснованно, как считали тогда некоторые представители мировой музыкальной общественности. Церемония состоялась в Нью-Йорке, ради неё "роллинги" вынуждены были прервать свой грандиозный гастрольный марафон, растянувшийся почти на полтора года. Отыграв без малого 120 концертов на шести континентах и заработав несколько сотен миллионов долларов, весной 1996 г. группа завершила-таки это изматывающее безумие, для обеспечения которого потребовались усилия отряда тех. персонала из 450 человек. "Неосвоенными" тогда остались некоторые страны из Южной Америки и Юго-Восточной Азии, куда RS обещали заехать "как-нибудь в другой раз". Для них тогда это турне выдалось самым коммерчески успешным. Только на Северо-Американском континенте Джаггер и компания "взяли" более 300 млн. долларов (для сравнения - в 1989 и 1994 годах было соответственно 98 и 121 млн.).

Той же весной группа должна была приступить к подготовке своего нового альбома. В то же самое время Кит Ричардс записывал на Ямайке свой собственный альбом, что, по всей видимости, несколько нарушило творческие коллективные планы, а согласно складывающейся в последние годы традиции это могло означать, что новой пластинки от легендарного коллектива ранее 1998 года можно было не ждать.

RS "подвели" тогда многих. "Bridges To Babylon" они выпустили в сентябре 1997 года, хотя работу над ним в Лос-Анджелесе начали лишь в марте 97-го. Всё это время отношения Мика Джаггера с остальными участниками группы были достаточно тяжёлыми, порой музыканты даже не общались, а с К. Ричардсом у Джаггера образовалась особая взаимная неприязнь. Даже в студии звукозаписи их пути пересекались крайне редко. Оттого, должно быть, и работа над программой пластинки растянулась на долгие четыре месяца, а к студийной работе привлекалось невероятное число музыкантов со стороны. Как, собственно, и продюсеров. Любопытно, что отдельные топ-персоны приглашались под одну-единственную композицию.

Именно так всё и сложилось с песней "Might As Well Get Juiced". М. Джаггер был увлечён идеей ассимилировать RS в популярное в 90-е годы электронно-блюзовое звучание и воспользовался возможностью на новой пластинке это как-то выразить. Что вынудило его прибегнуть к сотрудничеству с известным продюсерским дуэтом The Dust Brothers (Джон Кинг и Майк Симпсон). Это были продвинутые в этой области продюсеры-новаторы, их ещё называли "крёстными отцами сэмплирования". Стоит признать, что опыт удался - на фоне утончённой звуковой полифонии, обеспеченной продюсерским тандемом, музыканты возводят тяжёлую мелодическую блюз-роковую конструкцию с акцентированной бас-гитарой и в целом основательной ритм-секцией. А "сдавленным" своим вокалом Мик Джаггер словно каплю за каплей выжимает из себя: "Если ты и в самом деле хочешь растопить свой разум - напряги его на полную! Если ты и в самом деле желаешь повеселиться - наплюй на всё! Если у тебя есть силы крикнуть "Какого чёрта!", когда колесо жизни катится куда-то мимо тебя, ты можешь с таким же успехом накидаться..."

Переживавший в 90-е годы очевидные кризисные перепады хард-энд-хэви позволял ненадолго напоминать о себе самым разным стилистическим форматам. В том числе и такой подзабытой экзотике, как рэггей. RS не прошли мимо этого им не слишком близкого явления: "You Don't Have To Mean It", один из трёх номеров программы альбома, что озвучил Кит Ричардс. Незатейливая партия духовой секции, насыщенный бэк-вокал, клавишные наконец - всё это было мобилизовано, чтобы сгладить неизгладимые вокальные изъяны великого гитариста, но крайне посредственного солиста К. Ричардса. Невнятное пение Кита усугубляет и без того сумбурный текст, где с трудом пробивается некое подобие мысли.

Вокал К. Ричардса в данной работе RS - это та самая пресловутая ложка дёгтя, которая, к счастью, не слишком портит бочку мёда. Однако вялое, флегматичное окончание программы альбома с двумя песнями, где Кит на вокале, тянет "Bridges..." из категории потенциально "великих" в разряд разве что "альбом года", не более. Разумеется, это моё субъективное видение ситуации, с которым вовсе не обязательно соглашаться. Но уж наверняка этому диску не было бы цены, если вместо бы "How Can I Stop" присутствовал номер уровня, допустим, "Low Down", перевод названия которого в контексте сюжетной линии следует понимать как "Самое худшее". Такая вот ирония.

И если абстрагироваться от названия, то "Low Down" - одна из двух сильнейших композиций альбома. Это хард-рок в лучших его проявлениях. Ничего похожего RS не делали за всю свою 35-летнюю историю. Две компоненты инструментальной составляющей следует отметить особо. Это, конечно же, роскошный гитарный рифф Кита Ричардса, на нём зиждется вся мелодическая основа этой песни. Ну и, разумеется, мощнейшая работа ударной установки, свойственная, пожалуй, лишь Джону Бонхэму в Led Zeppelin, применительно к RS это более чем неожиданно. Но вот ведь в чём фокус, в этом треке задействованы сразу три перкуссиониста (сам Чарли Уоттс, а ещё Блонди Чаплин и Джим Келтнер), который из них был ведущим барабанщиком - это вопрос без ответа. "Заголовки кричат, они меняются ежедневно с тех пор, как меня в них не стало, и я от этого просто счастлив. Я думаю, ты не будешь мне лгать, но и правды от тебя не дождёшься. Поведай мне самое худшее - лишь от тебя я приму это... Расскажи мне правду о том, что касается нас с тобой. Поведай мне самое худшее, что может быть..." - Мик Джаггер весьма убедителен, как и его текст в этой композиции.

Стартует же программа "Bridges..." с яростного ритма Чарли Уоттса в номере "Flip The Switch" ("Щёлкни выключателем"). С частотой более чем 160 ударов в минуту, Ч. Уоттс выводит эту песню на второе место в подобном условном рейтинге необъятного каталога группы. Существенно большую "скорострельность" всё тот же бессменный барабанщик RS демонстрировал лишь однажды, в "Rip This Joint" из 2LP 1972 года (четверть века назад) "Exile On Main Street" (197 ударов в минуту!). У этой композиции есть своя небольшая история. Кит Ричардс рассказывал как-то о жутком потрясении, которое он пережил спустя несколько дней после записи первых версий инструментала этого номера, услышав о массовом самоубийстве тридцати девяти членов религиозного братства Heaven's Gate, культа, основанного в Сан-Диего Маршаллом Эпплуайтом и Бонни Неттлз; драма случилась между 24 и 26 марта 1997 года, когда комета Хейла - Боппа проходила мимо Земли. Будучи под впечатлением от произошедшего, К. Ричардс основательно изменил тогда мелодическую конфигурацию "Flip The Switch", к которой Джаггер приложил затем независимый текст "ни о чём". Но песня получилась огненная, а вокал Мика отчаянно-заборист.

Лид-синглом же альбома правомерно считается блистательная "Anybody Seen My Baby?". Привлекательная мелодия в замедленном ритм-энд-блюзовом варианте с ведущей партией бас-гитары (Джейми Мухоберак), задающей темпо-ритм композиции, сдержанные, но яркие гитарные пассажи, невероятно импульсивный, на обертонах вокал Мика Джаггера. Особенность этого номера - попытка сэмплирования известного в те времена американского рэпера / хип-хоппера / бит-боксера Биза Марки (Biz Markie), гордо носившего прозвище "клоун - принц хип-хопа". Момент, признаюсь, спорный, но раз уж лидеры группы и продюсер этой композиции Дон Уоз посчитали, что без скороговорки, продолжительностью в несколько секунд, обойтись ну никак невозможно, то так тому и быть.
Занятная история сопровождает эту песню. Уже в ходе мастеринга выяснилось вдруг, что мелодия припева в "Anybody Seen..." с точностью до последней ноты соответствовал припеву песни "Constant Craving" известной в те времена канадской певицы Кэтрин Дон Лэнг (или же k.d. lang, как писалось в титрах её плей-листов). И хотя музыканты RS искренне заявляли, что в жизни не слышали ни о самой певице, ни о её песне, они всё же приняли решение, что будет правильным включить авторов "Constant Craving" (k.d. lang / Ben Mink) в соавторы своей "Anybody Seen My Baby?" с отчислением на эти имена всех положенных за авторские права дивидендов. Красивый и благородный жест, что тут ещё скажешь. Сюжет текста (а у этого текста есть сюжет!) Мика Джаггера до неприличия банален - герой композиции с маниакальной настойчивостью пытается найти и вернуть свою девушку. Вот только девушка, похоже, не очень этого хочет...

Тут стоит, видимо, заметить, что любовно-юношеская песенная лирика всё ещё "не отпускала" уже достаточно взрослого дядьку Мика Джаггера (в 1997 году ему было уже слегка за пятьдесят). Вот что он поёт в "Already Over Me" ("Надо мной взяли верх"): "В первом приливе экстаза, когда ты обнажённая лежала рядом со мной, наши чувства словно разворачивали рассвет вспять. Я совсем не брал в расчёт все те предупреждающие сигналы. Когда ты смеёшься - я просто плачу, когда ты уходишь - я умираю..." Грустная баллада с задушевным вокалом старины-Джаггера, провоцирующая на воспоминания о "Wild Horses" из LP "Sticky Fingers" (1972 г.).

Строго говоря, в большинстве песен альбома "Bridges..." наблюдается очевидное тяготение музыкантов к своему творческому историческому отрезку начала 70-х годов, когда RS выдали серию запомнившихся пластинок. Одна из таких песен "Always Suffering" - словно иллюстрация этого наблюдения. Мягкая фанковая мелодия со сдержанными гитарами и трепетным глиссирующим вокалом М. Джаггера. "Пока весь мир блуждал - мы шли по прямой. Пока все вокруг сомневались - мы были решительны. А теперь мы заблудились и всё время страдаем... Давай прогуляемся, лишь ты и я, и поговорим об ушедших днях. Давай поговорим о тебе и обо мне, пока блуждаем полями и аллеями..."

11 августа 1998 года в рамках всемирного тура в поддержку альбома "Bridges To Babylon" The Rolling Stones выступили в Москве. Тогда на стадионе в Лужниках, кстати, на разогреве у монстров ритм-н-блюза выступала молодая российская команда из Питера под названием Сплин.
А накануне, наряженный во всё модное и дорогое, "чистый" и абсолютно трезвый Мик Джаггер бродил по окрестностям Красной площади в компании партнёров по группе и местных "экскурсоводов" (Артемий Троицкий, к примеру), которым в 1968 году обещал "I'll kill the king, I'll rail at all his servants..." (Убью короля, прокляну всех его слуг...). А что теперь?
Когда интервалы между альбомами достигают пяти-семи лет, а на тебя взирают как на божество, когда из одного мирового тура привозятся сотни миллионов долларов, наверное, уже не очень хочется объявлять войну дворцам - проще в одном из них поселиться.

Всего два студийных альбома за все 90-е годы (правда, это великолепные два альбома, к чему великая группа уже приучила даже самую взыскательную публику). Но промежутки между ними становятся всё продолжительнее и продолжительнее, а "роллингов" всё меньше и меньше. Это не семидесятые, когда номерные альбомы со всеми сборниками и концертниками к исходу десятилетия собирались числом под 30 штук. На пороге маячил XXI век, в который лучшая в мире рок-н-рольная группа рисковала шагнуть такой же нагой и беззащитной, каковой она явилась в начало 60-х века минувшего…

Bryan Ferry

   2007   

Dylanesque


 Art Pop Rock
Dylanesque
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Взять в разработку чей-то чужой материал (и совсем даже не обязательно, чтобы это были сплошь шлягеры) и выплавить из него нечто похожее на оригинал, а возможно только смутно его напоминающее, но которое всё равно будет считаться кавер-версией, людей вынуждают, как правило, два обстоятельства. Это либо кризис собственных идей, когда, допустим, образовавшиеся пустоты в программе собственного альбома, запланированного к скорому завершению, в срочном порядке необходимо чем-то заполнить, либо использовать такую возможность, дабы подобным нехитрым способом прислониться к имени фигуры масштабной, личности легендарной, чью вещь ты намерен для этого употребить.

Что подвигло столь авторитетного музыканта, как Брайан Ферри, ступить на столь неоднозначный путь? Вот как сам он высказался по этому поводу: "Я большой поклонник Дилана. Если помните, аранжировкой его "A Hard Rain's A Gonna Fall" открывается мой первый сольный альбом 1973 года "These Foolish Things", уже тогда я готов был записать целый диск его песен, но для этого надо было выбрать момент". Он и выбрал - вроде бы не самый удачный, но, как оказалось, выбрал верно.

Казалось бы, браться за издание большого альбома кавер-версий Боба Дилана в то самое время, когда сам Дилан и его новые наработки становятся объектами повышенного внимания широкой музыкальной общественности - дело крайне рискованное, если не безнадёжное. Однако "Дилановский" (дословно от "Dylanesque") альбом Брайана Ферри с 11 аранжировками песен Большого Боба уже в первой половине 2007 года отметился в Top 5 британских чартов и ещё до отдельного релиза в США (июнь 2007 г.) уже засветился в Top 100 чартов американских.

А вот какова была первая реакция самого виновника торжества, Боба Дилана, по этой работе: "Альбом следовало бы назвать "Ferryesque" - от меня там мало что есть, и вот это радует! Я даже больше скажу: это лучшие аранжировки моих песен, которые я когда-либо слышал. Брайан мои песни сделал своими - что ещё может пожелать автор!" Признаюсь, мне отчего-то после всех этих слов вдруг вспомнилась басня И. Крылова "Кукушка и петух"...

Согласитесь, есть некое скрытое лукавство в истории с этим трибьют-альбомом. Использовать столь качественный исходный материал великого музыканта - вариант практически беспроигрышный. При условии, если профессионально им распорядиться. Но как раз-таки профессионализма Б. Ферри было не занимать. Три с половиной десятка лет на большой сцене что-либо да значат. Это во-первых. Во-вторых - не надобно самому напрягаться, выворачивать себя в студиях наизнанку в мучительно-созидательном процессе над чем-то новым. Самое сложное в данном случае - грамотно выбрать из богатого дилановского наследия ровно то, что органично укладывалось бы в задуманную концепцию программы будущего LP. А далее уже дело технического персонала, т. е. музыкантов, что были привлечены для записи каверов.

И ещё. Почему именно Боб Дилан, а, скажем, не Брюс Спрингстин, или условная Metallica? Опять же всё предельно просто. Для Брайана Ферри с его вкрадчиво-томным и, будем откровенны, слабым голосом с характерными вокальными глиссадами, ничего более доступного и посильного, как аутентичный мелодизм песен Дилана, и быть не может.

В работе над этой записью у Б. Ферри не было никаких сложностей, она была проделана в течение недели с сессионной сборной, основу которой составили его гастролирующие музыканты. Обозреватель "AllMusic" Стивен Т. Эрлевайн отмечал: "Ферри никогда не ощущал себя настолько комфортно, как в этой работе, и если получилось не совсем то, чего ожидали слушатели, то именно комфорт позволил достичь качества, которое очевидно. "Dylanesque" - несколько "уценённый" драгоценный камень определённой категорией твердолобых поклонников Б. Ферри..."

Аранжировки композиций альбома приближены, если не сказать прочерчены по лекалам одной из самых успешных пластинок Roxy Music "Avalon", и это было достаточно неожиданно. Тем более, что в программе диска едва ли найдутся номера, которые можно было бы с небрежной лёгкостью причислить к категории "не самых примелькавшихся" песен Б. Дилана. Иначе говоря, практически все 11 треков, что сконцентрированы Брайаном в этом его альбоме, это дилановская классика на все времена. А альбом "Avalon", если кто не в курсе, это почти образец британского поп-рока начала 80-х годов и редактировать песни легендарного барда в русле моды 1982-го года было весьма самоуверенно.

Возможно, даже не помышляя ни о чём таком, Б. Ферри приятно удивил седовласых почитателей "битлов". Не самую "затасканную" по кавер-версиям песню "If Not For You" он исполнил в духе Джорджа Харрисона. Эту вещь по словам самого Дилана "...я писал для своего альбома, но предполагая, что за неё возьмётся и Джордж". И Харрисон действительно взялся, записав эту песню в своём историческом 3LP "All Things Must Pass" (1970 г.). Ещё один сюрприз от Брайана - это достаточно жёсткая для него вариация "All Along The Watchtower", которую ещё в конце 60-х Джими Хендрикс сделал своего рода гимном Бобу Дилану. А, скажем, "Knockin' On Heaven's Door", которую, опять же, давным-давно Эрик Клэптон "подавал" в блюзовой "обёртке", Б. Ферри преобразовал в почти фанковый номер.

Саунд от Брайана Ферри осторожный, элегантный, небрежно-утончённый, подчас на грани с полудрёмой. Здесь нет прямолинейных сольных гитарных дорожек, как нет и мудрёных органных пассажей, почти ничего, что присуще Б. Дилану. И в то же время Брайан не стремился что-то радикально переделывать в мелодических авторских построениях, разве что, пожалуй, "приправил" чуть замысловатыми штрихами "Just Like Tom Thumb's Blues", да ещё фортепианно-струнную версию "Positively 4th Street." В этой программе все её достоинства заключены в тонкостях искусных аранжировок, где-то весьма уместно "встроена" губная гармоника, где-то удачно включается струнная секция, а порой неожиданно "вспыхнет" гитара.

"Gates Of Eden", композиция, которую никто из известных музыкантов даже не пробовал "откаверить" по причине её оригинального совершенства. И по этой же причине не компрометировать себя понапрасну, что для многих было немаловажно. Ферри же делает изящную аранжировку, чуточку интимно-загадочную, как только он это и умеет, томно вдыхает в неё свой вокал с мягкими интонациями, которые в оригинале имели резкие и даже, пожалуй, грубые формы.
Или же, допустим, "The Times They Are A-changin'", где Брайан словно на боевом коне возглавил своё оркестровое воинство. Здесь уже совсем иные ощущения. Казалось бы чудаковатая и уже устаревшая песня Б. Дилана в свежей трактовке Брайана Ферри преобразовывается и органично гармонирует с прочим содержанием программы.

Должно быть, ничего гениального или супер-новаторского Б. Ферри не совершил. Он всего-то адаптировал отдельные песни сорокалетней (и даже более того) давности в условиях своего душевного состояния на тот момент времени, настроения и собственного видения той или иной мелодической темы Боба Дилана в текущей действительности, не слишком заботясь о том, как это будет воспринято каждым из его слушателей тогда, сейчас и десятилетия спустя.
И ничего удивительного в том, что у него получилось. Это надо признать.

Thin Lizzy

   1975   

Fighting


 Hard Rock
Fighting
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
Когда в 1974 году Фил Лайнотт вынужден был взяться за реформу состава своей группы, вызванную исходом из её рядов единственного, да к тому же ещё и временного гитариста Гэри Мура, он вряд ли себе тогда представлял, что из той его затеи в результате получится.

В канун начала сессионной работы над пластинкой "Nightlife" практически одновременно к Лайнотту и барабанщику Thin Lizzy Брайану Дауни присоединились два новых гитариста. Они во многом были разными, но дело своё знали одинаково неплохо и достаточно уверенно проявили себя в студии. Другое дело, что альбом не стал прорывом, а на него, по всей видимости, делал ставку Ф. Лайнотт. Крайним в относительной неудаче "Nightlife" назначили тогда продюсера Рона Невисона, по свидетельствам очевидцев это он навязал Лайнотту умеренно-сдержанную тональность программы пластинки. И хотя это была уже совсем не та музыка, что TL распространяли в "эпоху стагнации" с Эриком Беллом, однако она не способствовала проделать группе заметный шаг вперёд, скорее это был шаг в сторону.
Исходя из этого и следует понимать решение Фила Лайнотта самостоятельно продюсировать новый альбом TL, не прибегая к услугам опытных, но дорогостоящих специалистов со своими концепциями, капризами и заморочками.

В начале 1975 года группа впервые в своей истории гастролировала по просторам Северной Америки. Но будучи в статусе новичков, музыканты TL по большей части выступали в качестве андердогов у местных знаменитостей, в частности у Боба Сигера и Bachman-Turner Overdrive. В конце года уже BTO прибыли с ответным визитом в Европу и вновь квартет TL сопровождал в туре канадскую четвёрку. Как раз-таки между двумя этими событиями Лайнотт и его команда успели записать и выпустить свою новую пластинку.

Принято считать, что с выходом LP "Fighting" начинается лучший этап в творчестве группы, хотя не этот альбом будет признан сильнейшим в дискографии TL. Но на том этапе эта работа стала несомненным успехом команды, а его творцами первым делом следует назвать гитаристов - Брайана Робертсона, девятнадцатилетнего рыжеволосого шотландца, и более опытного калифорнийца Скотта Горэма, тот был пятью годами старше. Именно эти двое заложили прочный базис под специфический гитарный саунд группы на ближайшие годы, тот особый звук, что будет присущ лишь TL, а искусное сочетание сдвоенных лидер-гитар какое-то время в определённой степени даже будет являться образцом интенсивного хард-рока.

Оба гитариста разделили ведущие гитарные партии и, дополняя друг друга, удачно гармонировали, попеременно исполняя соло и ритм. У TL появилось то, что, несомненно, являлось уникальным звуком. И в "Suicide", бесспорно сильнейшей композиции этого альбома, Робертсон и Горэм нагляднейшим образом это демонстрируют. Мелодическая схема этого номера достаточно проста - пресловутый рок-н-рольный квадрат в четыре аккорда, однако тандем гитаристов неистовой энергетикой, напором и мощью до предела насытил инструментальную составляющую, создав с активной ритм-секцией невероятной плотности "стену звука". Особенно впечатляет вторая половина этого трека, где оба гитариста устроили захватывающую эстафету, поочерёдно включаясь в режим "соло-гитара". Уверяю, для 1975 года это было невероятно круто!

Примечательно, что и текст этого номера на должном уровне. Здесь прямо-таки криминальная история с неким подобием сюжета и действующими лицами: "В газетной статье это названо самоубийством. Пуля сорок пятого калибра. Никто не проявил озабоченности, никто не переживал. Но некие чувства вынуждают меня опечалиться..." - одни из первых строк этого триллера.

"Suicide" - композиция со своей историей. Впервые эта вещь была исполнена ещё с Эриком Беллом в составе TL в эфире радио BBC в 1973 году. Тогда, правда, она и называлась иначе ("Baby's Been Messing"), и текст был несколько иной. Однако именно с этого ударного номера началась студийная страда над записью нового альбома, что, не исключено, и предопределило характер его программы.

Ключевой фигурой в квартете, естественно, был и оставался Фил Лайнотт, основной генератор идей и автор почти всего репертуара, а теперь ещё и продюсер. Впрочем, по одному авторскому номеру в программе "Fighting" имеют и оба гитариста. Со своим почерком и своими особенностями, насколько возможно это было проявить каждому из них в рамках одного квартета.

Сдержанное буги с блюзовыми оттенками "Silver Dollar" Брайана Робертсона воспринимается вовсе не как что-то простенькое и забавное от малоопытного юнца. Такое вряд ли бы нашло своё место в альбоме подобного уровня. Не по годам серьёзная и сложная гитарная пьеса с ведущей партией самого Брайана от первой до последней секунды. Что удивительно, с достаточно умным текстом с примесью драматизма, идея которого, вполне вероятно, почерпнута из собственного богатого жизненного опыта. А, иначе, откуда взяться тем пространным душевным сентенциям молодого парня, за душой у которого один доллар...

Иного плана суровая, истинно хард-роковая 'Ballad Of A Hard Man" Скотта Горэма с жёсткой дискретной мелодической конструкцией. Подобного рода тяжёлый рок достаточно редкий гость на пластинках TL 70-х годов. Вряд ли таких номеров в них наберётся больше, чем пальцев на одной руке. Несколько сумбурный текст о мрачных реалиях ночных улиц городских окраин, кодексе сомнительной чести безжалостных головорезов, тяжёлых кулаках и кастетах…

Даже программная "Fighting My Way Back" Ф. Лайнотта не настолько депрессивна. Это песня-метроном, песня-ориентир творческих устремлений лидера группы на годы вперёд. Таким или подобным образом будут осуществляться композиционные построения будущих номеров TL. В частности, одна из самых известных песен "Jailbreak" из одноимённого альбома станет своеобразной производной от "Fighting My Way Back". Текст соответствует заявленной теме: "Этот малый будет всё крушить и рушить, хотя и не совсем уверен в том, что творит. Всё случилось очень быстро, ещё не отзвучала эта мелодия..."

"Spirit Slips Away" - эта композиция по своей весомости сопоставима с "Suicide", хотя по всем параметрам это разные вещи. Размеренная блюзовая основа, словно в создании её поучаствовал заматеревший Гэри Мур из будущего. Бас-гитара здесь ведущий инструмент, а ритм-секция в целом возводит прочный каркас этого без преувеличений завораживающего опуса с асинхронными гитарными всплесками, словно сполохами северного сияния. Не менее впечатляет и текст композиции с философской глубиной и душевной теплотой. Он настолько короток, что его стоит представить целиком:
"Когда дух ускользает и ничего уже нельзя сказать и поделать,
Пусть ангелы взглянут на тебя, когда твой дух ускользает...
Когда сгущается тьма, а ты скован и прижат к стене,
Пусть ангелы доставят тебе огня и темнота начнёт спадать...
Когда музыка проникнет в тебя, раскроет свои секреты и поведает тайны,
Пусть ангелы поют, радуясь за тебя в тот роковой день,
Когда твой дух начнёт ускользать..."

Кавер-версии - вещи в творчестве TL крайне редкие, почти недопустимые. И вдруг "Rosalie" Боба Сигера... Предположу, что в данном случае - это знак признательности и дань уважения американскому рокеру, с которым группа пересекалась по ходу американских гастролей. Потому и кавер, да ещё и первым номером. Надо заметить, что в оригинале эта композиция звучит в более "тягучем" блюзовом ключе, не столь импульсивно, как у TL, а вокал Сигера внешне позитивнее, чем у Лайнотта, при том же самом тексте. Кстати, о тексте - типичная американская песенная лирика, незамысловатая, о сути жизни, а не о её смысле: "От Чаттануги до старой доброй Богалузы вы могли слышать о ней, Розали. И когда для неё настанет день делать выбор и она будет его делать, тогда тебе лучше улыбаться и возможно тебе повезёт..."

Красивая мелодичная "Wild One" в мягком ритм-гитарном звучании и с просто восхитительной сольной партией сдвоенных гитар несколько озадачила неожиданным сюжетом: "Дикарка! Те цыгане предупреждали об опасности. Можно шутить и смеяться с друзьями, но никогда не заговаривай с незнакомцами. Хотя их предложения могут быть манящими. Держу пари, что ты уже никогда не вернёшься..."

"Freedom Song" С. Горэм и Ф. Лайнотт написали совместно в умеренно сдержанном рок-звучании с ажурными гитарными комбинациями и уже привычно впечатляющей сольной гитарной дорожкой. Подобная мелодическая схема станет обыденной и часто употребляемой группой. В тексте ещё один суровый жизненный сюжет: "Слушай, я расскажу тебе историю о несчастье человека по имени Джек Макдафф. Он верил в Бога и справедливость, но по жизни не был достаточно жёстким..."

В релиз "Fighting" вышел 12 сентября 1975 года и стал первым из всех пяти альбомов TL, который пробился в британский Album Chart 100 (60 место). Назвать это достижением можно лишь условно, главное для лидера группы Фила Лайнотта заключалось в другом - он утвердился в правильности своего выбора гитаристов, ещё не ведая, что с такими трудностями обеспеченные им стабильность состава и относительное благополучие через какой-то год с небольшим будут подорваны как раз-таки одним из них. И борьба за выживание только вставшего на ноги квартета при обилии всевозможных сопутствующих обстоятельств Филу Лайнотту будет обеспечена нешуточная.
Ни о чём таком он тогда, само собой, даже не думал.

Jethro Tull

   1968   

This Was


 Progressive Blues Rock
This Was
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Их прорыв из ниоткуда да сразу в лидеры британского психоделического блюза, на исходе 60-х годов пленившего умы и сердца доброй половины любителей современной музыки из числа верноподданных королевы Великобритании, был стремителен и почти феноменален. Судите сами: от момента появления квартета с экзотическим названием Jethro Tull до их дебютного триумфа прошло каких-то триста дней.
Казалось бы. На самом деле всё обстояло и сложнее и прозаичнее - как с историей возникновения этой группы, что по факту началась пятью годами ранее, так и с триумфом, который имел скорее локальный характер.

Юный Иэн Андерсон прилежно учился в школе и даже проявлял себя в точных науках. До его шестнадцати лет ни о какой музыке даже речь не велась. Однако у этого парня был неординарный дружок Джеффри Хэммонд, который без какого-либо рода художественной самодеятельности не мог прожить и дня. Во время летних каникул 1963 года от нечего делать эти двое сколотили любительское трио, где третьим элементом выступал Джон Эванс. Поначалу роли в этом треугольнике распределялись методом научного тыка: Иэн пробовал себя как гитарист и вокалист; Эванс уселся за неказистую ударную установку, а так как он единственный в составе имел какое-никакое музыкальное образование, то на него ещё "повесили" и клавишные; ну и, наконец, Хэммонд взялся за бас-гитару и обязанности формального лидера.

На удивление сия сумасбродная затея прижилась, более того - трио под названием The Blades в конце 63-го года дебютировало в одном из клубов Блэкпула, тем самым начав стандартное существование очередной группы неизвестных музыкантов, коих по стране и без того было пруд пруди. К середине 1964 года наметился некий призрачный успех и в ряды The Blades был привлечён ещё один школьный приятель Бэрримор Барлоу, который неплохо стучал на барабанах, а также более умелый гитарист Майкл Стивенс. Дж. Эванс полностью переключился на клавишные и качество звучания заметно улучшилось. Дальнейшего качественного роста, впрочем, и какого-либо продвижения группы не последовало, слава и признание не выходили за пределы родного края и ближе к концу 1967 года первым не выдержал тот, кто всё это дело и замутил - Джеффри Хэммонд оставил группу, решив взяться за ум и заняться высшим образованием. Иэн отправился следом и группа просто-напросто сдулась, словно её и не было.

Но ряд обстоятельств привёл-таки двадцатилетнего Андерсона в городок Лутон, что в окрестностях Лондона, где наблюдался повышенный интерес к блюзовой музыке. Вместе с ним тогда рискнули отправиться Б. Барлоу, Дж. Эванс, гитарист Мюррей, басист Корник и саксофонист Уилкинсон. Однако удивить кого-либо на лутонских и даже лондонских подмостках обновлённому составу не довелось, а возникшие финансовые затруднения и суровая зима конца 1967 года нанесли по неокрепшему коллективу сокрушительный удар. В числе "выживших" остались двое - Иэн Андерсон и Гленн Корник.
Помощь, однако, подоспела внезапно и вовремя в лице двух местных музыкантов - гитариста Мика Абрахамса и барабанщика Клайва Банкера. Так, собственно, и сформировался первый состав легендарной группы. А к январю 1968-го у квартета появился даже собственный менеджмент, который первым делом предложил музыкантам подумать о серьёзном и желательно звучном названии.

Как-то на досуге роясь в одной из библиотек, И. Андерсон наткнулся на ветхую брошюру, датированную аж 1704-м годом за авторством некоего Джетро Талла. Содержание книжки на аграрную тематику интересовало Андерсона в меньшей степени, в куда большей - имя автора. Предложение Иэна назвать квартет по имени давно забытого учёного-агрария не встретило возражений, кроме того эта случайная брошюра из далёкого прошлого навеяла Андерсону идею некоего сценического образа для группы, что-то из эпохи средневековья. Тогда же Иэн ошарашил партнёров по квартету очередной своей придумкой - на одной из репетиций он решительно заявил, что фронтменом у группы будет не гитарист, а флейтист. К этому времени он уже несколько месяцев практиковался на этом необычном для рок-музыканта инструменте. Более того, Иэн пытался привнести в своё исполнение технику известного джазмена-саксофониста Рональда Керка, суть которой заключалась в том, что музыкант играл на инструменте некую тему и периодически имитировал её голосом, создавая своеобразный звуковой эффект.

Группой-новичком заинтересовалась достаточно солидная рекорд-компания MGM Rec. и предложила записать для начала сингл, что и было сделано в феврале 1968 года. Это были первые зафиксированные на виниле две композиции JT ("Sunshine Day" Мика Абрахамса и "Aeroplane" И. Андерсона / Д. Эванса). Сингл ожидаемо остался незамеченным у британского потребителя и до лета дела у четвёрки продвигались натужно.

Но вот в конце июня, когда группа уже начала студийную работу над большой пластинкой, во многом случайно она оказалась среди участников рок-фестиваля, организованного в лондонском Гайд-парке по инициативе и на деньги The Rolling Stones, в последний момент заменив тогда известное трио Cream. Музыканты JT в облике бродячих артистов вековой давности смотрелись на сцене вызывающе экзотично, в особенности приковывал к себе внимание флейтист-фронтмен, пытавшийся держать равновесие, стоя на одной ноге.

Это не осталось незамеченным и у организаторов традиционного Национального фестиваля джаза и блюза, который в 1968 году состоялся в городке Санберри в графстве Суррей. И это было уже серьёзно - название группы засветилось среди основных приглашённых на это статусное мероприятие. К этому времени квартет JT только что завершил запись программы своей дебютной пластинки и его феноменальное выступление в Санберри было весьма кстати под релиз альбома, названного загадочно "This Was".

В контексте названия была оформлена и лицевая сторона конверта, где четыре дряхлых старика в затрапезных одеждах изображены в окружении разномастной стаи бродячих, надо понимать, собак с усталой щемящей тоской в глазах у тех и других. "Это была своего рода мистификация, - вспоминал И. Андерсон в одном из интервью какое-то время спустя, - и мы даже не представляли себе, что всё это будет принято за чистую монету. Когда мы впервые приехали на гастроли в США, некоторые из зрителей удивлялись и говорили нам: "А мы-то думали, что вам и в самом деле за пятьдесят..."

Альбом мало кому известной в Великобритании команды как бы то ни было вызвал достаточно благодушные отзывы в прессе и на удивление восторженный приём у публики. На Island Rec. не замедлили с дополнительным тиражом и в течении двух месяцев пластинка JT обрела "золотой" статус. А в феврале 1969 года и в Штатах решили, что эта пластинка стоит того, и на Reprise Rec. был организован релиз дебютного альбома новой британской группы. Впрочем, там реакция на него была куда более прохладная.

За минувшие уже более чем пять десятков лет, этот первый LP легендарной группы неоднократно подвергался переоценкам, оброс разнообразными домыслами и слухами. Сейчас подобная архаичная музыка всерьёз интересна педантичным рок-антикварам, да пожалуй ещё тем немногим, кто пронёс её через всю свою жизнь, кто жил и дышал ею все эти долгие годы. Ведь стоит лишь представить себе, что во второй половине 60-х годов прошедшего столетия JT как группа формировалась на фоне повального увлечения психоделией и "purist blues", концепцию которого (сейчас речь о блюзе) продвигали тогда Aynsley Dunbar, John Mayall, совсем ещё молодые участники Fleetwood Mac... И было это свежо и, казалось, перспективно. Тяжёлый рок пока что пребывал в зачаточном состоянии и даже не рассматривался как какая-либо альтернатива блюзу. Однако JT являлись скорее нетрадиционной блюзовой группой, эти четверо не относились столь серьёзно к той музыке, что поначалу играли, хотя и это тоже был блюз.

Да, это был своеобразный кантри-блюз, более акустический, примитивный и мелодичный. Но даже такую музыку весьма непросто было воспроизводить со сцены в том формате, который четвёрка JT представляла на том этапе. К тому же Андерсон крайне щепетильно относился к тому обстоятельству, что стилистически их музыка была ближе к негритянскому блюзу. Не секрет, что ведущий гитарист того состава Мик Абрахамс во многом определял стилистическую "политику" в группе в силу своих технических возможностей и пристрастий. Много лет спустя Иэн Андерсон так объяснял сложившуюся в то время ситуацию: "Это действительно задевало меня, ведь то, что мы играли, по существу было украдено. И не только непосредственно музыка, но и мысли, чувства, словно мы сами были "чёрными"... Когда мы начинали записывать "This Was", - продолжал он эту же тему, - я испытывал вдохновение и сильные эмоции - да, это здорово, конечно, играть блюз, но мы оставались чьими-то подражателями... К моменту завершения записи я уже понимал, что если и дальше продолжу сотрудничать с Миком Абрахамсом, меня ждут неизбежные трудности. И не потому только, что его образ мышления и манера игры на гитаре ограничены рамками блюза, но ещё и потому, что он вполне довольствовался тем, чего мы уже добились. Ему было достаточно трёх-четырёх выступлений в неделю в лондонских пабах, а выезд далее, чем за 200 миль от дома для него был неприемлем. В то время как остальные отдавали себе отчёт, что наш альбом - это только ступенька к чему-то большему... Но определённая польза в нашей работе всё же была. Я играл на гитаре с 16-17 лет и лишь после нашей с ним встречи взялся за флейту. Очевидно, что из-за флейты меня в основном и знают - этим я обязан Абрахамсу".

"This Was" стал единственным диском JT, в создании которого М. Абрахамс в составе того квартета принимал непосредственное участие и этим своим участием оказал определяющее влияние на то, что в результате получилось. Далее группа четыре десятка лет не делала ничего подобного. Начиная со "Stand Up" (1969 г.) Jethro Tull твёрдо встали на жёсткие рельсы прогрессивного рока и вплоть до "Christmas Album" (2003 г.) с них уже не сворачивали.
Но это уже другая история.

Slade

   1979   

Return to Base


 Glam Rock
Return to Base
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Концовка 70-х годов... Непростое это было время для молодых ещё, но уже признанных классиков британского рока. В широком его понимании. Для многих из тех, кто проходил стадию становления на исходе 60-х. Сколько их было тогда самобытных, с устоявшейся, казалось бы, музыкальной культурой, привитой уже добрый десяток, а то и более лет назад, со своей верной и стабильной аудиторией...

Но вот громыхнула панк-революция, вскипела мутной пеной "новая волна" и тяжкой поступью двинулись день ото дня растущие и множащиеся легионы представители хэви-метал. Все эти словно по чьей-то недоброй воле формирующиеся явления начали стягивать и сплачивать вокруг себя самые молодые, а потому активные и перспективные армии поклонников.

Немногие из недавних безоговорочных фаворитов прошли тогда проверку на прочность и стойкость, сохранив своё лицо и не изменив жизненным принципам. Ещё меньше оказалось тех, кто пережил этот беспокойный период без ощутимых потерь. Большинство же либо вынуждено было в себе что-то ломать, подлаживаясь под стихийно складывающуюся конъюнктуру, либо брать на неопределённое время паузу, в надежде отсидеться, пока не стихнут враждебные революционные вихри...

Вернувшись из США домой в августе 1976 г., в самый неподходящий для этого момент, Slade с некоторым для себя удивлением обнаружили, что их родина уже не та. Великобритания была охвачена буйным панк-роковым безумием, а былые заслуженные звёзды и кумиры минувших дней растеряны и озадачены.

Выпущенной в 1977 году пластинкой "Whatever Happened To Slade" квартет из Вулверхэмптона самонадеянно попытался бросить вызов превосходящим силам противника. Однако альбом продавался тяжело, остатки самых преданных поклонников скорее по инерции приобретали эту невзрачную работу Slade. Ещё хуже обстояли дела с британским гастрольным туром - авторитетный в недавнем прошлом квартет вынужден был довольствоваться небольшими залами и даже клубами, хотя группа была в полном порядке. Дальше - больше. Компания Polydor Rec. решила прекратить дальнейшее сотрудничество со Slade и у менеджера-продюсера Чеса Чандлера по сути оставался только один надёжный вариант - подписать группу с Barn Records, небольшой малобюджетной звукозаписывающей компанией, совладельцем которой он тогда являлся.

Между тем с момента выхода той самой пластинки 77-го года возник и уже на протяжении полутора лет длился тлеющий, но не гаснущий конфликт между Ч. Чандлером и Джимом Ли, бас-гитаристом и основным автором музыки Slade. В сложившихся условиях это было вдвойне некстати. Чандлер продюсировал все пластинки группы, начиная с дебютной "Beginnings" (1969 г.), когда они ещё назывались Ambrose Slade, вплоть до "Whatever Happened..." И в радости, что называется, и в горе...

Ч. Чандлер был даже не против "мирно разойтись" со Slade, однако музыканты уговорили его остаться при них в качестве менеджера, решив самостоятельно продюсировать программу новой пластинки. Пару лет спустя Дэйв Хилл в одном из интервью членам фан-клуба по этому поводу скажет следующее: «Каждый из нас поочерёдно продюсировал (?) какие-то части программы альбома, что делает его первым, который мы выпустили самостоятельно». Наперёд замечу, что группа с этим неплохо справилась, хотя такой подход и выглядит чистейшей профанацией.

В свою очередь Чес Чандлер вспоминает о тех событиях: «Я согласился на это потому, что если бы тогда отказался, то, как мне казалось, я бы не удержался от того, что всячески пинал бы их, стоило бы им тогда сплоховать...» Благородно, что тут ещё скажешь.

Альбом "Return To Base" был записан за 1,5 месяца в Portland Studios и вышел в релиз ограниченным тиражом только на Британских о-вах. В Англии, однако, дело с продажами обстояло совсем плохо, куда лучше пластинка была востребована в континентальной Европе, особенно (и это было неожиданно!) в Бельгии, в маленькой стране, где почитатели Slade вынуждены были приобретать альбом по импорту, а стало быть существенно дороже. Но как раз-таки в Бельгии в 1980 году "Return..." достиг первой строчки в Belgium Telemoustique Albums Chart и продержался там 12 (!) недель. Тогда же в 80-м компания Warner Bros. Rec. организовала в Голландии выпуск дополнительного тиража этого LP специально для стран Бенилюкс.

Стратегически "Return To Base" подразумевался как некое продолжение пластинки "Whatever Happened To Slade". Ничего лучшего музыканты квартета, по-видимому, придумать не могли...
Из 17 записанных песен в программу нового диска были отобраны 11, при этом на Barn Rec. в качестве пробного камня решено было вбросить на британский рынок сингл, чтобы иметь представление, насколько продукция от Slade котируется на текущий момент. 18 мая 1979 года маленький диск на привлекательном жёлтом виниле под названием "Ginny, Ginny" поступил в продажу небольшим тиражом. Реакция со стороны поклонников музыки Slade была сдержанно-насторожённая.
Ещё два сингла вышли уже после релиза самого альбома, но ввиду опять же незначительных объёмов их продаж успеха группе это не принесло.

Сами музыканты, впрочем, иначе расценивали положение дел. Нодди Холдер по этому поводу сказал так: «В последнюю пару лет мы с Джимом Ли написали много песен, но куда их применить не представляли. Альбомом "Return To Base" мы были очень довольны, мы считали, что всё сделали правильно, хотя он и плохо продавался. Нам говорили, что теперь мы уже не пишем так же хорошо, как когда-то, но я и Джим считаем, что это не так. Мы чувствовали, что это сильные песни. По нашему мнению на "Return..." есть одни из лучших песен, что нами когда-либо были написаны. Однако так считали только я и Джим. Чес, Дэйв и Дон [Пауэлл] так не считали».

Как бы то ни было, мнение Дэйва Хилла не слишком расходилось с высказываниями Н. Холдера: «Я им [альбомом] очень доволен. Там смесь различных типов песен, которые вместе делают альбом хорошим. Мои любимые треки "I'm A Rocker", а ещё "Lemme Love Into Ya" в инструментальной интерпретации, вероятно потому, что мы достаточно часто выступали с нею на наших концертах...»
Но, очевидно, какие-то противоречия между авторским тандемом и остальными всё же имели место.
С мнением Дэйва Хилла нельзя не согласиться. Именно названная им пара композиций и ещё, безусловно, "Sign Of The Times" - самые заметные номера этого LP.

Кавер-версию разудалого рок-н-ролла Чака Берри "I'm A Rocker" четвёрка музыкантов группы готовила необычным образом - мелодию и текст они разучивали в студии прямо по оригинальной аудио-записи, которую буквально накануне где-то с трудом раздобыл Н. Холдер. До запланированного времени студийной записи этой песни квартет успел "прогнать" её всего лишь один раз с концертной эстрады какого-то лондонского паба. И уже в Portland Studios записали "I'm A Rocker" (по словам Холдера) с одного дубля.
В данной ситуации сложнее всего пришлось ведущему гитаристу Д. Хиллу, времени на отработку своих партий у него практически не было, но способствовали опыт и мастерство и со своей задачей Дэйв справился отменно. Ретро-классическое звучание старого хита из далёких 50-х по-прежнему будоражит кровь. “Я вышел на танцпол, когда они играли номер два. Она говорит, что нет, но я знаю, что да. Я - рокер, я - вертун, порой я спускаюсь вниз, чтобы затем вернуться к рок-н-роллу”. Текст наивен и примитивен, как, собственно, и всякий текст у песен Чака Берри.

Иного плана композиция "Lemme Love Into Ya". Завораживающе-трогательная мелодия в крайне редком в рок-музыке изложении стилизованного болеро с загадочной вязью звуковых эффектов в качестве заставки к этому эффектному и, несомненно, выигрышному номеру данного альбома. Но, как это нередко бывает, текст у этой примечательной песни до неприличия банален и скуп. Звучащая рефреном фраза "Позволь мне дать тебе любовь" (хотя по смыслу это скорее "Позволь мне впустить свою любовь в тебя") и составляет по сути весь её текст. Какое-то время эта оригинальная вещь была невероятно и необъяснимо популярна в народе и потому в репертуаре группы в ходе их концертных выступлений являлась ключевой.

Наконец, ещё одна привлекательная песня "Sign Of The Times" навевает романтику 60-х годов и ажурный "битловский" мелодизм. Нечто подобное было и у ранних Slade начала 70-х. Это то, что и называется авторским стилем. Сдержанный, но великолепно аранжированный инструментал, много бэк-вокала (как, впрочем, его много и в других номерах альбома), щемящий душу припев и тонкая гитарная партия Д. Хилла. "По понедельникам в моей жизни происходят какие-то перемены. Сверхзвуковой полёт туда и обратно - это знак времени. Ленивые дни 70-х годов для любого рода близких контактов мы оставили далеко в прошлом - это знак времени..." Любопытный текст, словно и не Нодди Холдер его автор.

Созвучная с "Sign Of The Times" и с очень близкой мелодической схемой, но с иной тематикой текста композиция "I'm Mad": "У меня бывают странные представления о природе вещей. Но я порой пробую что-то и дофантазировать. Вот, допустим, представляю себе Брижит Бардо в шортах. А почему бы и нет - ведь я нормальный парень..." В этом весь Нодди Холдер.

Песня с "трудной судьбой" "Ginny, Ginny" (изначально называлась "Jeanie, Jeanie", что никак не отразилось на её сути), вышедшая провальным синглом за четыре с половиной месяца до "Return...", считалась (возможно, считается до сих пор) одной из самых больших неудач в истории Slade. Признаюсь, никаких внешних признаков так считать лично я не наблюдаю. Интересная композиция с узнаваемым "слэйдовским" колоритом, с нетривиальной мелодией, слегка перекликающейся с мелодией "Lemme Love..." (только в данном случае здесь скорее стилизованная босанова), и вполне адекватным текстом. Это история о некой легкомысленной Джинни, которая недоступна для простого парня и всю неделю трудится, чтобы на выходные регулярно сматываться куда-нибудь на горнолыжный склон в поисках состоятельных мужчин: "Джинни, уже давно я бы хотел заполучить тебя, но в твоей жизни нет места семейным планам. Джинни довольствуется встречами с денди и ничего не намерена в своей жизни менять..."

Реакция британской прессы и музыкального сообщества относительно этой работы Slade была крайне противоречива и полярно противоположна. "Возврат к основам" вызвал как вполне обоснованные позитивные отзывы, так и столь же обоснованные негативные. В этом плане и так и этак комментировались и нетипичная для группы часть материала, и эксперименты со звуком, что не слишком сочеталось с ретро-звучанием программы альбома, и определённый крен в поп-арт.

Чтобы там ни было, последующий за выходом "Return To Base" отрезок времени в истории группы окажется самым сложным и оставит свои негативные последствия на судьбе и группы и музыкантов, от которых они так до конца по большому счёту и не оправятся.

Slade

   1981   

Till Deaf Do Us Part


 Hard Rock
Till Deaf Do Us Part
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
1980 год в истории Slade стал переломным. С душевным трепетом истинные почитатели отслеживали едва ли не каждый шаг вновь сплотившегося квартета, выуживая из периодической печати скудные сведения о состоянии бодро идущего на поправку дорогого их сердцам "пациента". Одни из звёзд британского рока 70-х годов ценой неимоверных усилий выкарабкивались из андеграунда этого самого рока, куда по недоразумению скатились пару лет назад.

Первые признаки выздоровления Slade проявились вслед за почти триумфальным их участием в традиционном августовском 1980-го года Reading and Leeds Festivals, где четвёрка напомнила о себе во весь голос Нодди Холдера. Затем был релиз довольно-таки приличного альбома "We'll Bring The House Down" (март 1981 г.) со странной программой, но хорошо продававшегося. И, наконец, очередной запомнившийся фестиваль в Castle Donington стал свидетельством окончательного выздоровления именитой группы. В них вновь поверили легионы поклонников, и не только на Британских островах. Похоже, музыканты сами тогда обрели веру в себя.

Причём настолько, что после записанного весной 81-го, а затем проигнорированного всеми британскими чартами и рейтингами сингла "Knuckle Sandwich Nancy", вновь отодвинули от управления творческим процессом своего продюсера Чеса Чандлера, обвинив его в неудаче сингла. Рабочие отношения Slade и Ч. Чандлера начали давать сбои после неубедительной, по мнению британской музыкальной общественности, пластинки "Return To Base", вышедшей до смешного малым тиражом в 1979 году. Готовясь к студийной работе над "We'll Bring The House Down", группа на стала мудрить (возможно, для этого у неё просто не оставалось времени), выбрав половину лучших, по мнению музыкантов, номеров из "Return..." за основу программы этого LP, переработав и перезаписав их в лондонской Portland Studios с учётом нового видения, как они должны были бы звучать "правильно". И тем самым своеобразно завершила очередную главу своей истории. Точка. Настало время приятно удивлять всех тех, кто заждался от Slade новых песен. И повторение "Return To Base" или чего хуже в сложившихся условиях было уже недопустимо.

Итак, всё в той же Portland Studios квартет собрался без Чеса Чандлера, который как бы то ни было, сумел выторговать у новой для группы компании RCA Rec. контракт для своих бывших подопечных на более выгодных условиях. У музыкантов были развязаны руки и полная свобода действий. Можно было бы предположить, что замысел сделать новую программу в жёстком хард-роковом режиме у них вызревал не первый год, но Чандлер не давал ходу этим их фантазиям.

Была ли группа готова к тому, что делать отныне аранжировки и продюсировать будущую работу от начала до конца им предстоит самостоятельно? Судить об этом было возможно только по готовой пластинке. Первым пробным ходом в этом направлении был сингл "Lock Up Your Daughters". Песни с более легкомысленным названием и содержанием сложно себе и представить, однако именно этот сингл станет самым удачным и кассовым из всех, что были записаны и реализованы группой как до, так и после выхода самого LP "Till Deaf Do Us Part".

Это было в сентябре 1981 г., а альбом был запущен в релиз 13 ноября. Незадолго до этого события гитарист Дэйв Хилл в одном из интервью сказал следующее: «Этот альбом очень громкий и мы хотели, чтобы он был таким громким. Мы развивали идею "шоу в студии" и нам думается, что у этого диска есть и характер и мелодичность. И мы это сделали сами».

Альбом действительно соответствует классическим образцам тяжёлого рока 70-х годов. Впрочем, при тех же авторах музыки и текстов, что в течении десяти лет формировали репертуар Slade, узнаваемости привычных "слэйдовских" мотивов никак было не избежать. Джим Ли, по-моему, даже не пытался этого делать. И уж тем более невозможно было как-то "подрегулировать" своеобразный вокал Нодди Холдера. По ходу прослушивания подчас закрадывалась крамольная мысль, что Холдер не совсем тот человек, вокальные характеристики которого соответствуют инструментальному сопровождению, по которому вопросов как раз-таки и не было. Очевидно мы слишком давно и хорошо знаем Нодди с его пронзительным, порой кажущимся истеричным пением, как исключительного исполнителя классического рок-н-ролла и глэм-рока, потому в данном случае и замечаем определённые несоответствия. Не исключено, что и по этой причине студийное звучание группы в какой-то степени приближено к концертному, о чём в интервью намекал Дэйв Хилл, чтобы это несоответствие нивелировать.

Дэйв Хилл в этой программе невероятно хорош. Как ведущий гитарист он проявил себя в полной мере. И даже, пожалуй, чуть более того, чего от него возможно было ожидать. Фрагментами он просто безупречен и даже обильное эл. органное наполнение, призванное раскрасить гитарную полифонию, чаще представляется излишним, чем необходимым. Как гитарист, впрочем, заметно подтянулся и Нодди Холдер. Временами он вполне уверенно подключался вторым номером к непростым для ритм-гитариста сольным комбинациям.

Не вижу необходимости детально разбирать каждую из композиций. В массе своей это жёсткие, энергичные, быть может чуть сумбурные для хард-рока номера, в которых помимо очевидных "слэйдовских" мелодических схем проскакивают оттенки, а иногда и целые мелодические фразы некоторых других классиков тяжёлого рока. Не берусь судить, случайно или преднамеренно, но самая показательная в этом плане "Let The Rock Roll Out Of Control" сработана четвёркой Slade в легко узнаваемой манере Status Quo, как те это делали в середине 70-х. Мало того, один из фрагментов этого номера созвучен с основной мелодической темой Kiss в их композиции "2000 Man" (кавер-версия The Rolling Stones) из альбома 1979 года "Dynasty". И это не единственный пример, касаемый Kiss, стоит прислушаться ещё и к "She Brings Out The Devil In Me".

В сильнейшей, пожалуй, композиции "Lock Up Your Daughters", где как раз-таки Д. Хилл и Н. Холдер обыгрывают единую гитарную партию, просматривается мелодическая схема, характерная для Whitesnake конца 70-х, а в "A Night To Remember" - Judas Priest, ни много, ни мало. Замечу, что в этой горячей и достаточно энергозатратной для всех музыкантов Slade песне вокалисту Нодди Холдеру пришлось выложиться до предела, чтобы соответствовать весьма высокому хард-роковому уровню её звучания.

В 70-е годы, надо заметить, немало разных начинающих рок-коллективов так или иначе ориентировались на музыку и саунд Slade. В силу разных причин ситуация развернулась и вот уже сами Slade, пробуя играть музыку им не слишком близкую, вынуждены проделывать нечто подобное.

Немного о титульном номере "Till Deaf Do Us Part". Само название происходит от подмеченного Н. Холдером созвучия слов deaf и death из распространённого у англосаксов выражения "till death do us part" (пока смерть не разлучит нас). Отсюда и тема текста и само название песни, ставшее названием альбома. В этой связи Нодди даже как-то высказался: "Это название возникло потому, что нас часто упрекали, будто бы мы слишком громко играем. Этот альбом также звучит громко, потому что все его треки рок-н-рольные. А сама песня - про изгиб уха и глухоту..." Судя по тексту, не только про "изгиб уха":

Гляди наперёд, чтобы вовремя сказать "Хватит!",
Пока глухота не разлучит нас.
Почувствуй нашу мощь и влияние,
Пока глухота не разлучит нас.
Когда ты расклеишься и начнёшь ныть,
Тогда глухота разлучит нас.
Дай нам знать, когда хватит,
Когда вы доберётесь до потолка,
Балконы будут сотрясаться,
А окна начнут вываливаться.
И пока глухота не разлучит нас...

Альбом "Till Deaf Do Us Part" - самый тяжёлый в творчестве Slade. Звучание группы здесь достигло пика жёсткости и громкости, что, впрочем, не принесло ей ожидаемого коммерческого успеха, но это отнюдь не остудило музыкантов группы двигаться в этом направлении. Slade вернулись в большие концертные залы и на арены вместо того, чтобы прозябать в тесных полупустых клубах, как это происходило в конце 70-х годов. Три композиции из этого LP на ближайшее время станут обязательными в репертуарах их концертных программ: "Rock And Roll Preacher", демонстрирующая несомненный потенциал квартета в тяжёлом рок-звучании; ещё одна вещь "Lock Up Your Daughters" - хороший пример, как далеко и результативно продвинулись музыканты в этом; и третий трек "A Night To Remember" - крепкий номер с оригинальной сольной партией Джима Ли на бас-гитаре.

Пластинка адресовалась поклонникам группы Slade и любителям направления NWBOHM, хотя, надо признать, до истинного металлического звучания Slade не дотягивали, да, собственно, и не стремились к этому. Уж они-то понимали, что подобные кардинальные перемены в стиле на раз-два не делаются. Как, впрочем, и к прежнему традиционному своему звучанию возвращаться не намеревались...

The Who

   2006   

Endless Wire


 Rock
Endless Wire
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Вероятно, я сейчас кого-то удивлю, но все далёкие уже 70-е годы прошлого столетия мировая рок-музыкальная табель о рангах в понимании меломанов с обширного пространства той нашей с вами страны выглядела своеобразным Эверестом, незыблемым и неприступным. Возглавляли её (и тогда нам представлялось, что это на века), разумеется, The Beatles, вторыми с запасом следовали The Rolling Stones, третьими неизменно считались The Who. Не Led Zeppelin, хочу заметить, и не Pink Floyd с Deep Purple, команды куда более популярные и востребованные в тогдашнем Союзе, а именно The Who, группа, которую мы знали плохо и музыка которой была нам, мягко говоря, не близка. Но вместе с тем, мы знали, что и Led Zeppelin, и Pink Floyd, и, скажем, Uriah Heep вместе с Yes и Genesis, все они пришли в рок-музыку много позже The Who, а какие-то из них ещё и строились как коллективы на идеях, что когда-то в 60-х сформулировали музыканты этой четвёрки. Сейчас в это верится с трудом, но первые движения на пути создания The Who были проделаны пятнадцатилетним пацаном по имени Роджер Долтри из Лондона ещё в 1959 (!) году.

Одним из своих основных достижений музыканты этой группы могут по праву гордиться: именно они освоили формат рок-оперы первыми. Уже на третьем своём студийном диске ("A Quick One", 1966 г.) определённые проявления той своей грандиозной идеи П. Таунсенд и его партнёры по команде в какой-то степени обозначили. Год спустя на LP "The Who Sell Out" эти проявления обрели уже вполне конкретные очертания, а в 1969 году воплотились в полновесную рок-оперу "Tommy". За год до знакомой всем и каждому "Иисус Христос - суперзвезда" Эндрю Ллойда Уэббера. Был у них и ещё один опыт самовыражения в столь масштабном формате - "Quadrophenia" (1973 г.), но к тому времени группа нашла для себя иной способ проявления своих творческих замыслов за счёт формы и драйва. За тот их своеобразный драйв The Who были особо популярны в США, где практически все пластинки группы расходились немыслимыми для британских коллективов тиражами.

Короткие и энергичные, подчас агрессивные песни The Who конца 60-х и начала 70-х годов принято было позднее считать "стилистической библией панк-рока". Панк-рокеры второй половины 70-х из всех "классиков" 60-х годов только их, да ещё, пожалуй, The Kinks считали "своими".

Идеолог The Who Пит Таунсенд утверждал, что после смерти Кита Муна группа лишилась того "ритмического полигона", который обеспечивал этот неистовый барабанщик. Добротный ударник Кенни Джонс так и не смог стать адекватной заменой Муну, записав с его участием два невыразительных альбома, в 1983 году группа надолго рассеялась.

Все последующие годы музыканты следовали своими творческими маршрутами, которые не пересекались вплоть до 2001 г. , когда по случаю получения премии "Грэмми" "за заслуги в рок-музыке" в октябре месяце в Нью-Йорке ветераны The Who провели совместное выступление. Тогда же воодушевлённый Пит Таунсенд сделал громкое заявление, что, мол, «мы снова в строю и работаем над новым материалом».

А за день до первого концерта в рамках широко проанонсированного американского тура в номере своего отеля был обнаружен мёртвым бессменный бас-гитарист группы Джон Энтуисл. Причина - банальный инфаркт, обусловленный чрезмерной дозой кокаина.
Есть свидетельства, что Таунсенд был вне себя от ярости: "Ни на кого нельзя положиться! - рассказывают, орал он на тур-менеджера, что недоглядели за Джоном. - Как только я затеваю что-то стоящее, они трусят и сбегают от меня на тот свет! (Стоит напомнить, что Кит Мун в своё время в 1978 году так же оставил этот мир перед грандиозным туром, но тогда была несколько иная ситуация.) Не выйдет! Я и группу воскрешу, и альбом запишу, и в турне поеду. Пусть даже в одиночестве!"

Изначально завершение нового альбома под рабочим названием "WHO2" планировалось в 2005 году. Однако П. Таунсенд был одержим навязчивой идеей часть композиций (для первого сегмента программы LP) записать с непременным участием барабанщика Зака Старки (сына легендарного Ринго Старра). И сам Зак был весьма польщён предложением от столь авторитетного музыканта и его тогдашние работодатели (напомню, З. Старки в 2005 году каким-то непостижимым образом оказался в составе Oasis, где братья Галлахеры всегда с пренебрежением относились к "рабочей силе") были в восторге: "Это же такая реклама для Oasis! - захлёбывался от избытка чувств Ноэл Галлахер. - Теперь пару лет нам можно вообще ничего не делать, а все будут думать, что мы как-то связаны с The Who!" Отпускать, впрочем, Зака, с которым тогда группой Oasis записывался очередной альбом "Don't Believe The Truth", братья не спешили.

Вероятно, З. Старки являлся одним из очень немногих, если не единственным, кто был способен стучать по барабанам по-муновски, столь же яростно и самозабвенно. Однако его ждали так долго, возлагая большие надежды, что терпение у Таунсенда лопнуло и за ударную установку он посадил совсем ещё молодого барабанщика Питера Хантингтона, который и сделал за Зака почти всю работу. В итоге Зак был заигран только в одной (но какой!) композиции "Black Widow's Eyes" ("Глаза чёрной вдовы", посвящённой событиям в Беслане). Это действительно одна из сильнейших вещей этого альбома, но отметить стоило бы не только Зака Старки, но и весьма впечатляющий вокальный фрагмент, где Роджер Долтри и младший брат Пита Саймон Таунсенд поют на два голоса.

Откровенно говоря, "Endless Wire" вполне можно было бы рассматривать как большую сольную работу Пита Таунсенда. Он автор практически всей программы (за вычетом двух номеров, к которым музыку написал Лоуренс Болл, причём, эта музыка едина для обоих номеров "Fragments..."). Музыку же для ещё одной примечательной песни "It's Not Enough" Питу презентовала его гражданская жена на тот момент времени Рейчел Фуллер. Это красивый номер с невероятным, полным драматического отчаяния вокалом Р. Долтри, и массы людей на бэк-вокале. Отменная дискретная композиция с полновесным инструментальным сопровождением, что достаточная редкость для этого альбома.

В этой связи стоит отметить ещё и "Trilby's Piano" с роскошным струнным квартетом в связке с клавишными Джона Бандрика, одного из сейшн-ветеранов группы. Номер звучит как оратория из некоего оперного действа с очередной выдающейся вокальной партией Роджера Долтри.

Самая же запоминающаяся (увы, слишком короткая) зарисовка Пита Таунсенда с по-настоящему роковым звучанием и с говорящим названием "We Got A Hit". Мне подобных номеров в программе альбома определённо не хватило. Почти всё остальное у Таунсенда звучит достаточно серо и порой просто скучно, меж тем в основе своей это результат долгой и кропотливой работы старины Пита в собственной домашней студии на протяжении нескольких лет.

Впрочем, есть ещё одна жемчужина в программе - завершающая "Tea & Theatre". Привлекает она прежде всего глубиной текста и тем, как вдохновенно, с трагическим надрывом исполнил свою партию Р. Долтри под завораживающие гитарные рулады Таунсенда. Невероятно душевное откровение двух ветеранов The Who.

"Большая мечта сошла с рельсов,
Один из нас ушёл, другой сумасшедший.
Один из нас - это я.
Всем нам грустно, обопрись на моё плечо,
Сейчас вершится эта история.
Становится холодно, но
Тысячи песен ещё тлеют.
Мы играем их как одну единую,
Когда уже совсем состарились,
И нам нужно успеть это сделать.
И теперь нам грустно -
До этого момента
Дотянули только двое из нас..."

Десятый студийный LP The Who ("It's Hard", 1982 г.) и одиннадцатый "Endless Wire" разделили 24 года - целая пропасть времени для рок-музыканта, для иных - целая жизнь. Последний вышел в релиз 30 октября 2006 года на Polydor Rec. в Великобритании и днём позже на Universal Republic Rec. в Штатах. Ещё в декабре 2005 г. Пит Таунсенд был категоричен: в середине 06-го The Who непременно отправятся в гастрольный тур с новой программой, даже если новый альбом всё ещё не будет готов. Оно так и вышло.
А 28 марта 2006 г. он же приоткрыл завесу тайны, что так долго и тщательно скрывала долгожданную работу легендарной группы: мини-опера "The Glass Household" (на тот момент таково было название второго сегмента альбома) будет являться основой нового LP. Она основана на новелле самого Таунсенда "The Boy Who Heard Music" ("Мальчик, который слышал музыку"). Тогда же он дал справку по составу музыкантов, кто участвовал в записи "Endless...", и кто почти наверняка в составе The Who отправится в тур по Европе в июне 2006 года.

В программе "Endless Wire" отыщется достаточно того, к чему при желании можно придраться. Есть вопросы к текстам Пита Таунсенда, к их размытости и невнятности. Не оставляет ощущение некоего разрыва между инструменталом Таунсенда и вокалом Долтри, хотя по факту они действительно каждый по-отдельности делали часть своей работы. Вокал Долтри заметно "потяжелел" и в каких-то моментах уже невозможно отличить его вокал от вокала Пита...
Но, во-первых, все эти нюансы неизбежны и легко объяснимы, а во-вторых, с каждым прослушиванием эти мелочи становятся менее заметны и значимы, на передний план выдвигаются ощущения иного рода. Это и томительная обнажённость нерва в палитре интонаций того же Роджера Долтри и живучесть продубленных толщей времени старомодных мелодических гармоний Пита Таунсенда, что из далёких 70-х нашли в себе силы донести до сегодняшнего слушателя эти немолодые уже люди...
Найдутся ли такие слова, какими возможно отблагодарить их за это...

Steppenwolf

   1970   

Steppenwolf 7


 Hard Rock
Steppenwolf 7
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
"Если бы я сбился с пути и сказал, что не знаю, как мне быть дальше,
Это было бы никому не интересно.
Но если я, сам тому не веря, скажу: "Слушай мой план",
Кто-то непременно пойдёт следом.
Потому что ему это ничего не будет стоить..."

Примерно так глубоко философски начинается завершающая композиция данного альбома. Композиция с неожиданным названием "Hippo Stomp" (Топот бегемота). И, само собой, всем и каждому уже понятно, что не о бегемоте как таковом содержание этой песни. Однако, вот что Джон Кэй поёт дальше:

"Мы все - бегемоты, плывущие вниз по реке.
Порой мы не выходим на берег.
Но даже когда мы как бегемоты скользим по воде,
Мы так или иначе топаем повсюду..."

Надо признать, на первых порах эти строки озадачивают. Как-то непривычно от суровых и в большинстве своём прямолинейных рокеров слышать нечто замысловатое с аллегорическим подтекстом;

"Теперь ты можешь видеть меня лежащим в моём болоте.
И каждый раз, когда мне становится тошно,
Ты видишь, что я топаю как бегемот..."

По крайней мере становится понятным, что в этой истории есть и обратная сторона, с которой в такой необычной форме общается герой этого сюжета;

"Эй, говори громче, дай мне услышать тебя!
Позволь мне показать своё лежбище.
Я знаю все пути в этих местах -
Я прожил здесь достаточно долго.
Теперь ты можешь знать порядок вещей и времени,
Но и ранним утром и поздним вечером
Кто-то, похоже, знает, как всё обстоит на самом деле.
Потому что всякий раз, когда я сворачиваю за угол,
Этот кто-то выглядывает из моей двери
И как гончая вынюхивает мой след...
----------------------------------------------------
Но однажды я схвачу его за шею и сверну её."

И это лишь часть текста, хотя и завершающая её часть. Текста, который на первый беглый взгляд кажется бессмыслицей. Который сочинил этнический немец-эмигрант, для которого английский язык со всеми его идиоматическими особенностями ещё каких-то полтора десятка лет назад был чужим. Абсолютно.

Любопытно, что столь загадочно-метафорические с мистическим флёром, хорошо зарифмованные строки положены на пасторально-умиротворяющую (но лишь поначалу, надо заметить!) мелодию с вкрадчивым бархатным вокалом Дж. Кэя, по интонациям которого совершенно невозможно додуматься, о чём он там поёт.
Не намерен никого убеждать, что это лучший номер программы альбома, но то, что он один из самых интригующих, так это наверняка. А завершающая часть этой композиции в плане технического инструментального исполнения - просто хороша!

1970 год для Steppenwolf выдался достаточно событийным. Наконец-таки эти канадо-американские домоседы отважились выбраться за пределы своего континента и совершили недолгий весенне-летний вояж по Великобритании. Где 26 июня даже засветились в качестве участников Фестиваля блюза и прогрессивной музыки на одной сцене с F. Zappa, Santana, Byrds, Led Zeppelin, Donovan...

Чуть ранее, в апреле, у Steppenwolf вышел первый официальный концертный альбом (до этого помимо четырёх студийных LP была компиляция самых ранних концертных записей, когда группа ещё называлась The Sparrows).

6 августа квинтет принял участие в однодневном рок-фестивале в Нью-Йорке, приуроченном к 25-й годовщине атомной бомбёжки Хиросимы и Нагасаки. Наряду со Steppenwolf тогда выступали такие авторитеты, как Paul Simon, Janis Joplin, Johnny Winter...

На стыке 60-70-х годов группа причислялась к плеяде самых политизированных американских исполнителей. И вполне справедливо, надо заметить, хотя подобная тенденция была невероятно популярна на северо-американском континенте, не то, что в Европе. Предыдущий диск "Monster" как раз-таки обличал войну США во Вьетнаме. В определённом смысле Steppenwolf являлись рупором активного молодого поколения американцев тихоокеанского побережья, а часть их песен тем или иным образом затрагивала животрепещущие проблемы расовых предрассудков, наркомании, разного рода неприглядных сторон жизни больших городов.

Основным генератором идей на подобные темы был и всё ещё оставался неизменный лидер группы Джой Кэй. Но вот к началу студийной работы над новой пластинкой компания Dunhill Records предложила музыкантам другого продюсера. И вместо Гэбриэла Меклера, который сотрудничал со Steppenwolf с момента их переезда из Торонто в Калифорнию, и с которым группа записала все свои альбомы, в студии возник Ричард Подолор, основной задачей которого было скорректировать саунд группы, подтянуть его к коммерческим стандартам.

Не берусь судить, насколько существенно сказалось влияние нового продюсера на работу в студии, но определённые сдвиги в саунде группы на новой пластинке более, чем очевидны. И прежде всего это заметно в более зрелом и слаженном звучании гитар, главным образом ведущего гитариста Ларри Байрома. Скажу больше, этот парень в новой работе Steppenwolf предстал и как ведущий автор музыки. Помимо двух непременных каверов, без которых пока не обходилась ни одна из предыдущих их пластинок, и одной песни ("Fat Jack") нового басиста группы Джорджа Бьондо, все остальные номера - это авторство Байрома на тексты Дж. Кэя.

Оба кавера, кстати, весьма примечательны. Композиция "Forty Days And Forty Nights" Берни Рота ещё в “бородатом” 1956 г. стараниями Мадди Уотерса стала хитом года. Эту достаточно простую рок-н-рольную мелодию в три аккорда Steppenwolf преобразовали в ритм-энд-блюзовую с акцентированной ритм-секцией, "шагающей" бас-гитарой Бьондо и выразительной гитарой Ларри.

Своя история и у "Snowblind Friend" Хойта Экстона. Здесь прослеживается своеобразное развитие антинаркотической темы, начатой группой ещё на их дебютном диске два с половиной года назад. Тогда это была монументальная сюита "The Pusher" всё того же Экстона. "Он сказал, что хочет в рай, но молиться за него уже было поздно. И тогда он купил билет в один конец на самолёт в виде снега... У него оставался лишь один доллар, чтобы дотянуть до понедельника, но он потратил его на утешение для своего рассудка. Вы говорите, что думаете - он слепой?.." И вновь умиротворяющая гитарная мелодия, близкая к кантри, спорадический ненавязчивый эл. орган Голди Макджона подчёркивает ведущую роль сдвоенных гитар, сдержанный, томный вокал Джона Кэя... Полнейший диссонанс с суровым содержанием песни.

Идею композиции "Renegade" Дж. Кэй вынашивал, по всей видимости, уже давно, однако воплотить её решился только для программы пятого номерного LP своей группы. По сути - это автобиографическая история Джона о побеге его матери с годовалым Йоахимом на руках с оккупированной Советскими войсками территории Восточной Пруссии (ныне наша Калининградская обл.) Случилось это ещё в конце зимы 1945 года. "Моё место рождения трудно отыскать. Оно не раз меняло название. Я не знаю, где это произошло, но мне рассказывали, что там, на побережье Балтики полно янтаря. А земля была зелена, прежде чем туда пришли танки. И вот однажды я узнал, как всё это было..." В рамках одной шестиминутной композиции подробно и внятно раскрыть подобную тему вряд ли возможно и рассказ Джоном этой истории ограничился всего лишь её фрагментом. Выбор музыкального сопровождения этой притчи весьма неожиданный - дискретный психоделический ритм-энд-блюз с ведущими клавишными и мощной ритм-секцией, определяющей темпо-ритм композиции. Впечатляющая, почти на три минуты сольная гитарная партия Ларри Байрома станет одним из ярких явлений в этой пластинке.

"Foggy Mental Breakdown" с аранжировкой и мелодией во многом идентичной мелодии "Hippo Stomp", тот же ритм-энд-блюз с фолковыми мотивами в духе старожилов западного побережья Америки, в жёстком хард-роковом обрамлении с соло Дж. Кэя на губной гармонике и достаточно скромной на этот раз гитарой. Ведущий вокал Джона сопровождает дружный насыщенный бэк-вокал. Тема этой песни - неизбежность одиночества и неустроенность в равнодушном к маленькому человеку мегаполисе. "Услышь, как я кричу со склона горы, где я рядом с небом прячу свой взор от Злого Глаза. Услышь, как я отвечаю на рокот большого города, что выкрал мою душу и почти лишил меня разума..."

Обойти щекотливую тему совращения молодой простушки, без чего в те времена редко обходилась какая-либо пластинка какого угодно исполнителя, музыканты Steppenwolf посчитали невозможным. И начали программу этого своего альбома как раз-таки с неё. В "Ball Crusher" с характерной хрипотцой, густой, обволакивающий баритон Джона Кэя под тяжёлые риффы гитарного дуэта настойчив и самоуверен: "Слушай сюда, девочка, и попридержи язык. Я буду делать то же, что когда-то делал твой папаша. А теперь позволь мне полюбоваться, как ты покачиваешься медленно и плавно... Не прижимайся ко мне, детка, чтобы не заполучить свои полоски..."

Оригинальная инструментальная джаз-роковая фантазия, начинающаяся с телефонного звонка, а завершающаяся звуковой имитацией прилёта и взрыва арт-снаряда (а может быть авиабомбы), должно быть содержит в себе некий смысл, который, вполне вероятно, зашифрован в длиннющем названии на немецком языке.

Итак, резюме. Программа этого крепкого добротного альбома - это тщательно продуманная и грамотно выполненная подборка и расстановка треков, характеризующая двойственный подход к конечному результату. Хорошо проделанная работа как музыкантов, так и, надо полагать, продюсера, имела, как бы то ни было, немного разные цели. Ричарду Подолору (иначе говоря, звукозаписывающей компании) было важно довести хотя бы часть композиций до формата радио-ротаций по стандартам того времени. Музыкантов по большому счёту это мало волновало, они с этого практически ничего не имели, у них был иной подход - сделать достойную пластинку, чтобы помимо соответствующего вознаграждения она доставляла бы и моральное удовлетворение. Грела бы душу, проще говоря. Всё, как обычно.

Однако, лишь 19 максимальное место в рейтинге Billboard 200 и ни одного попадания синглов в Top 40 ни по эту, ни по другую сторону Атлантики. Тем ни менее, со временем "Steppenwolf - 7" выполнит норму статуса "золотого" (500 тыс. реализованных LP), но это будет последний из альбомов группы, который достигнет подобного статуса.
Возможно, именно такое положение дел вынудит Джона Кэя, неоспоримого лидера Steppenwolf, задуматься о собственном статусе. Пока всего лишь задуматься. Не более того.

Aerosmith

   2006   

Devil's Got a New Disguise: The Very Best of Aerosmith


 Hard Rock
Devil's Got a New Disguise: The Very Best of Aerosmith
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
Существуй в планетарном музыкальном сообществе среди музыкальных коллективов и исполнителей всех мастей такое звание, как чемпионство мира по числу изданных компиляций (сборников), к середине нулевых годов группа Aerosmith наверняка бы являлась одним из первых претендентов, а возможно даже владела бы этим титулом. К этому времени за три с половиной десятка лет своей истории этот легендарный квинтет записал 14 студийных альбомов, что не так уж и много, согласитесь, зато в активе Aerosmith значилось 37 (тридцать семь!) разного рода "The Best Of...", "Greatest Hits", "Very Best..." и пр. сборных изданий.

В 2006 году группа намеревалась начать работу над очередным своим номерным диском, выход которого был намечен ориентировочно к лету 2007-го. Однако 06-й год выдался для всех без исключений её музыкантов годом испытаний, невзгод и потерь. У большинства из них обострились проблемы со здоровьем, вызванные главным образом издержками профессии и, увы, возрастом. В марте под нож хирурга лёг Стивен Тайлер, которому уже не первый год требовалась операция на голосовых связках; ещё ранее, в январе, Тому Хэмилтону эскулапы диагностировали "рак гортани" и бас-гитарист выбыл из состава Aerosmith практически на год; Джой Крамер, барабанщик группы, уже несколько лет жалующийся на периодически невыносимые головные боли, в феврале "сдался" наконец врачам, которые выявили у него признаки гипертонии и неправильно подобранные очки, добавляющие барабанщику головной боли.

Джо Перри постигли проблемы иного рода. В апреле у него угнали новенькую "Ламборджини", а в конце 2006 г. ведущий гитарист группы лишился пяти миллионов долларов, неудачно манипулируя акциями на нефтяной бирже. Помимо этих потерь ощутимые финансовые убытки понесла совместная со Стивеном Тайлером сеть ресторанов Джо Перри. Наконец во время пожара в загородном доме Брэда Уитфорда сгорела уникальная коллекция гитар, которые тот собирал с середины 70-х годов.

Тогда же музыканты и менеджмент Aerosmith оказались вовлечены в конфликт с боссами из Sony BMG, которые посчитали возможным вмешаться в репертуарную политику группы, в частности по репертуарам гастрольных туров. Руководство компании рекомендовало "море хитов", тогда как музыканты планировали раскрутку новых композиций. В сложившихся условиях, впрочем, график гастролей на 2006 год оказался скомканным, вместо весны Route of All Evil Tour начался лишь в сентябре и продлился всего три месяца. Тома Хэмилтона в составе группы заменял тогда бывший басист команды Джо Перри Joe Perry Project Дэвид Халл (David Hull).

Ввиду того, что крайний студийный LP под названием "Honkin' On Bobo" (с 11 кавер-версиями 50-х - 60-х годов и одной только собственной песней "The Grind") Aerosmith записали в 2003 г., а вышел он в начале 2004-го, на Sony BMG решили до релиза нового альбома выпустить очередную компиляцию группы, что соответствовало условиям контракта.

Позиция компании была понятна и прозрачна. При этом подборку и объём программы компиляции на Sony определили по своему усмотрению. Музыкантам вся эта "внутренняя политика" была хорошо известна, им оставалось лишь смириться с неизбежным. Другое дело - потенциальные приобретатели нового сборника, большинство которых как обычно составляли истинные поклонники группы.

Так вот, те самые поклонники в массе своей остались разочарованы сборником "Devil's Got A New Disguise", поскольку все вошедшие в него номера, кроме двух ранее не издававшихся, уже в избытке имелись в домашних коллекциях альбомов Aerosmith всех уважающих себя почитателей творчества группы. Более того, некоторые композиции из "Devil's Got..." словно прописались в многочисленных сборниках, неизменно кочуя из одного в другой.

Продажа нового LP стартовала 17 октября 2006 года и уже весной 07-го покрыла все затраты фирмы-производителя более, чем миллионным объёмом реализованных дисков. И как бы скептически поклонники группы со стажем ни оценивали этот сборник, по большому счёту он был не так уж и безнадёжен. Да и молодая и даже юная плеяда начинающих сторонников Aerosmith, не имеющих возможностей собрать полноценные коллекции альбомов группы в силу разных причин, охотно приобретала этот диск с привлекательной обложкой.

Ретроспектива программы компиляции глубока и разнообразна - от самой первой виниловой пластинки 1973 года (с вечно живыми "Dream On" и "Mama Kin"), до альбома 2001 г. "Just Push Play". Интригу для ветеранов фанатского движения группы содержали в себе лишь две свежие композиции. Впрочем, титульная "Devil's Got A New Disguise" ("Дьявол получил новое обличие") когда-то готовилась ещё для альбома 1989 года "Pump", правда, под названием "Suzie Q" (не путать с известной песней Creedence Clearwater Revival) и без доведённого до ума текста. Позднее эта вещица рассматривалась уже для программы альбома "Get A Grip" (1994г.), когда за два года до этого над текстом поработала поэтесса Диана Уоррен (Diana Warren) и название поменялось на современное, однако своего времени эта достаточно зажигательная композиция дождалась только в 2006 году с новой редакцией текста. Тогда же для программы "Pump" предназначался и номер "Sedona Sunrise", но и он был отбракован.

На сегодняшний день сборник "Devil's Got A New Disguise" считается едва ли ни самым сильным по содержанию и коммерчески успешным из многочисленных подобных изданий у Aerosmith. А тогда, в 2006-07 годах в США его реализация шла ни шатко, ни валко. В Billboard 200 эта компиляция дебютировала с показателем 23 000 экз. на 33 позиции (к 6 декабря было продано всего 75 000 дисков) и выше уже не пробилась. В Европе "Devil's Got..." поначалу так же не был слишком востребован (17 место в UK Albums Chart; 14-е во Франции), наиболее популярен сборник оказался в Японии (8 место в местных рейтингах) и в особенности в Новой Зеландии (2 место). За счёт этих и некоторых других стран объёмы продаж и подтянулись до более-менее приемлемых показателей.

Следует, впрочем, иметь в виду, что европейское издание существенно отличается от американского пятью заменёнными номерами. И это были действительно убойные хиты: "Amazing", "Pink", "Falling In Love", "Angel" и "The Other Side". И как это нередко случается, даже после выхода столь рутинного сборника известного коллектива музыкальные каналы TV какое-то время без устали крутили клипы Aerosmith разных времён. Что в свою очередь подогревало интерес к CD с ярко-красочной обложкой у всё ещё сомневающейся публики.

А что же очередной студийный альбом? Пятнадцатый номерной лонг-плей Aerosmith "Music From Another Dimension!" вышел лишь в ноябре 2012 (?!) года. То есть шесть лет спустя, когда отчаявшиеся поклонники классического блюз-рока, исповедуемого ветеранами этого жанра, уже перестали верить в своих кумиров.

David Coverdale

   1978   

Northwinds


 Blues Hard Rock
Northwinds
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Вписать своё имя в историю рока невероятно трудно, особенно если только об этом и думать. Думал ли о чём-то подобном Дэвид Ковердэйл, если рассматривать этот вопрос сквозь призму двух первых его самостоятельных альбомов? Казалось бы, о чём тут ещё думать, если своё имя в историю к этому времени ты уже вписал. Но стоит чуть пристальнее присмотреться к этим двум его пластинкам, как невольно закрадывается мысль - похоже, что всё-таки думал...

Итак, не дожидаясь итогов "разбора полётов" британскими музыкальными журналистами и критиками по дебютной своей работе, что вышла в релиз в феврале 1977 г., Ковердэйл занялся делами более важными. Он вплотную приступил к подготовке программы следующей своей пластинки. Да и что ему ещё было делать? Своей группы у него не было, а времени как раз-таки в избытке. К началу апреля 77-го был подобран и состав музыкантов. Оставив часть сейшнменов, что работали с ним над "White Snake" (гитарист Micky Moody, пианист Tim Hinkley и скрипач Graham Preskett), и пригласив бас-гитариста Алана Спеннера (Alan Spenner) и барабанщика Тони Ньюмэна (Tony Newman), Роджер Гловер, вновь взявшийся выполнять функции продюсера, и Д. Ковердэйл собрали всех рекрутов в лондонской AIR Studios. На этот раз им хватило и десяти рабочих смен - слишком уж дорого стоило студийное время в Лондоне, чтобы понапрасну им разбрасываться.

Забегая чуть вперёд, замечу, как и предыдущий диск Ковердэйла, "Northwinds" вызовет немало полярных толкований, на сей раз, впрочем, есть с чем сравнивать. Но всё это будет ещё не скоро, новая пластинка повстречается со своим слушателем только через год - в марте 1978-го. Критика же в основе своей будет сводиться к усреднённому мнению, суть которого такова - этим своим LP Д. Ковердэйл если и сделал заметный шаг вперёд, то главным образом как исполнитель своих песен. В композиционном плане не всё так однозначно и ещё больше вопросов будут вызывать тексты.

То, что как автор музыки Ковердэйл не блистал особым талантом и не обладал богатой фантазией, всем нам давно и хорошо известно. За что бы он ни брался, будь то рок-н-ролл, блюз, баллада или некий микст, мелодически всё у него выходило очень близко, словно ему были отведены определённые рамки. Не то, чтобы всё получалось под копирку, но где-то рядом. И две эти его сольные работы наглядное тому подтверждение. С появлением в его жизни Whitesnake ситуация чуть улучшится, но прежде всего за счёт мастерства музыкантов, главным образом гитаристов.

Но пока мы рассматриваем "Northwinds" и диск этот в этой связи наиболее показателен. Едва ли ни каждая композиция Дэвида своей мелодической схемой связана либо с чем-то из его недавнего прошлого, либо найдёт свой отклик в скором будущем, уже в репертуаре группы Whitesnake. Как пример: "Only My Soul" - это вариация уже известной песни "Blindman", лидера программы предыдущего LP Ковердэйла. Обратный пример: номер "Queen Of Hearts" найдёт своё отражение в "Child Of Babylon", одной из знаковых композиций альбома "Come An' Get It" (1981 г.) гр. Whitesnake. А, скажем, "Time And Again" будет созвучна с "Here I Go Again" из их альбома “Saints An' Sinners” (1982 г.). Согласитесь, даже в названиях некоторых из этих перечисленных песен наблюдается что-то общее.

Что же касается текстов, то на этот раз Дэвид вообще ограничился лишь одной, но, по всей видимости, актуальной тогда для него любовной темой. И если принять во внимание, что инструментальная составляющая абсолютно всех номеров программы была заточена под доминирующий вокал Ковердэйла, то значимость песенной лирики как правило в таких случаях возрастает в разы. В этом компоненте недавний дебютный его лонг-плей был куда разнообразнее и интереснее. Не стану, впрочем, приписывать автору дурной вкус, тут дело скорее в том, что тема любовная - самая простая и ни к чему не обязывающая тема, над которой не стоило слишком заморачиваться.

Нет в программе "Northwinds" и песни-фаворита, как, допустим, та жа "Blindman" в "White Snake". Как нет, впрочем, и откровенно слабых вещей, что, возможно, даже весомее для уровня пластинки в целом. Можно было бы назвать сразу три-четыре вполне достойные композиции, однако, при относительно равном, пусть даже и среднем уровне программы, любой выбор из достаточно ограниченного трек-листа - дело рискованное и неблагодарное.

И всё же пара песен выбивается из общего ряда. Это два крайних номера "Keep On Giving Me Love" и "Breakdown". В меру жёсткие, с ведущей гитарой Мики Муди (не случайно в обоих случаях он в соавторах с Ковердэйлом), активной ритм-секцией и напряжённо-экзальтированным вокалом Дэвида, время от времени срывающимся на фальцет. "Ты мне сказала, что святая вода обжигает тебя, а священник забыл те слова, что должен был произнести. Кажется, что для тебя самое главное - самолюбование отражением в зеркале и никаких обещаний в любви..." - таков лейтмотив в "Keep On Giving...". В "Breakdown" текст достаточно сумбурный и ухватить стержневую мысль в этом номере вряд ли возможно: "Мой рок-н-рольный выстрел не в состоянии испепелить твою душу и плоть. Послушай того человека, забирай деньги и беги..."

"Northwinds" - этот опус на шесть с лишним минут очевидно из числа сильнейших в альбоме. Блюзовая баллада с привычно проникновенным вокалом Ковердэйла, тёплым и чистым, под собственный аккомпанемент на пианино. Следует отметить несколько сольных проигрышей гитары и клавишных, а в концовке душевный бэк-вокал. "Я заберу с собой солнце в каждый дождливый день, Господи. И призову северные ветра разметать все вставшие на моём пути тучи. И тогда всё встанет на свои места, песня останется прежней. Но меня не оставляет чувство, что я получил билет в один конец и теперь я сижу один в пустом поезде..."

Образно говоря, программа этой пластинки представляет собой некую модель гамбургера: две крепкие хрустящие горбушки (боевые композиции в начале и конце) содержат между собой шесть слоёв всевозможной снеди в виде переложенных сыром, луком и помидорами аппетитных котлет или сочных пластов бекона.

Настоящий соул, почти госпел в "Give Me Kindness" с обильным смешанным бэк-вокалом, духовой секцией, обеспечивающей острые джазовые всплески. Практически отсутствует гитара, мелодическая линия выдерживается многочисленными клавишными, а вариативность вокальной эквилибристики Д. Ковердэйла на допустимом пределе его невероятных возможностей. Одна из самых впечатляющих партий Дэвида и не только в рамках этой программы. Думаю, не мне одному очевидно, что этот номер - неприкрытый реверанс американским почитателям творчества Ковердэйла. Судя по всему, за зыбкими британскими рок-пейзажами Дэвиду уже виделись пока ещё иллюзорные, но такие манящие рок-миражи.

Меланхоличная блюзовая "Time And Again", под собственный аккомпанемент на эл. пиано Ковердэйла, с привычной для данной программы схемой - вялое сонное начало с нарастающим ближе к финалу крещендо и внезапно затухающим вокалом Дэвида на финишной черте. Ничего неожиданного и в тексте: "Никогда не думал, что возможно такое, Когда я тебя обнимаю, я знаю, что хочу остаться, что здесь моё место. В сладостном согласии с женщиной, которую люблю..."

Подобная ей и "Say You Love Me". Кстати говоря, эта песня была записана и подготовлена ещё для дебютного диска Ковердэйла, но по каким-то причинам не выдержала конкуренции и в программу "White Snake" не прошла. Здесь Дэвид вновь аккомпанирует себе на клавишных, но на сей раз совместно с активной ритм-секцией, бэк-вокалом и сольной партией саксофона, присутствие которого насколько неожиданно, настолько и необязательно. Концовка с бурным инструменталом, убедительной сольной партией М. Муди на гитаре и вездесущими бэк-вокалистками. Текст же банален до неприличия: "Скажи мне, что любишь меня, что нужен тебе. Я не в силах жить без тебя..." В таком вот роде.

Наконец "Queen Of Hearts" (в тексте "Королева черв") - блюз-роковая, преобразовывающаяся в джаз-роковую пьесу с суровым гитарным наполнением и занятной сольной дорожкой Мики Муди в средней части. Завершение уже в блюз-джазовом оформлении с роскошным вокалом Дэвида при активной поддержке бэк-вокалистов. "Если бы я мог окунуться в хрустальную тишину после нашего с тобой слияния в любви. Для того, чтобы сказать тебе, что ты нужна мне здесь, где звёзды сияют над головой..."

К тому времени, как пластинка под названием "Northwinds" поступила в продажу, много воды утекло. Уже был сформирован первый состав Whitesnake, официально, впрочем, группа была заявлена только в январе 1978 года. В апреле Дэвид Ковердэйл и его новые партнёры запишут первые свои четыре композиции, которые отдельной пластинкой в формате ЕР выйдут в июне 1978 г. А в сентябре того же года будет готов первый большой LP "Snakebite" со смешанной программой, в которой к четырём трекам Whitesnake с ЕР будут добавлены четыре номера из "Northwinds" ("Keep On Giving Me Love", "Queen Of Hearts", "Only My Soul" и "Breakdown"). И пусть в официальном каталоге группы Whitesnake в качестве полноправного дебютного LP значится "Trouble" (1978 г.), мы-то с вами знаем как начиналась "Белая змея" и с чего она начинала.

U2

   2006   

U218 Singles


 Rock
U218 Singles
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
О МУЗЫКЕ И НЕ ТОЛЬКО.

Отсечку между двумя столетиями U2 пересекли уже в статусе одних из грандов современности. И уж точно лучшей среди ирландских групп. Их десятый юбилейный студийный альбом вышел как раз-таки в 2000 году. Красивое сочетание, не правда ли? Не думаю, что эта магия цифр как-то повлияла на решение уважаемых членов жюри в ходе очередной церемонии раздачи высших премий рок-музыки, что существуют на планете, вручить музыкантам U2 сразу 6 (шесть!) "Грэмми".

Ужель их альбом "All That You Can't Leave Behind" был так сказочно хорош, что победил аж в шести номинациях? Злые языки незамедлительно заговорили (кто шёпотом, кто вслух), что здесь не всё чисто.

Однако, четыре года спустя история практически повторилась. Теперь уже за одиннадцатый номерной альбом "How To Dismantle An Atomic Bomb" квартету не американскому и даже не английскому, а номинально считающемуся ирландским, щедрая комиссия оргкомитета "Грэмми" выписала ещё 5 (пять) золотых граммофончиков! Таким образом, в штаб-квартире этого безусловно выдающегося коллектива скопилось уже двадцать две подобных игрушки, по пять с половиной на брата. Это было больше, чем у кого бы то ни было за всю многолетнюю историю звукозаписи.

Достоинства и недостатки музыки U2 могли бы рассматриваться как материя субъективная, когда бы не одно обстоятельство: к тому времени суммарный тираж всех альбомов группы (включая компиляции и концертники) почти достиг ещё одной круглой цифры - 200 миллионов экз. Получается, что U2 - абсолютная в своём величии команда, а каждый из четверых её участников непревзойдённый в целом мире музыкант на текущий момент? Выходит, что так. И если вынести за скобки активное подвижничество и беспримерную миссионерскую деятельность неформального лидера группы Боно, о чём уже не один год говорили и писали ничуть не меньше, чем непосредственно о его творчестве, то в итоге остаётся собственно музыка, которая заслуженно имела высокий удельный вес.

Тем временем слухи о том, что Боно не напрасно обивает пороги высших кабинетов власти (в том числе и в Ватикане), а группа U2 время от времени устраивает закрытые выступления, где в камерной обстановке своим искусством ублажает обитателей тех самых кабинетов и их ближайшее окружение, продолжали циркулировать в музыкальном сообществе. Не убеждён, что всё обстояло именно так, как, впрочем, не намерен осуждать Боно, если что-то подобное и было.

Между тем, летом 2006 года U2 приступили к работе над очередным своим диском. Начали они это дело привычно с прежним продюсером Риком Рубином, однако что-то там пошло не так, работа над записью застопорилась и продолжилась только в мае 2007 г. уже под контролем других продюсеров (Брайан Иноу и Дэниел Ланца). Но это произойдёт чуть позже, а пока группа как обычно неспешно втягивалась в рабочий процесс, компания Mercury и её американский контрагент Interscope Rec. издали новую компиляцию "U218 Singles". Мотивы издателей были предельно логичны. С момента релиза крайнего альбома "How To Dismantle..." минуло более двух лет и светлый облик знаменитого квартета в глазах широких масс поклонников начал мало-помалу меркнуть. Было самое время подогреть остывающий к группе интерес.

Ко всему прочему, в 2006-м группа миновала знаменательную историческую веху - 30-летие коллектива. Строго говоря, самые первые два года (1976 - 78 г.г.) неизменная четвёрка, объединившаяся по инициативе Адама Клейтона ещё в Mount Temple Comprehensive School в Дублине, называлась вначале Feedback, затем The Hype, и только с марта 78-го U2. Но сути это не меняло - подобное событие никак нельзя было обойти вниманием и данная компиляция была приурочена ещё и к этой дате.

Боно и Эдж, надо заметить, были категорически против издания сборника, хотя в истории группы это было всего лишь четвёртое такого рода издание. Музыканты были даже готовы оплатить неустойку Mercury, лишь бы эта история не получила развития. Однако, это влекло за собой "ответку" - дополнительные шесть лет контракта с Mercury, а это группу не устраивало совсем.

Не секрет, что компиляция - это такое дело, что всегда вызывает вопросы у доброй половины (по меньшей мере) её приобретателей. И если даже издатели пытаются подчас привлечь потенциальных покупателей какой-либо "изюминкой", при этом практически не считаясь с мнением музыкантов по содержанию будущего сборника, отношение к подобной продукции почти всегда насторожённо-подозрительное. Помимо этого, львиную долю прибыли от реализации какой угодно компиляции забирает себе компания-производитель, музыкантам же как правило достаются жалкие крохи с барского стола. Таковы реалии коммерческих отношений.

В нашем случае в качестве "приманки" были включены две новые композиции U2, одна из которых - совместная с Green Day кавер-версия "The Saints Are Coming" ("А вот и святые") из репертуара классиков шотландского панк-рока 70-х годов The Skids. Другая композиция - "Window In The Skies", которая под логотипом U2 нигде более не издавалась. Ещё несколько номеров в компиляции представлены как альтернативные версии: известная "Where The Streets Have No Name" звучит в несколько изменённом исполнении, нежели на диске "The Joshua Tree" (без бэк-вокала Эджа), "New Year's Day" перепечатана с издававшегося только в Японии сингла, а "Walk On" - с канадского. Наконец, "Vertigo" записана в варианте, каким эту песню прокатывали в радио-ротациях.

Как бы то ни было, менее, чем за два месяца с начала релиза (20 ноября 2006 г.), сборник с известными всем и каждому в основе своей композициями раскупился объёмом уже порядка 2-х миллионов копий. 9 декабря альбом "прописался" в Billboard 200 на 12-й позиции. Выше он не поднимался, хотя продержался в чартах почти до конца следующего года (!). В Великобритании дело обстояло ещё лучше - 4 наивысшее место. Впрочем, по меркам U2 эти показатели были равнозначны неудаче.

И вряд ли кто мог тогда предположить, что подготовку своего двенадцатого студийного альбома группа затянет ещё на без малого два долгих года, до декабря 2008-го. Отчаявшиеся поклонники U2 дождутся начала релиза "No Line On The Horizon" только в феврале 2009 г. И это будет всего лишь третий номерной диск группы за целое десятилетие. И самый посредственный из них, который на этот раз не принесёт лидерам альтернативного рока последних двух десятков лет ни единого премиального "Грэмми".

Хорошего по определению не бывает много. И то, что есть, непременно когда-либо заканчивается. Но пока это не про U2.

David Coverdale

   1977   

White Snake


 Hard Rock
White Snake
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Так уж вышло, что с этой дебютной работой Д. Ковердэйла я пересёкся значительно позже, чем с альбомами его гр. Whitesnake их лучшего, как мне представляется, творческого периода 70 - 80-х годов. И хорошо, что получилось именно так, иначе не избежать бы и мне того горестного разочарования, которое пережило подавляющее большинство поклонников Deep Purple и Дэвида Ковердэйла в частности, кому суждено было прослушать эту пластинку вскоре после её релиза. Ибо по отзывам из разных источников следует, что относительно позитивно этот лонг-плей брутального вокалиста распавшихся DP приняли лишь истинные ценители группы, для которых любой творческий выхлоп от кого бы то ни было из бывших участников этого легендарного квинтета являлся событием вселенского масштаба.

И это разочарование легко объяснялось. Народ в большинстве своём ожидал (скорее надеялся) услышать некоего продолжения и, возможно, даже развития "пёрпловского" мелодического направления, как это произошло в случае с Rainbow Ричи Блэкмора годом ранее. Однако Ковердэйл пошёл иным путём. Какое-то время спустя Дэвид объяснял это так: "Оценивая эту пластинку, я могу сказать, что у неё не было какой-то стержневой идеи. Я находился в некотором промежуточном состоянии между Deep Purple и чем-то новым, к которому я ещё не знал даже как подступиться".

Существует несколько версий исхода Д. Ковердэйла из DP. По одной из них Дэвид, что называется, с лёгким сердцем оставил группу ввиду того, что его, как ведущего вокалиста, совсем не устраивала та подача музыкального материала, что DP осуществляли на концертных площадках, когда ему, как он полагал, приходилось больше истошно кричать в микрофон, чем действительно петь. Иначе говоря - у Ковердэйла были вопросы к репертуару группы. Да и сложившаяся тогда ситуация, когда в одном составе присутствовали сразу три поющих музыканта, каждый из которых претендовал на свою долю, не вызывала у Дэвида большого оптимизма на светлое будущее.

Согласно обратной версии Ковердэйл оставался едва ли ни единственным, кто всячески пытался сдержать процесс распада команды. И что участие в DP было на тот момент всем смыслом его жизни. Как обстояло всё на самом деле знает, должно быть, лишь он один.

Первыми тонущий корабль тогда покинули ветераны Дж. Лорд и Ян Пейс. Вдвоём они затевали новый проект, к которому пытались подтянуть и Ковердэйла, на что тот ответил отказом. Предложения к столь авторитетному вокалисту и яркому фронтмену поступали и от многих других, в том числе и от статусных коллективов (Uriah Heep, к примеру), однако он достаточно быстро определился с собственным будущим. Здесь имел место ещё и такой тонкий нюанс - согласно прошлым договорным обязательствам ещё в течении двух ближайших лет Ковердэйл не имел возможности влиться в какой-либо состав, кроме как... правильно, в состав Deep Purple. Ему тогда только и оставалось, что строить собственную карьеру. Или реформировать прежнюю команду. Потому уже вскоре после официального объявления о роспуске DP (июль 1976 г.) при участии Роджера Гловера Дэвид начал подбирать сейшн-музыкантов для студийной работы над первым своим сольным диском.

В основе своей это были люди бывалые и достаточно известные, по большей части тяготеющие к музыке блюзовой и даже джазовой. Основным гитаристом был приглашён Micky Moody (экс-Juicy Lucy), последнее время много с кем гастролировавший. Пианист Tim Hinkley, известный по работе с такими мастерами, как гр. Humble Pie, а так же Al Stewart, Steve Marriott, Alvin Lee, Johnny Hollyday. Барабанщик Simon Phillips в свои 20 лет уже успел набраться опыта сейшнмена у целого ряда таких знаменитостей, как Jeff Beck, Gary Moore, Frank Zappa, Gil Evans, Stanley Clarke. Бас-гитарист Delisle Harper прошёл добротную школу в гр. Stealers Wheel. Ну и, наконец, женское вокальное трио Angels Of Mercy, оно внесло свою посильную лепту в освоении стилистических форматов, которые Ковердэйл пытался апробировать исходя из собственных музыкальных предпочтений.

Из этих же соображений формировался и репертуар для программы альбома. С несколькими собственными заготовками Д. Ковердэйл пришёл в лондонскую студию Kingsway Records в начале августа 1976 года. Часть композиций он наработал совместными усилиями с Мики Муди в ходе двух студийных сессий. Завершающий сбор проводился уже в мюнхенской Musicland, ставшей настоящей звукозаписывающей Меккой для англичан с середины 70-х годов. Арендная плата за студийное время в Зап. Германии была на порядок меньше, чем в их родном Лондоне.

Кстати, тогда же Д. Ковердэйла, совсем ещё молодого человека (Дэвиду было лишь 24 года), постигла ещё одна потеря (или избавление) - распался его первый брак, не продержавшийся и трёх лет. Возможно, и это в какой-то степени отразилось на характере программы его пластинки.

Свою композицию "Blindman" Дэвид предположительно готовил ещё для альбома DP "Come Taste The Band", однако тогда что-то не сложилось. Вероятно, ещё и по этой причине он с особым чувством исполнил свою партию в этой блюзовой балладе. Что примечательно, по ходу звучания этого номера вокал Ковердэйла набирает силу, становясь всё тревожней и напряжённей, перерастая в трагическое крещендо на самом финише. "Я мечтал о прошедшем. Почему хорошие времена не длятся вечно? Помоги мне, Иисус, покажи верный путь, без этого мне не продержаться и двух дней..." В сочетании с пронзительным бэк-вокалом под аккомпанемент акустических клавишных Тима Хинкли и цепкой, хотя и ненавязчивой гитары Мики Муди, это действительно впечатляет. Несомненно - это программная композиция всего альбома, вокруг которой выстраиваются все прочие номера разной степени достоинства. Стоит напомнить, что "Blindman" в своё время возьмёт на вооружение и гр. Whitesnake, записав её на своём LP 1980-го года "Ready An' Willing".

Замечу, что в целом вокал Ковердэйла в этой его работе на удивление "взрослый". И дело не только в солидном бархатном тембре его голоса. Непросто сжиться с мыслью, что в столь молодом (ещё раз повторюсь) возрасте этот солист обладал настолько зрелым поставленным голосом с обширной гаммой чувственных интонаций, свойственным утончённой артистической натуре с немалым сценическим опытом. Из чего следует простое и естественное заключение - вся программа пластинки была задумана и подобрана таким образом, чтобы все грани незаурядных вокальных возможностей Дэвида проявились в полной мере. То, что ему не дано было показать в составе Deep Purple. А посредством только буйного рок-н-ролла или грубого хард-рока, чего по всей видимости и ожидали в массе своей горячие поклонники DP от этой пластинки, достичь подобного было невозможно. Отсюда и флегматичные блюзовые темы, и даже соул и джазовые мотивы.

"Goldie's Place" как раз-таки и есть подобная блюз-джазовая комбинация с объёмной духовой секцией, а экзальтированный вокал Дэвида невероятно раскрепощён, вариативен, с обилием намеренно "смятых", "недокрученных" концовок отдельных фраз. И всё это на фоне ядрёного бэк-вокала и умеренного инструментала, подчёркивающим своим ненавязчивым звучанием вокальную эквилибристику. Отмечу довольно-таки актуальную для песенной лирики Дэвида Ковердэйла тему женской продажной любви: "Позолоченное место - это там, где ты можешь исполнить свои желания. Стоит только хорошо заплатить. Если ты к этому готов - следуй за мной и сделай со мной всё, что хочешь..."

Вместе с Р. Гловером Ковердэйл почти идеально рассредоточил треки программы, чередуя меланхоличные композиции с относительно энергичными. "White Snake" одна из таких энергичных. Наступательный рок-н-ролл с ведущими эл. клавишными Т. Хинкли и ударной ритм-секцией. Что-то похожее на bridge (мост) в средней части номера с отмодулированным голосом Дэвида и сольной партией Мики Муди. В этой песне Ковердэйл напомнил себя самого времён DP, чем несомненно отчасти согрел безутешные сердца своих фанатов. "У меня белая змея, мама. Ты хотела бы стряхнуть её с меня. Но это так приятно, мама, когда она ползёт по мне..." Ещё один пример темы сексуальных отношений в поэзии Д. Ковердэйла.

Очередное напоминание о недавних временах, касаемых DP, невозможно не заметить в композиции "Time On My Side" с эксцентричным вокалом Дэвида, фрагменты которого внимательному слушателю навеют мелодическую тему из "Lady Luck" (всё тот же "Come Taste The Band"). "Время на моей стороне, обопрись на моё плечо. Я обязательно стану мудрее, стоит мне лишь чуть постареть..."

Умеренный рок-н-ролл со сдержанным вокалом в "Sunny Days", где Д. Ковердэйл не напрягает излишней экзальтацией ни себя, ни слушателя. Очень дозированно участвует духовая секция и совсем скромна сольная партия гитары. Ничто не может отвлекать от главного - от приглушённого пения, всё внимания должно быть приковано к нему. "Заберите меня обратно в солнечные дни, я останусь до конца лета. Оставьте меня с друзьями, ведь я так много потерял, пока преодолевал многие мили..."

Сумбурно-карнавальная мелодия "Celebration" заметно диссонирует с неожиданно суровым содержанием текста: "Я связался с теми, кого, казалось, хорошо знал. Но оказалось, что я ошибался. И им было наплевать, что кое-чем были мне обязаны. Но вот с недавних пор я, похоже, стал другим человеком. И теперь хочу поделиться о своём прошлом..." Впрочем, если абстрагироваться от характера слов этой песни, то развязно-беспечная манера её исполнения вполне укладывается в русло мелодической схемы в духе Карлоса Сантаны с его типичными жизнерадостными тональностями, где много перкуссии, отчаянного бэк-вокала, энергичных всплесков духовой секции, всего тего, что создаёт жаркую атмосферу праздничного мероприятия.

Эта композиция ощутимо выбивается из контекста программы альбома, но для позитивного её завершения это, пожалуй, лучшее, что можно было придумать. В данном случае празднование - это своего рода очищение. Символично.

Несколько вещей из программы этого LP оставляю вне обзора. Но это вовсе не значит, что они этого не заслуживают, или хуже того - музыкальный мусор. Все они звенья единой цепи, хотя не делают эту работу Д. Ковердэйла и не лучше, и не хуже.

В продажу пластинка "White Snake" вышла лишь в феврале 1977 года, а уже в марте, не дожидаясь предварительных итогов по её реализации и в целом не имея представления, какова реакция музыкальной общественности на сам факт её появления, Ковердэйл приступил к студийной работе над следующим своим авторским диском.
Что могло означать лишь одно - этот музыкант обладал чёткой программой действий и никакие привходящие факторы, какими бы они ни были, его не смущали. Как покажет время - он всё делал правильно.

The Jimi Hendrix Experience

   1967   

Are You Experienced


 Psychedelic Hard Rock
Are You Experienced
10/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/10
Не за горами 12 мая. А это значит, что самое время вспомнить о том, как 53 года назад в тот ничем не примечательный день в английской столице в продаже появилась новая пластинка с никому неизвестными лицами на обложке. И вряд ли кто из покупателей мог тогда предположить, что он приобретает альбом, которому будет суждено в какой-то степени стать революционным, навсегда изменившим природу рок-музыки.

Здесь сразу стоит уточнить, что та пластинка была с другой обложкой, не с той, что мы видим сейчас перед собой. Та была в чёрно-бело-зелёных тонах и с другим рисунком, хотя и с тем же самым названием.

1967 год выдался годом особым. Помимо Джими Хендрикса, дебютными альбомами тогда отметились Grateful Dead, The Doors, Pink Floyd, Procol Harum, Velvet Underground... Определившие музыкальную стратегию ближайших лет "битловский" "Sgt. Pepper's..." и "роллинговский" "Their Satanic Majesties...", а ещё "Something Else..." у The Kinks вышли всё в том же 67-м году. Тогда же образовались The Nice, Genesis, T. Rex, Fleetwood Mac, King Crimson...

За пару лет до этого, у себя на родине в Штатах, 22-летний темнокожий гитарист Джими Хендрикс из кожи лез, чтобы как-то заработать себе на жизнь - снимался в массовках в кино и играл на ритм-гитаре всюду, куда приглашали. В 1965-м его позвали к себе братья Айли и он это приглашение принял, хотя это было определённо не то предложение, от которого не отказываются. Затем какое-то время он состоял в группе своего кумира Литтл Ричарда, гастролировал с Айком и Тиной Тёрнер и, в конце концов, прибился к бэнду Кёртиса Найта, одного из проводников северо-американского ритм-энд-блюза. Вот здесь Джими в полной мере познал казуистику договорных отношений и издержки работы на доверии.

Именно тогда его, обозлённым на весь мир, и привлекли к себе Майкл Джеффри (Michael Jeffry), экс-менеджер английской группы The Animals, и Чез Чендлер (Chas Chandler), недавно покинувший эту же команду бас-гитарист, намеревавшийся сменить амплуа музыканта на продюсера.

Это Чендлер увлёк Хендрикса идеей сделать "предельно жёсткую" версию всё ещё популярной в Америке песни "Hey Joe" известного музыканта и композитора Билли Робертса.

В сентябре 1966 г. Дж. Хендрикс и его новые менеджеры перебрались из Америки в английскую столицу. Единственным приятным воспоминанием о родине, по признанию самого Джими, было знакомство с Фрэнком Заппой. Тот был едва ли ни первым, кто разглядел в этом неопрятном афро-американце невероятный потенциал и в знак признательности презентовал будущей рок-звезде "квакер" (или вау-вау-бокс), только начавшее применяться приспособление для модуляции звука и голоса.

Без промедлений Ч. Чендлер устроил просмотр музыкантов в будущую группу. Ноэл Реддинг (Noel Redding) был принят басистом, хотя по факту являлся достаточно своеобразным гитаристом и бас-гитару в руках никогда не держал. Последними группами, в которых Ноэл участвовал, были The Burnettes и The Loving Kind. То, что этот парень чертами лица весьма заметно смахивал на Боба Дилана, пожалуй, и определило выбор Хендрикса главным образом. Из множества кандидатов-барабанщиков Джими выбрал Митча Митчелла (Mitch Mitchell), до этого поигравшего в нескольких разномастных коллективах (последний из них The Blue Flame пианиста Джорджа Фэйма) и имевшего солидный опыт сейшнмена. Об уникальной технике владения гитарой, мастерстве и несомненном таланте самого Дж. Хендрикса всё давно уже сказано, однако не отдать должное Хендриксу-композитору и одному из основоположников психоделического хард-рока никак невозможно. "Сан-францисский саунд" - этот термин возник и закрепился с выходом дебютного альбома трио Джими.

Студийная работа над LP "Are You Experienced" растянулась более, чем на пять месяцев - с октября 1966-го до апреля 1967 года, и состояла из 16 (!) коротких сессий в трёх лондонских студиях. Поначалу, впрочем, была неудачная попытка заключить контракт с Decca Records, одной из ведущих на британских о-вах компаний того времени, но с Track Records менеджменту Хендрикса удалось найти взаимопонимание.

Предваряли большой диск, однако, три сингла-разведчика: "Hey Joe" / "Stone Free" (декабрь 1966 г.); "Purple Haze" / "51 Anniversary" (март 1967 г.); "The Wind Cries Mary" / "Highway Chile" (май 1967 г.). Все они пробивались в Top 10 британских рейтингов, но, как это было принято в те годы в консервативной Англии, в программу дебютного альбома они не были включены.

Другое дело в США, где пластинку издали на Reprise Rec. только в конце августа 67-го с существенно изменённым трек-листом. И это тоже было делом обычным - американцы прежде всего ориентировались на своего потребителя. Но что примечательно, именно в Великобритании альбом поначалу произвёл больший фурор (33 недели в чартах и 2-е наивысшее место сразу после "Sgt. Pepper's..." The Beatles). В Штатах "Are You Experienced" согласно рейтингам Billboard Top 200 не поднимался выше 5 места, в списках Top 40 продержался 27 недель, а в Top 200 целых 106 (!) недель, то есть целых два года.

В почётном пантеоне журнала "Rolling Stone" "500 величайших альбомов всех времён" эта дебютная работа Джими Хендрикса и его группы на сегодняшний день занимает 15 место (сразу следом за "Abbey Road" The Beatles). Там же, кстати говоря, и два других студийных LP, что успели записать и распространить The Jimi Hendrix Experience при жизни своего лидера. Второй их диск "Axis: Bold As Love" (1967 г.) расположился на 33 позиции, а последний "Electric Ladyland" (1968 г.) - на 55-й.

Я осознанно не намерен касаться непосредственно музыки этой знаменательной пластинки, потому как: а) считаю, что не вправе рассуждать и, возможно, у кого-то формировать искажённое представление о музыке, поклонником которой сам не являюсь. И б) если перефразировать одно известное выражение - лучше самому один раз услышать, чем много раз об этом прочитать.

И даже принимая в расчёт, что для подавляющего большинства нынешних почитателей суровой тяжёлой музыки это даже не олдскульная история, а нечто запредельное, из другой эпохи, пройти, образно говоря, мимо и не вспомнить об этом значимом событии, столь радикально повлиявшем на дальнейший ход развития рок-музыкального движения и мировой музыкальной культуры, было бы неправильно.
Ведь если не сейчас, то когда ещё?...

Foghat

   1973   

Rock and Roll


 Blues Hard Rock
Rock and Roll
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
"Не плыви по течению. Не плыви против течения. Плыви туда, куда тебе нужно".

Маловероятно, что музыкантам группы Foghat было знакомо это изречение, которое приписывается Козьме Пруткову, что не факт. И что-то мне подсказывает, что кто таков Козьма Прутков им тоже не было известно. Однако, все действия этого уже почти не английского, но ещё и не американского квартета на старте своей достаточно бурной творческой деятельности удивительным образом соответствовали этому пожеланию. К 1973 году в активе группы была одна-единственная пластинка, а сами музыканты должным образом оценивали свои способности и даже не помышляли тягаться с сильными того музыкального мира, частью которого они меж тем уже являлись. Foghat самозабвенно играли свой отвязный рок-н-ролл, ту музыку, которая была им близка и укладывалась в рамки их жизненной философии.

В том году Foghat ещё не являлись королями рок-н-ролла (столь пафосный титул они обретут года через два-три), однако своим вторым альбомом парни сделали уверенный шаг в этом направлении.

Забегая вперёд подчеркну, что этим LP группа выверила свой дальнейший курс и согласно ему отправилась в долгое плавание по бурному рок-музыкальному пространству, уверенно лавируя в этой неспокойной стихии до самого конца 70-х годов.

Строго говоря, та музыка, что ими записана на пластинке 1973 года, не совсем рок-н-ролл в его привычном понимании. Тем более она далека от наивных канонических образцов времён Билла Хейли, Рэя Чарльза и Бадди Холли. Это скорее жёсткий гитарный рок-буги в разных вариациях, есть, впрочем, в программе альбома несколько номеров, что к заданной теме имеют ещё более отдалённое отношение. И всё же вторая пластинка гр. Foghat обрела обобщающее лаконичное название "Rock' n' Roll", под которым с тех давних пор и значится в её официальной дискографии.

Кстати, о названии. Вероятно у кого-то возникали вопросы по оформлению лицевой стороны конверта, где действительно мало что показано. Кроме скромного названия самой группы на картинке изображены камень и не слишком свежая на вид плюшка. И никакого прямого названия самой пластинки. В этом, впрочем, нет ничего необычного. Подобного рода фокусы со своими альбомами проделывали многие как знаменитые, так и не самые известные исполнители. В данном случае всё достаточно очевидно. Именно в этом несложном ребусе от издательской компании Bearsville Rec. и зашифровано название LP. И для англоязычных приобретателей этой пластинки здесь вовсе не было никаких загадок. Камень - это своего рода осколок скалы (rock), а плюшка (или булка), она, собственно, и есть булка (roll). Не хватает связующего звена, но и без него всё понятно.

И если, отталкиваясь от названия, рассуждать о рок-н-ролле, как об исполняемой гр. Foghat музыке, то стоит заметить, что подобная их манера исполнения была свойственна очень немногим, хотя в первой половине 70-х рок-н-ролл играли или пытались это делать едва ли ни все.

У Foghat рок-н-ролл крепок, породист и дерзок. Это уже не аутентично-бунтарские поделки ранних Troggs или The Rolling Stones, не нарочито жизнерадостные номера Little Richard или The Beatles из 60-х годов. И уж тем более не отполированный утончённый рок-н-ролл середины и второй половины 70-х от, скажем, Rainbow или Ted Nugent. Здесь, пожалуй, следует пояснить, что уже к середине тех самых 70-х само понятие rock' n' roll начало утрачивать свою изначальную сущность. К рок-н-роллу, как к обобщающему термину, начали причислять всякую музыку, в основе которой в какой-либо степени содержался рок-н-ролл, или, проще говоря, рок. В том числе и хард-рок и даже хард-энд-хэви. А исполнителей рок-н-ролла в его исконном виде остались считанные единицы. Foghat со свойственными лишь им приёмами исполнения были одними из последних.

Ту музыку, что мы привычно называем рок-н-роллом, эта группа нарастила мускулатурой, вдохнула в неё суровой уверенности и стойкой жизненной силы. Возможно, композициям этого их альбома не хватает изобретательных аранжировок и поэтического разнообразия, да и приёмы исполнения в целом типовые для большинства номеров, будь то буги, будь то блюз. Однако, в этой кажущейся простоте кроется некая необъяснимая притягательность и особое своеобразие.

Начали они с козырей - "Ride, Ride, Ride". Мощный, напористый буги-рок с обильным гитарным наполнением, с ведущей слайд-гитарой Рода Прайса и неистовым женским бэк-вокалом. Что касается текста, то первым делом сама собой напрашивается аналогия с "Машиной времени", только вместо коней у Foghat поезда.

В "Feel So Bad" квартет чуть сбавляет обороты, чтобы не пресытить слушателя раньше времени. Это единственный в программе кавер на старый шлягер 1954 года американского блюзмена Чака Уиллиса. В начале 60-х эта песня входила в репертуар Элвиса Пресли, а в 1971-м суровые рокеры из Cactus переиграли "Feel So Bad" на свой манер и включили эту композицию в сильнейший свой альбом "One Way ... Or Another". Foghat сделали свою интерпретацию этого известного в Америке хита с банальным, прямо скажем, содержанием текста. Достаточно жёсткое блюзовое рок/буги-звучание и, пожалуй, излишне бодрый вокал Дэйва Певеретта, не в тему для столь печальной истории парня, потерявшего свою малышку. Стоит отметить фрагмент с тремя одновременно звучащими гитарными соло.

Для компоновки программы музыканты и продюсер Tom Dawes применили самый оптимальный из вариантов - попеременное чередование динамичных и относительно спокойных номеров.

"Long Way To Go" один из таких динамичных. Очередная горячая буги-рок композиция, вновь много гитарного звучания, но на сей раз без любимой Р. Прайсом слайд-гитары. Тексты же, замечу, приобретают всё более грустный оттенок. На этот раз тоскливая исповедь путника, прошагавшего по многим пыльным дорогам, которым не видно конца...

Блюзовая баллада "It's Too Late" с едва уловимым "битловским" мотивом - самая продолжительная песня в программе, где много чего намешано, но более всего впечатляет концовка, где Р. Прайс от души разряжается мощнейшей сольной партией двумя параллельными гитарами. Длинный, но малоинформативный текст - очередная личная трагедия человека потерявшего свою любовь, о чём непросто, впрочем, догадаться, если не знать содержание текста, а принимать во внимание лишь интонации Д. Певеретта.

Ритм-блюзовая "What A Shame" - авторская работа Рода Прайса с жёсткими, но узнаваемыми стилистическими штрихами "роллингов", да ещё и усиленными духовой секцией, до предела насытившей саунд этого номера. "Какой позор! Синяя птица покинула Город Ветров". Эта фраза рефреном наполнила текст, в котором сложно отыскать какую-либо конкретику. Зато невероятно хороша сольная гитарная партия Прайса. Да и могло ли быть иначе.

Образец группового творческого подхода - "Helping Hand". Ещё одна ритм-блюзовая тема с активной слайд-гитарой и дружной концовкой с акцентированной ритм-секцией. "Мне нужна рука помощи!" Вновь герой песни умоляет спасти его от одиночества.

Разухабистая композиция "Road Fever" в доминирующем для этого альбома формате буги-рок уравновешивает программу, делая её расчётливо-сбалансированной и привлекательной. И вновь целая россыпь гитарных партий с ведущей слайд-гитарой, духовая секция ощутимо добавляет креатива. Это гимн вечных скитальцев: "Я снова на дороге и не собираюсь останавливаться. Буду гонять, пока не состарюсь. Буду раскачиваться, пока не упаду..."

Самая "незаметная", пожалуй, вещь в программе - "She's Gone", притаилась в концовке пластинки. Любопытно содержание этой песни: "Она забрала все мои деньги, она не оставила мне даже цента. У меня одна задача - быть всегда при деньгах, чтобы она не уходила. Но она ушла, она ушла..." Ещё одна жизненная трагедия, озвученная Дэйвом Певереттом под ритм-блюзовый "роллинговский" мотив.

А уже в самом конце короткая блюзовая фантазия "Couldn't Make Her Stay". Странно, что в таком виде. Эту романтическую зарисовку Певеретта следовало бы развернуть и сделать из неё полномасштабный хит. И это был бы что надо хит! При условии, что текст был бы должным образом откорректирован, потому, как и здесь очередные причитания оставшегося не у дел влюблённого страдальца.
Невероятный диссонанс между музыкой альбома и содержанием его текстов.

И всё же звёзды для Foghat сошлись нужным образом. И уже достаточно приличный профессиональный и жизненный опыт самих музыкантов (как-никак, школа Savoy Brown за плечами!), и природная чуйка продюсера тонко ощущать потребности необъятного американского рынка, всё это способствовало становлению группы как серьёзной боевой единицы, способной заполнить собой опустевшую рок-н-ролльную нишу. Лучшего кандидата для этой миссии на тот момент времени просто не было.

Органичная стилистическая смесь блюз-рока, хард-рока, буги и рок-н-ролла в 70-х годах принесла Foghat признание и популярность на северо-американском континенте. Именно в первой половине и середине того десятилетия группа грамотно воспользовалась сложившейся конъюнктурой и создала свои лучшие альбомы с той музыкой, которую она умела делать лучше всего и лучше всех.

Manfred Mann's Earth Band

   1976   

The Roaring Silence


 Progressive Rock
The Roaring Silence
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
Пока "Соловьи и бомбардировщики" ("Nightingales & Bombers", предыдущий LP группы Manfred Mann's Earth Band) продолжали тиражироваться и распространяться по странам и континентам, внедряясь в людское сознание и привлекая группе новых почитателей, пока рейтинги альбома неуклонно стремились вверх в чартах по обе стороны Атлантики, а боссы в Bronze Rec. подсчитывали барыши и удовлетворённо потирали руки, жизнь коллектива во всех её проявлениях продолжала идти своим чередом. Как-то незаметно-буднично и, казалось бы, без весомых на то оснований группу покинул гитарист и единственный в составе вокалист Мик Роджерс. Должно быть, неуёмное желание начать строить сольную карьеру аргумент и серьёзный, но не настолько, чтобы уходить из столь успешной команды. Судя по всему, Манфред Манн был уже к этому готов и потому без видимых проблем нашёл кем заменить М. Роджерса. Их было даже двое.

Вокалист Крис Томпсон родился в Англии, но детство и юность вместе с родителями провёл в Новой Зеландии и Австралии. В 1973 году (в возрасте 25 лет) он вернулся на Британские о-ва развивать карьеру музыканта (три года в составе MMEB много дадут и Крису и самой группе; в 1979 году Томпсон покинет квинтет и переберётся в Лос-Анджелес). Гитарист Дэвид Флетт до MMEB являлся участником малоизвестного шотландского бэнда Jock из Абердина. На момент своего прихода к Манфреду Манну, Дэвид был самым молодым музыкантом (24 года) в составе.

С разменом М. Роджерса на двух добротных новичков у М. Манна расширились возможности для освоения новых прог-роковых пространств. Катализатором для этого стали куда более значительные творческие потенциалы того и другого в своих "зонах ответственности", чем это концентрировалось в одном Роджерсе. Отчасти распознать те скрытые до поры потенциалы Томпсона и Флетта у М. Манна представилась возможность по ходу краткосрочного гастрольного тура по Великобритании и Штатам в канун начала студийной работы над новой пластинкой. Как и самим музыкантам показать себя в боевых, что называется, условиях.

Вокал К. Томпсона оказался весьма колоритным, выразительным и с достаточно широким диапазоном. А Д. Флетт, в сравнении с тем же Роджерсом, был и техничнее и вариативнее. Когда внимание "чистого" гитариста сосредоточено исключительно на своём инструменте, это всегда в его пользу.

В репертуаре группы в том туре, надо заметить, была апробирована пара рабочих версий будущих номеров для грядущей пластинки (к примеру, "The Road To Babylon" с ориентировочным названием "Well, Well, Well" и немного другим текстом).

Одной из первых в студии The Workhouse была записана инструментально-вокальная пьеса "Blinded By The Light". Очередной кавер MMEB, непревзойдёнными мастерами создавать которые М. Манн и его команда считались уже не первый год. Отменная работа квинтета, вновь ставшая куда более удачной и успешной, чем оригинал Брюса Спрингстина, на этот раз незатейливый фолк-блюзовый, под акустическую гитару самого автора трек из его дебютного LP 1973 года "Greetings From Asbury Park, N. J." Как и в случае с "The Roaring Silence" у MMEB, эта песня Спрингстина открывала программу той его пластинки и так же выходила отдельным синглом. Подобный нехитрый, но крайне удачный манёвр М. Манн провернул ещё на прошлогоднем своём альбоме "Nightingales..." с композицией всё того же Б. Спрингстина "Spirits In The Night". И это было по-достоинству оценено многочисленными американскими поклонниками MMEB, на которых, забегая чуть вперёд хочу отметить, М. Манн и ориентировал главным образом программу нового диска.

В формате сингла эта рок-сюита вышла за три недели до релиза самого альбома и это был очередной успешный коммерческий трюк менеджмента группы: на момент начала продаж LP "The Roaring Silence", сингл с "Blinded..." уже возглавлял британский UK Single Chart.

"Мама всегда говорила мне - не смотри в сторону солнца. Но, мама, это же самое интересное!" - стержневая мысль в "Blinded By The Light" с ещё парой примечательных моментов. Один из них - это поэтапное чередование соло гитары Флетта и клавишных Манна, другой - контрапункт завораживающего вокального многоголосья в завершении номера на фоне акцентированной бас-гитары и эл. органа. Самая же привлекательная часть композиции - это инструментальный фрагмент с сольной гитарной дорожкой, с крещендо в точке, где мощной волной накатывает смешанный хор из 12 человек с лидер-вокалом К. Томпсона, фортепьяно и струнной секцией одновременно.

Где-то здесь в записях вокальных партий поучаствовал и уже покинувший группу Мик Роджерс. Это был его прощальный акт в составе MMEB, после чего бывший, в своё время казавшийся незаменимым в квартете поющий гитарист, отправился в Австралию. Как сторонник странного творчества Фрэнка Заппы и его авангардно-джазового направления, М. Роджерс в течении нескольких лет будет пытаться наладить свою сольную карьеру. Тогда никто и предположить не мог, что спустя четыре года пути его и группы Манфреда Манна вновь пересекутся. Но это уже совсем другая история.

Ещё одна кавер-версия - "Singing The Dolphin Through". Это буколическая пьеса шотландского музыканта и композитора Майка Эрона (Mike Heron), известного по участию в струнном трио The Incredible String Band в 60-х и начале 70-х годов. Это объединение, впрочем, было известно ещё и своей принадлежностью к движению хиппи. Куда большего признания всё же Эрон добился чуть позднее с собственным проектом Mike Heron's Reputation.

Выбор М. Манна, исходя из названия этой песни, очевиден. Экологические проблемы занимали особое место в творчестве MMEB. Хотя, судя по тексту, эта композиция не совсем про это. Весьма трогательное вступление с женским мягким хоровым напевом, рефреном повторяющим фразу из заголовка одновременно с высокими звуками металлофона, имитирующими свист дельфина. Сложное инструментальное сопровождение с ведущими клавишными и периодически включающейся гитарой Д. Флетта. Ведущий вокал К. Томпсона органично сочетается с бэк-вокалом женского трио. Очевидный минус этого номера - излишне затянутая концовка с весьма сомнительным участием саксофона. Сама по себе эта партия вполне себе привлекательна (как и роскошная блондинка Барбара Томпсон, в чьём исполнении она звучит), однако, имело бы больший смысл этот фрагмент поместить где-то в середине трека. Или не использовать его совсем.

Неординарное название инструментального опуса "Waiter, There's a Yawn In My Ear" поначалу вызывает лёгкое недоумение. Впрочем, ближе к завершению этой интересной композиции какие-либо мысли о названии улетучиваются сами собой. Далёкое уже джазовое прошлое Манфреда Манна проявляется здесь в его импровизационных "выходках" с пограничными и с джазовыми, и даже психоделическими вариациями в фрагментах с двумя, а порой и с тремя параллельными партиями клавишных. Впрочем, в этих своих экзерсисах Манн не позволяет себе заходить слишком далеко, своевременно на смену синтезатору подключая гитару Флетта с его романтическим звучанием в духе Карлоса Сантаны. Сложный микст гитары и клавишных завершает эту инструментальную пьесу, где уже на финише на пару секунд врывается интершум стадиона. Но эта иллюзия концертного номера обманчива - запись этой композиции от начала и до конца студийная.

Прелюдия псевдо-григорианского распева в "The Road To Babylon", плеск воды, создающий соответствующую атмосферу под женское песнопение ("У вод Вавилона мы легли и заплакали о тех людях, к которым принадлежу и я. Здесь мы вспоминаем, кто мы такие...") опять не должны вводить нас в заблуждение. Вскоре эта недолгая хрупкая идиллия исчезает, решительно вступает вокал К. Томпсона и вновь сложное инструментальное наполнение с сильной гитарной партией Д. Флетта, которая с восточным колоритом всё того же К. Сантаны доминирует в этой сюите. В завершении мощное хоровое крещендо с резко обрывающимся звучанием номера, способным слушателя-дебютанта на мгновение вогнать в ступор.

На протяжении всей программы альбома вариативность использования клавишных (эл. орган, акустическое фортепьяно, синтезаторы) во всевозможных сочетаниях обширна и разнообразна, изысканна и подчас просто совершенна. Изящные гитарные соло Дэвида Флетта, полные откровений и пока ещё неизведанной таинственности для бывалых почитателей MMEB, пробуждают разного рода эмоции - от недоумения до восторга. Уровень сложности мелодических схем и изощрённость аранжировок не идут ни в какое сравнение с тем, что эти самые почитатели у этой группы слышали до сих пор.

Но вот ведь парадокс! У этих без сомнений качественных подвижек, выводящих таким образом MMEB в один ряд с ведущими формированиями британского прог и арт-рока современности (King Crimson, Yes, Genesis), проявились неизбежные в таких случаях побочные свойства - музыка группы стала более манерной, академичной и, как следствие, скучной.

Вторая сторона этого LP получилась с оттенками техно-психоделии и обилием утомительных импровизаций М. Манна, очевидного доминатора этой части программы. Это симптоматично для последующих двух номеров ("This Side Of Paradise" и "Starbird"). Однако, в завершающей композиции "Questions" ситуация несколько иная.

Слишком флегматичное звучание для завершения, при том, что вокал Криса Томпсона с его брутальной хрипотцой просто бесподобен. Но вот философское содержание текста (барабанщик группы К. Слейд ещё на LP "The Good Earth" зарекомендовал себя, как автор серьёзной песенной поэзии) и соответствующая тексту меланхоличная мелодия, скатывающаяся к финишу в затухающее диминуэндо... Это что? Ощущение некой недосказанности и чувство лёгкого разочарования чуть смазывают впечатления от сильного в целом альбома.

Однако, победителей не судят. И хотя музыка Манфреда Манна в этой работе MMEB далека от коммерческих клише, именно "The Roaring Silence" оказался самым продаваемым альбомом в истории этой группы.

Самый продаваемый, впрочем, не всегда самый лучший. Как и не всё то золото, что блестит. Такое мы уже проходили. И не раз.

Manfred Mann's Earth Band

   1974   

The Good Earth


 Progressive Hard Rock
The Good Earth
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
Готов голову дать на отсечение (без особого риска остаться без головы), что на условную сотню меломанов разных поколений находился не более чем один, максимум - двое дотошных, которые, разглядывая картинки на конверте альбома "The Good Earth" английского квартета Manfred Mann's Earth Band, пытались бы разобраться, что означает всё то, что изображено на обеих его сторонах. Знаю наверняка, что в пору моей "виниловой" молодости даже "повёрнутые" на творчестве MMEB собиратели пластинок таким вопросом себя не утруждали. Я - так точно нет, тем более, что моё отношение к этой группе всегда было достаточно прохладным. А оказалось, что всё это не просто так.

И пласт дёрна, принаряженный листочками-цветочками с ползающими по ним улитками, что мы видим на лицевой стороне конверта, это не символ земного шара, как представлялось когда-то многим из нас, а именно пласт дёрна площадью один квадратный английский фут и есть. А готическая надпись на оттиске сургучной печати означает, что владелец данного альбома может вступить в законные права на владение одним квадратным футом земли в местечке Llanerchyrfa, что в графстве Brecon (сейчас это Брекнокшир), Wales, Great Britain, если зарегистрирует его не позднее 31 декабря 1975 года.

Не менее важные вещи изображены на оборотной стороне конверта LP. Прежде всего, это купон-сертификат. Самый первый (теперь уже раритетный) тираж той пластинки, вышедшей на Bronze Rec. в октябре 1974 года в Великобритании и чуть позже на Warner Bros. Rec. в Штатах, был укомплектован вложенными внутрь конвертов такими купонами, где, помимо юридических подробностей, был расписан маршрут к тому самому участку вожделенной земли. Здесь же на обложке конверта имеется и фотография местности, где тот участок и расположен. Расположен он, как видно на фото, на труднодоступной вершине холма, что находится в безлюдной долине Ирфон на юго-востоке Уэльса.

По воспоминаниям самих музыкантов, этот бросовый участок они выкупили за несколько сотен фунтов стерлингов для подобной акции с целью привлечь внимание определённой категории неравнодушных британских и американских граждан к экологическим проблемам. Понятно, что владение столь малым клочком земли стало бы скорее символическим, как, допустим, и сотней гектаров лунной поверхности, однако, по свидетельствам обитателей местной деревушки, весь 1975 год вокруг того холма царило невероятное оживление.

Пятый студийный LP группы Манфреда Манна входит в так называемую условную "золотую" серию из четырёх альбомов MMEB, начало которой положил "Solar Fire" (1973 г.), а последним из них стал "The Roaring Silence" (1976 г.). Теперь-то мы с уверенностью констатируем, что середина 70-х годов была лучшим временем в творчестве этого коллектива. Для этого времени была характерна стабильность его состава и постоянство, с которым MMEB придерживались единым (или близким) стилистическим форматам. Одна лишь поправка - над "The Roaring Silence" работал уже слегка изменённый состав, а квартет преобразовался в квинтет.

Ещё одно неотъемлемое свойство группы того времени - это неизменное использование М. Манном чужих композиций, как правило известных авторов. Песни те могли быть какого угодно качества, но MMEB, адаптируя их "под себя", переделывали порой их до неузнаваемости, в результате подчас получались куда более интересные кавер-версии, чем были сами оригиналы. Пластинку "The Good Earth" эта тенденция затронула непосредственным образом с одной, правда, оговоркой. Те три композиции, что группа подготовила для своей программы на этот раз, не столь маститых авторов, как, допустим, Боб Дилан или Брюс Спрингстин, чьи песни MMEB задействовали чаще, чем кого-либо ещё.

Стартовый трек "Give Me The Good Earth" известного по гр. Spooky Tooth пианиста Гэри Райта (он же сотрудничал и с Джорджем Харрисоном в работе над его уникальным 3LP "All Thing Must Pass"), по существу стал программным номером альбома. Лирику Г. Райта с прошедшей уже к тому времени хиппи-эпохой, где всё ещё слышны идеалистические потребительские запросы "детей цветов" ("дайти нам то, подайте это, чтобы нам этим всем с удовольствием пользоваться"), музыканты MMEB развернули совсем в иную плоскость. И "Give Me..." зазвучала в другом контексте, по большому счёту определив концепцию всему альбому. Это дискретная хард-рок-сюита с ведущей "двухслойной" гитарной партией и жесткой ритм-секцией с выразительной бас-гитарой содержит в себе пространный инструментальный отрезок, насыщенный обильным гитарным саундом (порой четыре(!) партии Мика Роджерса звучат одновременно) в сочетании с синтезатором Манфреда Манна. Начало же, как и завершение композиции, сопровождается привычным уже для этой группы аудио-ландшафтом (сельским на этот раз), который конкретизирует концептуальную направленность программы.

Следующие два номера принадлежат Майку Радду, лидеру практически неизвестной за пределами Австралии группы с короткой историей (1969 - 1973 г.г.) Spectrum. "I'll Be Gone" М. Манн и его соратники существенно преобразовали, начав с названия (у Spectrum в оригинале эта песня называлась "Some Day I'll Have Money" - "Когда-нибудь у меня будут деньги", по первой строчке в тексте). Это ещё одна хард-роковая тема с "шагающей" бас-гитарой, определяющей размер такта мелодии. Гитара Роджерса порой сливается с бас-гитарой Колина Паттендена и, при скромном в данном случае участии клавишных М. Манна, номер достигает какой-то невероятной для MMEB тяжести, соизмеримой с тем уровнем, что группа временами демонстрировала в "Solar Fire". Своим "густым" тембром вокал М. Роджерса отдельными фрагментами удивительно похож на своеобразный вокал Роя Вуда, лидера распавшихся уже к тому времени The Move, каким мы его помним по пластинке 1970 года "Shazam".

Как и предыдущая композиция "Launching Place" ("Место старта"), "I'll Be Gone" была предложена для программы "The Good Earth" Миком Роджерсом. Гитарист-вокалист MMEB в конце 60-х годов проживал в Австралии, где являлся участником нескольких местных бэндов, в одном из которых пересекался с Майком Раддом.

Какая-то часть поклонников группы Манфреда Манна была отчасти разочарована отсутствием в программе этого альбома каверов именитых музыкантов, что по их мнению не могло не отразиться на качестве первой части программы LP, целиком из этих каверов и состоящей. Были и такие, кто осуждал группу за отступление ею от удачных, опять же, как они полагали, наработок, что MMEB показали на всё том же "Solar Fire". Вопрос спорный. Да, программа "Solar..." получилась более хард-роковая, но и более прямолинейная при этом. А недовольства этой радикальной части почитателей квартета могли касаться второй половины альбома, что целиком и полностью создана творческими усилиями всей четвёрки. Возможно по этой причине и хард-роковое напряжение здесь заметно слабее.

Стержневая композиция всей программы - рок-сюита "Earth Hymn", начинается с раскачки. Музыканты словно разогреваются на этой стадии, ограничиваясь в основном акцентированной ритм-секцией и меланхоличным, но трогательным вокалом Мика Роджерса, что в совокупности навевает уже подзабытую тему Deep Purple из "Child In Time". Текст достаточно банален, но вокал просто хорош! Далее музыканты разгоняются и инструментальная фаза композиции с уже лидирующими клавишными, в которые органично вплетается гитара, своим неистовым темпо-ритмом опять же напрашивается на аналогию с Deep Purple, но уже иного плана - "Highway Star". Отменно сбалансированный номер с изящными синтезаторными партиями М. Манна и убедительной гитарой Роджерса, где, впрочем, будем справедливы, в равной степени значимы все компоненты группы.

Надо заметить, что расширенные инструментальные фрагменты в продолжительных композициях MMEB - это характерное для этой группы явление. Тому подтверждение - инструментальная пьеса "Sky High" с богатой звуковой палитрой, где, опять же, задействован весь арсенал квартета и каждому предоставлено пространство и время себя показать. Пожалуй, это самое сложное произведение в альбоме, где я особо отметил бы бас-гитариста Колина Паттендена.

Композицию "Be Not Too Hard" Мик Роджерс сочинил на стихи известного в середине двадцатого столетия английского поэта-пацифиста Кристофера Лога. На контрасте с предыдущим напрягающим номером, "Be Not..." - прямо-таки умиротворяющая вещь, как штиль после бури в открытом море. "Многослойная" доминирующая гитара (при минимуме синтезаторного присутствия) с достаточно простыми ходами и миссионерский с философским наполнением текст создают ауру гармонии и безмятежности.

В закрывающей программу LP репризе "Earth Hymn, Part 2" с волнообразным "пинкфлойдовским" синтезаторным звучанием (замечу, что Pink Floyd с подобным звучанием мы услышим только в 1975 году) Манфред Манн словно сканирует несколько разных стилистических форматов, создавая софт-прог-арт-роковую панораму. Необходимо отметить впечатляющую аранжировочную работу Манна с тонким и расчётливым применением меллотрона в обеих частях "Earth Hymn", как и умелое использование лучших качеств достаточно скромных вокальных способностей М. Роджерса в затухающей коде последнего номера программы.

Глубоко концептуальная работа MMEB с прочно увязанными между собой номерами, порядок которых каким-либо иным и представить невозможно.

И всё же, индивидуально все четверо музыкантов группы объективно не дотягивали до уровня виртуозов-технарей, каковыми, к примеру, на тот отрезок времени общепризнанно значились участники таких формирований, как Yes или King Crimson. Даже Манфред Манн с его джазовым прошлым. Но вот в плане взаимной адаптации и сыгранности в составе MMEB эта четвёрка M. Mann - M. Rogers - C. Pattenden - C. Slade по своему уровню была уже на подходе к совершенству. Хотя данный альбом, пожалуй, пока рано расценивать как показатель их высоких "командных достижений". Всё это у MMEB ещё впереди.
И совсем уже скоро.

The Who

   1975   

The Who by Numbers


 Rock
The Who by Numbers
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
К тому времени, когда некий человек достигает примерно моего возраста, сюрпризы со знаком + в его жизни происходят всё реже. Как правило. Впрочем, даже у такого правила случаются исключения. Тем ценнее должно быть каждое из таких случившихся. К примеру, вот такое.
Пластинку "The Who By Numbers" впервые увидел и услышал я где-то в начале 80-х годов. Она случайно и ненадолго залетела в мою виниловую фонотеку и была, как сейчас помню, в довольно плачевном состоянии. По всему было видно, что люди, в чьи руки она попадала, не слишком ею дорожили. Надо заметить, что в те времена мне представлялось, будто бы в рок-музыке, каковой она была нам тогда доступна, я уже стал осведомлён настолько, что вправе был себе позволить великодушно поучать начинающего меломана тому, что ему точно стоит слушать, а от чего не глядя отмахиваться. Так вот, на ту жалкую во всех отношениях пластинку группы The Who в моем понимании махнуть рукой следовало в первую очередь. С этим убеждением и жил себе пару десятков последующих лет.

Всё изменилось лет 15-16 назад, когда этот альбом уже на CD вновь оказался у меня. Это был даже и не сюрприз, а нечто большее, когда я сполна что называется распробовал, какое сокровище скрывается под этой казалось бы легкомысленной мультяшной обложкой. Настоящее же открытие ждало меня ещё позже, когда по случаю удалось проникнуть в загадочную суть текстов песен Пита Таунсенда. Скажу так, это стало для меня лёгкой формой потрясения. Такое порой случается, когда сам до чего-то докапываешься, а не следуешь чьим-то рекомендациям.

Так что же произошло? Изысканный мелодизм и изящные аранжировки, в сочетании с глубоко личностным, полным душевной боли, порой избыточно депрессивным характером текстов на грани, за которой уже маячит клиника - эта комбинация меняла всё моё аутентичное представление об этом LP группы The Who. Скажу больше, дословный перевод с английского этой странной песенной поэзии П. Таунсенда лишь усложняет дело. Едва ли ни за каждым словесным оборотом в текстах почти всех его песен кроется некий потаённый смысл, способный поставить в неловкую позу даже искушённого знатока английского языка.

Грандиозные работы The Who предыдущих лет (2 LP "Quadrophenia", фильм "Tommy" и саундтрек к нему, что по сути являлось работой Пита Таунсенда), нескончаемые гастрольные переезды и выступления до предела выхолостили группу. Фильм с участием как начинающих звёзд шоу-бизнеса и Голливуда, так и уже состоявшихся (Элтон Джон, Оливер Рид, Джек Николсон, Эрик Клэптон, Тина Тёрнер) с Роджером Долтри в главной роли получился так себе, но на какое-то время он позволил Роджеру ощутить себя ещё и кино-звездой. Возможно, именно тогда и обозначилось некое противостояние между Долтри и Таунсендом. Оно не выражалось мелкими ссорами или заметными творческими противоречиями, скорее Роджер стал ощущать себя в составе слишком уверенно, порой необоснованно.

Тут дело вот в чём. Как автор музыки или текстов (отмечу, что "чистый" вокалист The Who неплохо играл на гитаре) Р. Долтри был заметен лишь во второй половине 60-х годов, когда несколько таких его песен мелькнули на ранних пластинках группы. С 1970-го, впрочем, всё это закончилось, а в 1973-м Роджер записал и выпустил первый свой сольный диск "Daltrey". В то время, как весь репертуар этой четвёрки зависел от творческих усилий Пита Таунсенда, кое-что в этом плане делал для команды Джон Энтуисл, Р. Долтри - ничего.

Банальная физическая усталость и нервное истощение у лидера группы; семейные неурядицы у Кита Муна (от него ушла жена с ребёнком); Д. Энтуисл увлечённо трудился над своим персональным альбомом; Роджер Долтри продолжал купаться в лучах кинематографической славы и вести жизнь не лишённую приятностей... Всё это происходило в 1974-75 годах, когда после летнего 1974-го года гастрольного тура по Северной Америке The Who свою активную деятельность поставили на паузу.

19 мая 1975 г. Питу Таунсенду стукнуло 30 лет. В угнетённом состоянии духа он в одиночестве писал песни для новой пластинки, загоняясь от мыслей, что уже слишком стар для рок-н-ролла и для группы. Выпустив в феврале уже четвёртый (!) сольный диск, Д. Энтуисл переключился на свой собственный проект, готовя программу для будущих выступлений. К. Мун глушил свою печаль спиртным и даже подумывал о суициде... Группа была разобщена, как никогда ранее.

Работа над новой пластинкой продвигалась вяло и с частыми перерывами. У музыкантов ощутимо не хватало мотивации и интереса к общему делу. Всё взять на себя вынужден был продюсер Глин Джонс, понимавший, что с таким настроем у квартета им не уложиться в установленные Polydor Rec. сроки. "Я чувствовал себя оторванным от своих песен и от будущего новой пластинки. Оно меня мало беспокоило. Между дублями мы играли в крикет или сидели в пабе. Лично я подобного ранее никогда не делал", - рассуждал П. Таунсенд о ходе сессионной работы.

Бытует твёрдое убеждение, что по существу "The Who By Numbers" - это замаскированный сольный альбом Таунсенда, его исповедальная работа, в которой нашли отражение накрывшие его в то время упаднические мысли и чаяния, пристрастия и проблемы. Под этим тяжким грузом Питом написаны "However Much I Booze", "Dreaming From The Waist", "They Are All In Love", "In A Hand Or A Face". Однако, когда подошла пора записывать вокал для этих композиций, обозначилась проблема, которая в тех условиях решения не имела. Проблема состояла в заметном диссонансе между до предела обнажёнными текстами П. Таунсенда и их академичным вокальным воплощением Р. Долтри, который личностными эмоциями и душевными мотивами Пита не проникся. Или осознанно не захотел этого делать.

По разным причинам две свои композиции ("However Much I Booze" и "Blue, Red And Grey") Таунсенду пришлось озвучивать самому, с чем он, в принципе, справился достойно. Долтри наотрез отказался петь для "However Much..." из-за наличия в тексте чересчур откровенных, за гранью приличия выражений. Контрастность между мажорно-позитивной мелодией этой песни и мрачным, депрессивным её содержанием просто невероятная: "Наступает ночь, как будто закрывается дверь камеры. И я, сидя здесь в одиночестве с бутылкой и уже изрядно хмельной головой, вдруг словно наяву представляю себя на сцене. Но я в камере вдали от телефона и с упрёками совести..." Пронзительная исповедь человека с истерзанной душой и уже смирившегося с тем, что выхода из камеры для него нет.

Проблемы с алкоголем у П. Таунсенда были тогда очевидны, но тем злее и отчаяннее рождало тексты возбуждённое воображение Пита.

Похожая история и в "Dreaming From The Waist" с содержанием для возрастной категории 18+, с невероятно грохочущим на барабанах Китом Муном, который, впрочем, в большинстве композиций программы сам на себя не похож. Плавные линии бас-гитары подчёркивают тонкую мелодическую схему, а бэк-вокал (и это нечастый для The Who случай) удивительно хорош и уместен. Здесь Пит поэтически повествует о двух стихиях, раздиравших его героя. Одна пытается вывести его к очищающему духовному просветлению, другая же испытывает парня на стойкость низменным страстям, свойственным всякому молодому организму: "Я познал дамочек, которые меня уже не так впечатляют. Я слишком стар, чтобы продолжать в том же темпе, но слишком молод, чтобы отдыхать от этого всего. Сумерки сгущаются, я ощущаю себя всё более скованным, меня уже тошнит. Я так пьян, что мне невыносимо плохо и блудливая дамочка на меня уже не рассчитывает. Грустная история и я плачу. Но вот уже и утро, этот зевающий клоун исчезает, и я мечтаю ещё раз попробовать вернуться в тот мир, где я смогу стать самим собой. Да, так будет!" Столь откровенная композиция вряд ли была бы уместна на любом другом альбоме The Who, кроме как на этом.

Несколько иное настроение и более сдержанный заряд несёт в себе "Imagine A Man" с завораживающей акустической гитарой в сопровождении Ники Хопкинса на фортепьяно. Меланхоличная прог-баллада с проникновенно-драматическим вокалом Р. Долтри. Герой сюжета сожалеет о тех сторонах человеческого бытия, что обошли его стороной, но без которых немыслимо бренное земное путешествие от первого крика до последнего вздоха.

На этом фоне из общего порядка выбивается номер "Success Story". Неожиданно агрессивная мелодия в стиле жёсткого рок-буги сопровождает довольно прозаическую историю простого парня-работяги, мечтающего стать рок-звездой, чтобы среди прочих радостей жизни приобрести домик для своей матушки. Бодрая позитивная композиция бас-гитариста Джона Энтуисла с трогательным человечным сюжетом.

Мелодически с нею созвучен самый колоритный в программе этого LP номер "Squeeze Box" с замысловатым содержанием и искусно завуалированным сексуальным подтекстом. Роскошная запоминающаяся мелодия на рок-н-ролльной основе с рефреном "Mama's got a squeeze box / Daddy never sleep at night", многократно повторяющимся по ходу звучания песни, словно намёк о сути её содержания.

"Blue Red And Grey". Изначально эта занятная фантазия П. Таунсенда не планировалась для программы пластинки. Дело решил случай, когда продюсер Г. Джонс где-то в студии ненароком наткнулся на записанный Таунсендом черновой фрагмент этой притягательной мелодии, которую Пит забавы ради наиграл на укулеле, что-то невразумительное при этом напевая про самоубийство. Джонс убедил Таунсенда доработать эту зарисовку, изменив тематику текста, оставив неизменным аскетичное инструментальное сопровождение, которому при записи добавили ненавязчивую партию духовых от Д. Энтуисла.

Ещё один труднообъяснимый пример высокохудожественного диссонанса в "They Are All In Love". Сдержанная, размеренная фолковая, почти пасторальная мелодия с ажурным рисунком акустической гитары и струящихся клавишных, словно ватное облако, из которого внезапно начинают извергаться едкие молнии саркастических фраз свирепого голоса Роджера Долтри. "Эй ты, панк, прощай! Оставайся таким же молодым и кайфующим. Отдай мне моё кровное и я отползу подыхать, словно женщина в родах. Магия и слава мигом сделали из меня урода. Теперь я отработанный мусор". Признаюсь, мне не понять, как всё это зарождалось в голове Пита Таунсенда, а затем совмещалось одно с другим. Некое подобие отождествления двойственного сознания доктора Джекила. Допускаю, что периодически что-то похожее проявлялось и в сознании П. Таунсенда.

В релиз альбом "The Who By Numbers" вышел в октябре 1975 года и группа без промедлений отправилась в затяжной гастрольный тур, который с перерывами длился до осени 1976-го. Но лишь 4 композиции из этого LP исполнялись квартетом со сцен концертных залов, однако две из них ("Squeeze Box" и "Dreaming From The Waist") были хитами на каждом из почти семидесяти их выступлений.

Годы спустя сами музыканты по-разному отзывались об этой пластинке в целом и отдельным её песням. И только Роджер Долтри (и это было неожиданно!) назвал "The Who By Numbers" своим самым любимым из всех альбомов The Who. "На фоне разных, в том числе и личных, проблем они сделали возможно самый великий свой альбом. Но только время покажет, так ли это", - цитата из обзора в журнале "Rolling Stone".

Время показало следующее: сертификат "золотого" от RIAA "The Who By..." получил уже 10 декабря 1975 г., а по версии UK Albums Chart альбом занимал 7 максимальное место (в американском Billboard 200 - 8 место). В феврале 1993-го эта пластинка The Who обрела "платиновый" статус.

Aerosmith

   1977   

Draw the Line


 Hard Rock
Draw the Line
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
ПРОЧЕРТИТЬ ЛИНИЮ.

Американцы любят своих героев. И во все времена их любили. Спортсменов ли, музыкантов, киногероев, не важно. И у них всегда их, этих героев, было много. Их должно было быть много. Это было важно для самоутверждения нации. К середине 1977 года в категории "музыканты" прочно закрепилось очередное новое имя - Aerosmith.

После двух крайне успешных пластинок ("Toys In The Attic", 1975 г. и "Rocks", 1976 г.) на этот квинтет обрушилось всё сразу - признание, слава, толпы новых поклонников и поклонниц, существенно пополнились банковские счета. По степени народной любви с Aerosmith тогда могли конкурировать разве что Kiss с их диковинно размалёванными лицами, да эти неожиданные выскочки - земляки из группы Boston. Без ощутимых потерь пройти испытания медными трубами в таких случаях не всем бывает дано...

Решение менеджера группы Дэвида Кребса арендовать поместье The Cenable в Армонке, в этом окраинном районе Нью-Йорка, было принято из самых благих намерений. Оградить музыкантов от всяческих соблазнов в тихом уединённом уголке для плодотворной работы над очередным альбомом - это было и объяснимо и оправдано. Оснований для подобных мер было более чем. Однако, уже совсем скоро выяснилось, что это была плохая идея. Наивно было полагать, что толстые стены заброшенного монастыря в состоянии оградить пятерых взрослых мужиков от наркотиков и прочих интересных им радостей жизни. И первым это прочувствовал многоопытный продюсер Джек Дуглас, тот, что дал путёвки в жизнь всем предыдущим пластинкам Aerosmith.

Вся та сессионная кампания протекала под девизом "секс, наркотики и рок-н-ролл", где непосредственно рок-н-роллу отводилось то время, которое у музыкантов оставалось от прочих дел. Судя по тому, что командировка в Армонке затянулась на четыре долгих месяца (июнь - октябрь 1977 г.), времени у них хватало на всё. Однако, если группа и пыталась бороться с демонами, всячески мешавшими ей сосредоточиться на рок-н-ролле, то весьма разрозненно и пассивно. То один, то другой из пятерых выпадал на какое-то время из рабочего процесса, то сразу несколько. The Toxic Twins (Токсичные близнецы) - именно тогда это прозвище закрепилось за лидерами команды Стивеном Тайлером и Джо Перри, эти двое особенно усердно потребляли наркоту. Д. Перри с сарказмом вспоминает о тех временах: "Мы были больше наркоманами, увлекающимися музыкой, чем музыкантами, увлекающиеся наркотиками..."

И Джек Дуглас в свою очередь делился впечатлениями о том незабываемом времени, когда в здании монастыря порой было страшно находиться. "Возбуждённые наркотиками, эти парни развлекались стрельбой из боевого оружия, пули так и свистели в пустых помещениях, это был сущий кошмар. В другое время они любили погонять на спорткарах. Было чудом, что все они после этого остались целы и невредимы", - рассказывал продюсер.

Стивен Тайлер как-то откровенничал: "Не поверите. Я угробил 64 миллиона долларов на эту дурь". Джо Перри от себя добавлял: "Нет никакого более лёгкого способа сдуру потратить огромные деньги, как вбухать их в наркотики и при этом едва остаться в живых. Впрочем, это была не такая уж и большая часть тех денег, что мы вообще тогда тратили". Музыканты имеют ввиду и более поздний период того времени, а именно гастрольный тур 1978 года, по итогам которого был подготовлен и выпущен концертный 2LP "Live! Bootleg", на котором заметно отразилось всё то, что этот тур сопровождало.

Работа над новой пластинкой шла урывками и кое-как. Для её программы С. Тайлер и Д. Перри совместно, как в лучшие времена, написали лишь две песни ("Draw The Line" и "Get It Up"). Титульная композиция была записана группой одной из первых, с полной допустимой ответственностью, пока наркотический угар не начал выкашивать парней из её рядов одного за другим. Это крепкий номер с мощной backbeat ритм-секцией, акцентированной слайд-гитарой Джо Перри и самым продуманным и осмысленным текстом в программе.

В начале октября, когда студийная работа худо-бедно приближалась к завершению и прогнозы на будущее нового лонгплея были туманны, было решено выпустить эту песню отдельным синглом (с "Bright Light Fright" на B-side). Однако сингл, по большому счёту, надежд не оправдал, дотянув лишь до 42-го места текущего рейтинга Billboard Hot 100, что не могло не озадачить менеджмент Aerosmith и Дж. Дугласа. В более поздних переизданиях (апрель 1978 г.) на B-side этого сингла значилась уже другая песня "Chip Away The Stone" (автор - Ричи Супа, большой приятель музыкантов и иногда сейшн-гитарист для Aerosmith). Но и эту мини-пластинку ожидала печальная участь - лишь 77 место в том же рейтинге.

Композиции "Kings And Queens" и "The Hand That Feeds" были придуманы практически всем составом, но без Джо Перри. Более того, в непосредственной записи "The Hand..." Перри даже не участвовал, все гитарные партии исполнил Брэд Уитфорд, а продюсер Дуглас вынужден был взять в руки мандолину, когда записывали "Kings...". Б. Уитфорду, кстати, ещё не раз приходилось прикрывать периодически выбывавшего из строя Джо Перри, и исполнять отдельные гитарные сольные партии ("I Wanna Know Why", "Milk Cow Blues"). Дж. Дуглас вспоминал, что весь процесс записи продвигался ценой больших усилий, группу порой накрывала непреодолимая апатия. Наброски некоторых текстов для С. Тайлера продюсеру приходилось делать самому ("Critical Mass", "Kings And Queens"), настолько тот бывал плох, какие-то тексты они придумывали вместе, причём Стивен не всякий раз пытался их как-то улучшать. "Это было настоящее мучение", - так характеризовал всё это Дуглас.

Тайлер оправдывался, заявляя что в летаргическом сне пребывала вся группа, не он один: "Я пишу тексты под музыку, а когда музыка не идёт, то и тексты тоже". Случалось, что пора было делать запись вокала, а текст ещё не был готов. В результате отдельные строчки в песнях выглядят более, чем странно, и это лишний раз свидетельствовало о том, что Стивен частенько находился в студии обкуренным, в чём он и сам не однажды признавался.

По тому же поводу и Д. Перри рассказывал, что бывали моменты, когда от Тайлера ничего не удавалось добиться и тогда ему, Джо Перри, приходилось пользоваться услугами людей со стороны. В частности текст для "Sight For Sore Eyes" предложил вокалист из группы The New York Dolls Дэвид Йохансен, а песня "Bright Light Fright" целиком и полностью принадлежала Д. Перри. С этим коротким, почти панк-роковым номером, своя занятная история. Джо подготовил эту песню ещё до начала работы над новым альбомом, однако Тайлер был против того, чтобы "Bright Light..." записывалась для программы "Draw The Line", считая текст этой песни бездарным, что, по правде говоря, недалеко от истины. И тогда Джо сам исполнил вокал под запись. Сделал это как мог, что стало тогда его первым вокальным опытом в составе Aerosmith, но вот с Тайлером его отношения ощутимо ухудшились.

Небрежность и неряшливость, которыми пропитана вся программа пластинки, а текстов это касается в особенности, имеют, впрочем, два свойства. С одной стороны, для столь статусной группы это было уже недопустимо, с другой же был во всём этом некий первобытный шарм, необъяснимо притягательный для всё более растущей армии поклонников Aerosmith. В какой-то степени именно столь позитивное восприятие звучания этой пластинки поклонниками группы, способствовало формированию своего особого rough-sound стиля Aerosmith в будущем.

Ключевым номером альбома безусловно является эпическая баллада "Kings And Queens". Редкий, если ни единичный на тот момент времени для группы опыт - драматический эпос, исторический экскурс в эпоху средневекового ренессанса. Aerosmith крайне избирательно исполняли эту композицию со сцены, очевидно ввиду особого её содержания. Стивен Тайлер: "Это просто о том, сколь много народу полегло в священных войнах из-за религиозных разногласий. С этой мыслью я порой возвращаюсь к временам Рыцарей Круглого Стола..."

И всё же сильнейшим номером альбома я назову огненную захватывающую композицию с настораживающим названием "The Hand That Feeds", с насыщенным фанковым саундом, с размашистым размером такта и просто убойной ритм-секцией. Невероятно хороша гитара Брэда Уитфорда и безудержно экспрессивен вокал С. Тайлера.

По горячим следам пресса того времени нещадно критиковала эту работу Aerosmith. В особенности доставалось Тайлеру за небрежные тексты и "грязный" вокал. Со временем, впрочем, эта первая негативная волна улеглась и ситуация для этого LP существенно изменилась. Британский еженедельник "Kerrang!" включил "Draw The Line" в свой почётный пантеон "100 величайших хэви-металлических альбомов всех времён" аж на 37(!) место. "За высокую энергетику", так объяснялось это решение. Решение, конечно же, спорное и странное. Хотя бы уже потому, что heavy metal и Aerosmith - это две большие разницы. AllMusic отмечал, что «группа избегала студийных экспериментов и шараханья по разным стилистическим форматам. Они всегда делали откровенный и понятный хард-рок и "Draw The Line" самое очевидное тому свидетельство».

В первой же декаде декабря 1977 года RIAA США зафиксировала "золотой" статус этой пластинки, а в канун 1978-го - уже "платиновый"; Наконец в августе 1996 г. пятый студийный альбом Aerosmith удостоился двойной "платины".
И этим всё сказано.

Wishbone Ash

   2011   

Elegant Stealth


 Progressive Hard Rock
Elegant Stealth
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
На тот отрезок времени, когда формировалась программа этого альбома, Энди Пауэллу было уже 60 лет. Четыре десятка лет в составе одной группы, ни одного дня вне её, это, согласитесь, достойно уважения, как бы по разному мы ни относились к творчеству Wishbone Ash и гитаристу Э. Пауэллу. Признаюсь, и сам считаю, что два десятка лет из этих четырёх для W. A. бездарно потеряны (от начала 80-х годов прошедшего столетия - до начала нулевых столетия наступившего). О девяностых же годах лучше вообще забыть. И лишь с приходом в 1997 г. в состав бас-гитариста Роберта Скита и чуть позже гитариста Бена Грэнфельта в группе наметился качественный сдвиг.
Нет, это не был кардинальный откат в прошлое, как бы многим из старшего поколения поклонников W. A. этого ни хотелось, но то, что квартет пробовал делать (начав с альбома "Bona Fide", 2002 г.), уже обнадёживало. В сущности в звучании группы с того времени принципиально мало что изменилось.

Главное, что сумел сберечь для коллектива его бессменный участник и давнишний лидер Э. Пауэлл - это ставшее традиционным для квартета двух-гитарное (twin-guitars) сочетание. А с началом нулевых старину Энди неотвратимо потянуло к истокам. В силу ли возраста Пауэлла или по иным причинам, в меняющемся звучании обновлённой четвёрки всё отчётливее стали слышны навсегда, казалось бы, забытые уже мотивы из далёких 70-х. А когда в 2004 году в составе появился бывалый гитарист Ярки (он же Мэдди) Маннинен, жизнь в W. A. наладилась. В лице этого угрюмого финна Э. Пауэлл обрёл родственную душу, близкую к той, что в начале тех самых 70-х олицетворял собой Тед Тёрнер, а затем в течении одиннадцати лет Лори Уайсфилд.

Изящная гитарная вязь, ажурные мелодические комбинации, мультитекстурированные аранжировки вне зависимости от стилистических привязок тех или иных композиций в комплексе с колоссальным опытом обоих музыкантов и отточенным исполнительским мастерством по крайней мере Эдди Пауэлла - с таким багажом новому гитарному дуэту по силам было многое. Даже с учётом солидного возраста.

Итак, виртуозное владение инструментом ветераном W. A. и его надёжная сыгранность с М. Манниненом, как само собой разумеющееся гарантировали высококачественный материал для новой работы группы. В этом не стоило и сомневаться. А с учётом того, что разрывы между релизами последних альбомов раз за разом всё увеличивались, в то время как гастрольные туры становились всё более редкими и короткими, времени на подготовку очередного альбома было более чем. Не вызывал сомнений и уровень композиционного мастерства у ведущих участников команды.

Не стоит, впрочем, заблуждаться, глядя на трек-лист программы "Elegant Stealth", и принимать всё за чистую монету. То, что здесь коллективное творчество, верно лишь отчасти. Как это бывало и прежде, основная авторская работа проделана Энди Пауэллом. И это так же очевидно, как и то, что изысканное гитарное звучание программы обеспечено двумя гитаристами. Их случай сравним с теннисом, где невозможно показать искромётную игру в одиночку, даже если один из двоих превосходный теннисист. Необходимо, чтобы по другую сторону сетки партнёр был не хуже, иначе достойной игры не получится.

Классифицировать "Elegant..." со строгой привязкой к какой-либо стилистической категории вряд ли возможно. В целом музыка альбома - это скорее искусное сочетание прог и хард-рока с заметной примесью поп-рока и немного ранних W. A. С элементами прога, впрочем, здесь достаточно сложно, пожалуй, это и будет то самое раннее, так называемое "кентерберийское" звучание группы.

С него, собственно, и начинается номер "Can't Go It Alone". В самом что ни на есть чистом виде. По ходу этой дискретной блюз-роковой гитарной баллады в сопровождении скрипки это самое звучание (его ещё нередко называют средневековым) прорезается не раз, но не это самое примечательное в "Can't Go..." Вторая половина баллады способна привести в восторг и смятение истинных ценителей изящной гитарной музыки, когда Пауэлл и Маннинен переходят на встроенную в композицию роскошную сольную дорожку сдвоенных гитар. Продолжительные сольные гитарные партии - характерная особенность данного альбома.

Далее следует не менее сильный ход: "Give It Up" - завораживающая пьеса с гитарными хитросплетениями. На их фоне вокально-бэк-вокальные комбинации невероятно хороши. Но здесь стоит заметить, что это едва ли ни единственная в программе песня, где к вокалу Э. Пауэлла нет претензий. И только лишь потому, что его мягкий вкрадчивый вокал здесь удивительным образом сочетается с мелодией этой композиции. В большинстве же других номеров лидер-вокал старины Энди самое, пожалуй, слабое звено всей программы.

Первые лет двадцать в составе W. A. голоса Э. Пауэлла практически не было слышно. У микрофона стоял Мартин Тёрнер, с середины 70-х функции лидер-вокалиста с Тёрнером делил Лори Уайсфилд. Неважные, прямо скажем, это были певцы для достаточно статусной группы, но даже на их фоне Пауэлл был неубедителен. Но когда штатные солисты один за другим покинули W. A., он вынужден был запеть всерьёз и, как оказалось, надолго. Между тем тембр его голоса никак не соответствовал той достаточно тяжёлой музыке, что во все времена практиковала эта группа, диапазон узок и ограничен одной октавой, а обертоны и долгие ноты хорошему гитаристу Э. Пауэллу были просто недоступны.

Пожалуй, ещё в размеренно-мелодичной "Searching For Satellites" старина Энди с вокалом в целом справился, однако для этой мягкой волнующей элегии его голосу не хватает теплоты и эмоций. Он вполне мог позволить себе пригласить в W. A. достойного "чистого" солиста, что было бы самым правильным. Однако, взвалив однажды на себя эту непомерную ношу, Э. Пауэлл покорно тащит её вот уже более двадцати лет.

По-настоящему серьёзный хард-рок звучит в инструментальной пьесе "Mud - Slick", где в дуэт двух агрессивных гитар пробует вписаться легендарный клавишник Дон Эйри со своими едва уловимыми пассажами на Hammond.

Два достаточно сложных и достойных номера отложены на самую концовку программы, когда у слушателя, надо признаться, уже притупляется и рассеивается внимание, отчего об этих опусах может сложиться искажённое представление. В особенности о завершающем "Invisible Thread" ("Невидимая нить"), где ностальгирующий Пауэлл в очередной раз пытается наладить связь с отступающими всё далее в прошлое 70-ми годами, что невозможно не прочувствовать в неожиданно жёстком гитарном изложении этой философской притчи.

Однако, чуть ранее слушатель непременно подвергнется магическому воздействию "Больших проблем" ("Big Issues"). Несомненный Top всей программы "Elegant...", ему бы ещё побрутальнее вокальное сопровождение...! Увы. Но, как бы то ни было - мощное размашистое хард-роковое вступление, которое словно речной буксир тянет за собой громоздкую инструментальную "баржу" в виде невероятно продолжительного фрагмента с джемующей гитарой Э. Пауэлла. По сути - это квадрат в четыре аккорда, в котором квартет музыкантов как по замкнутому кругу вращается в течении шести минут. На своей разгорячённой гитаре Энди в свои шестьдесят демонстрирует фантастический мастер-класс для начинающих рок-гитаристов.
И это отнюдь не поражающие воображение чудеса эквилибристики ну, скажем, И. Мальмстина, это и не безумные дум или трэш-навалы, это всего лишь рок-умеренная сольная партия пожилого гитариста. Но этот всецело поглощающий тебя гитарный эпос хочется слушать до бесконечности... Думаю, я не одинок в столь эмоциональном восприятии этой композиции.

В феврале 2020 года Энди Пауэллу исполнилось семьдесят. Не удивлюсь, если этот крепкий старик всё ещё в деле.

Boston

   1976   

Boston


 Hard Rock
Boston
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Не замечали, что народ в большинстве своём гораздо больший интерес проявляет к несчастью других, чем к счастью? Это, собственно, и не вопрос даже, а констатация факта. Потому как ответ лежит на поверхности: чужое счастье нагоняет скуку, а несчастье нет. К чему это всё?
Применительно к данному альбому американской группы Boston этот незатейливый жизненный постулат соответствует непосредственным образом. Сама по себе эта дебютная работа "бостонцев" была бы малоинтересна, кабы не занятная история его происхождения. Как, пожалуй, и история самой группы. По сути - это одна и та жа история.

История эта поистине уникальная. История пластинки и группы, о которой до 26 августа 1976 года ничего не было известно. Вообще ничего. А между тем 26 августа того самого 76-го у этой неизвестной бостонской группы состоялся релиз их первой пластинки, феномен которой вызывает интерес и по сей день. Да и сама группа по-существу сформировалась за несколько месяцев до этой знаменательной даты, не успев провести ни единого публичного выступления.

Меж тем уже в конце октября объёмы продаж их альбома с яркой привлекательной обложкой обеспечили ему статус "золотого", а в ноябре того же года уже "платинового". К январю 1977-го LP под лаконичным названием "Boston" разошёлся тиражом уже под 2 млн. экземпляров, а к концу того года было реализовано 6 млн. LP. Более 9 млн. копий к 1986 году, и это только в Штатах. Наконец в 2003 г. были зафиксированы такие цифры - 17 млн. проданных экземпляров в Северной Америке, а всего по всему миру более 20 млн.

Что должна была из себя представлять эта пластинка, вызвавшая подобный ажиотаж? По моим представлениям ничего настолько уж выдающегося в ней нет. Просто удивительным образом всё сошлось - пластинка появилась ровно в тот момент, когда американская (в первую очередь) публика была максимально к этому готова.

Этот лонг-плей оказался одним из самых продаваемых дебютных альбомов (наряду с дебютником Guns n' Roses "Appetite For Destruction", 1987 г.) в истории мировой рок-музыки - первая "платина" и премия Century Award от RIAA (Recording Industry Association of America) за менее, чем три месяца продаж.

Маниакальная потребность у основателя и лидера гр. Boston Тома Шольца все свободные вечера после работы на корпорацию Polaroid на протяжении нескольких лет пропадать в своей студии в городке Уотертаун, что рядом с Бостоном, у близких и просто знающих Шольца людей могла в равной степени вызывать как чувства восхищения, так и вполне обоснованной тревоги. В тесном подвальном помещении он наигрывал какие-то мелодии, подбирал к ним какие-то тексты и вряд ли задумывался, что подспудно уже готовит материал для будущей пластинки своей будущей группы. Впрочем, Шольц не ограничивался лишь сочинительством. Это была масштабная комплексная работа, содержащая в себе ещё и внедрение своих же инновационных разработок в студийное оборудование, что являлось частью его основной профессии инженера-электронщика, а ещё упорное стремление освоить все мыслимые инструменты, используемые в рок-коллективах.

Это был человек не от мира сего, с головой погрузившийся в свою рок-н-ролльную мечту. В конечном итоге эта его мечта чудесным образом реализовалась в виде чёрного винилового диска с восемью треками, семь из которых он выстрадал практически в одиночку.

Принято считать, что группа Boston стала тем самым проводником господствовавшей в американских штатах и уже к середине 70-х годов достаточно устаревшей музыки blues-based-proto-metal (апологеты этой музыки The Beach Boys, The Byrds), устаревшей настолько, что на западном побережье она уже считалась традиционной, к прогрессивной формуле power pop (AOR). Но вряд ли о чём-то таком думал тогда Т. Шольц, сидя в четырёх стенах своей студии с гитарой в руках. Всё, что он делал, он прежде всего делал для себя, ему нравилось этим заниматься. Но так уж вышло, что разработанные Шольцем усложнённые мелодические гармонии, те, что легли в основу композиций той самой пластинки Boston, задали импульс целому направлению мелодического хард-рока, которое поначалу так и называли "Boston-sound".

Вокальные гармонии для Брэда Делпа Том Шольц вместе с Брэдом смоделировали с малоизвестной американской команды The Left Banke, что было и смело и верно. На фоне впечатляющего пронзительно-мощного вокала Делпа меркнут банальные тексты песен с нейтральным псевдо-философским уклоном и трафаретными словосочетаниями по-американски - "обо всём и не о чём". Пожалуй, лишь в песне "Rock & Roll Band" прослеживается некое подобие сюжета, но похожих сюжетов о доблестных рок-бэндах и до Boston было немало. Партию ударных, кстати, для этого разудалого номера Т. Шольц выудил из своих архивных демо-записей ещё с участием барабанщика Джима Мэсди. Прочий инструментал был наигран пару лет назад силами прежнего состава Mother's Milk с ведущими гитарами Шольца и Гудро.

Ещё один огненный рок-н-ролл "Smokin'" в духе англо-американского квартета Foghat (самой рок-н-ролльной группы того времени) вообще записан в 1973 году под названием "Shakin'" (текст с вокалом обновлены в калифорнийской Columbia Studios). Сольная партия Шольца на органе (а-ля Джон Лорд начала 70-х) в сочетании с дуэтом гитар длится более трёх минут. Этот захватывающий инструментальный фрагмент - настоящее украшение даже не трека, а всей программы LP.

Разумеется, невозможно обойти вниманием стартовый номер "More Than A Feeling". Считается, что это визитная карточка группы и самый титулованный трек в истории Boston. "Ода грёзам наяву" с гитарным соло, которое Шольц, по его же словам, раскопал и реставрировал из инструментальной пьесы пятнадцатилетней давности "Telstar" заштатной британской группы The Tornados. Тему этой помпезной композиции Тому вроде бы как навеяла его собственная любовная история, оставшаяся в недавнем прошлом.

"Песню "More Than A Feeling" впервые по радио я услышал в ходе рабочего дня на Polaroid. Было ощущение, что это чья-то чужая песня," - делился воспоминаниями Шольц.

Ему, как и всякому начинающему сочинителю музыки, было трудно избежать мелодических повторений. Созвучная с "More Than..." песня "Hitch A Ride" по сути единственная в программе, что в ходе калифорнийской сессии была переписана с новой версией текста (первоначальное название "San Francisco Day").

Обращает на себя внимание каскад "Foreplay / Long Time". Инструментальная заставка "Foreplay" целиком и полностью записана Томом Шольцем в его Foxglove-студии ещё в 1972 году и на слух это достаточно ощутимо. Та же история и с инструментальной частью "Long Time". Здесь я заметил определённое влияние Grand Funk Railroad, одного из лидеров северо-американского хард-рока начала 70-х годов, в особенности это касается вокала. В какие-то моменты приходят сомнения, что на вокале Брэд Делп, а не Марк Фарнер, настолько идентичны их голоса даже в интонациях.

Самая сложная композиция в альбоме - это завершающая программу "Let Me Take You Home Tonight". Единственный трек, который был придуман и записан в Columbia Studios. И это уже не похоже на унитарные номера Шольца с его синтезированными мелодиями, здесь заметна аранжировочная работа продюсера Джона Бойлэна. Усложнённое дискретное мелодическое построение с расширенным спектром гитарного звучания, с виртуозными инструментальными переходами и впечатляющей сольной гитарной дорожкой, здесь много органного наполнения и сочного бэк-вокала. Так, или примерно так зазвучит Boston на следующем альбоме группы 1978 года "Don't Look Back".

Эта же их первая пластинка не год, не два, а несколько десятков лет была популярна в Штатах. Все восемь композиций регулярно звучали в радио-эфирах, некоторые на old-school-радиостанциях звучат до сих пор.

Первый тур группы в поддержку LP был пробным и сравнительно коротким (1,5 месяца по Среднему Западу), где они как правило выступали на разогреве у более статусных команд (Black Sabbath, Foghat). При этом Boston публика принимала настолько горячо, словно это они являлись хедлайнерами. Более расширенный 10-месячный тур они начали с роскошного Мэдисон Сквер Гардена в Нью Йорке, как самый что ни на есть великий коллектив уровня The Rolling Stones или Kiss.

В том же 1977-м Boston были номинированы на премию Грэмми как "Лучший новый исполнитель".

Это было похоже на сказку. Недолгую, но яркую.

10cc

   1976   

How Dare You!


 Art Rock
How Dare You!
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
В ЗОНЕ КОМФОРТА.

В массе долгоиграющих пластинок за 1975 год рок-меломаны со стажем в большинстве своём сходу первым делом назовут "Wish You Were Here" маститых Pink Floyd или гламурный LP "A Night At The Opera" героев того года из Queen. Затем, подумав, наверняка добавят "Sabotage" Black Sabbath, "Hair Of The Dog" Nazareth и, возможно, "Physical Graffiti" от Led Zeppelin. Не исключено, что кто-то вспомнит про Jethro Tull, Genesis и даже Bad Company. И вряд ли кому в голову придёт добавить в этот перечень альбом "How Dare You!" безпретензионной группы 10сс. И тому найдётся ряд причин. Главная из которых - это не рок-команда, что, в принципе, верно. Помимо этого, у этой своеобразной группы слишком короткая история и помнят её как правило те, кто интересовался ею и слушал пластинки или хотя бы записи 10сс тех самых 70-х годов. Примечательно, что по-настоящему большое признание к этой блестящей работе английского квартета пришло не сразу, как это нередко случается даже у выдающихся коллективов.

Предыдущий их диск "The Original Soundtrack" с взволновавшей чопорный британский истеблишмент роскошной новеллой "I'm Not In Love" был справедливо признан успешным, хотя в коммерческом плане, по всей видимости, своё недобрал. Естественно, это была хорошая мотивация для музыкантов продолжить подобным же образом с поправкой на улучшение маркетинговой составляющей. А с учётом вполне приличного рок-музыкального стажа уже с десяток лет на каждого из четверых, включая пятилетку совместной трудовой деятельности, к своим 28-30 не напрасно прожитым годам этот квартет из Манчестера был готов уже удивить мир. В самом деле, в британской музыкальной среде на тот момент времени пожалуй что не наблюдалось другого столь крепкого состава, где вся четвёрка была в равной степени талантлива и изобретательна. Перезаключив контракт с Mercury Rec. на ближайшие пять лет, группа осела в Strawberry Studios городка Стокпорт, что в десяти км. от Манчестера, где и погрузилась в зону комфорта и творческой идиллии.

Поначалу это действительно было коллективное творчество, когда все четверо проникались чьей-то персональной идеей, вкладывая в неё что-то от себя, дополняя и развивая, будь то какой-либо необычной мелодической находкой, или оригинальной строчкой в тексте...

Именно таким образом и родился хит 1976 года "I'm Mandy Fly Me". Затейливая история, в которой так и остаётся неясным - реально ли то, что в ней произошло, или это не более, чем плод воспалённого воображения её героя. Идея истории основана на рекламе некой авиакомпании с участием хорошеньких стюардесс. "Я Мэнди, летай со мной!" - обращается одна из них с плаката, что развешаны по городу. Впечатлённому парню представляется, что во время авиакатастрофы к нему на помощь приходит одна из таких Мэнди с плаката. Фантазия юнца настолько глубока, что воспринимается как реальность, хотя на самом деле это не более, чем воздействие теплового удара посреди солнечной улицы. Или всё же реальность...?

Роскошная симфоническая прог-роковая сюита со сложной дискретной мелодической конструкцией, основа которой удивительно созвучна с мелодическими схемами Пола Маккартни "битловской" поры, с многократным чередованием темпо-ритмов, обилием сольных и просто гитарных пассажей, слаженным бэк-вокалом и насыщенным инструменталом.

Содержание программы альбома подчёркивает своеобразие мышления и особенности тонкого ироничного английского юмора, который в ряде случаев недоступен иному слушателю, если он не урождённый британский подданный. В этом смысле музыкантов 10сс стоит упрекнуть в некотором высокомерии и снобизме, свойственным высокоинтеллектуальным группам из Великобритании, когда содержание текстов их композиций можно трактовать по-разному, и только слушатель с истинной британской (скорее даже английской) ментальностью способен постичь их авторский замысел. При условии, разумеется, что в этих композициях присутствует хотя бы какой-то замысел...

Ещё один подобный пример: "I Wanna Rule The World" - мультитекстурированный номер, словно раздробленный на отдельные разномастные, но искусно сплетённые между собой фрагменты. Более всего это похоже на саундтрек к какой-то театрализованной пьесе, где замысловатая смесь изящных мелодических отрезков разрывается чередой характерных реплик драматического свойства, смутно намекающих на саркастическую фривольность Фрэнка Заппы в его сценических бурлеск-представлениях.

Прослушивание этого альбома требует определённой усидчивости и усилий. За внешней легковесностью ажурных аранжировок кроется немало изощрённых мелодических решений, порой странных и даже вызывающих недоумение, когда казалось бы напрашивается более очевидный и разумный ход. Нельзя, однако, не признать, что те нетривиальные решения настолько оригинально и талантливо воплощены, что уже совершенно неважно, кто, что и как по этому поводу думает.

"Art For Art's Sake" - можно считать это кульминацией программы LP, с глубоким смысловым содержанием о человеческой жадности, подчас губящей в человеке всё человеческое. Композиция с хард-роковой мелодической платформой, которая формируется слаженным гитарным триумвиратом (Стюарт - Гоулдмэн - Крим) от первой минуты до последней. Впечатляющее вступление, наполненное звуковыми (а-ля Pink Floyd) эффектами и бурное окончание с двумя параллельными сольными гитарными партиями (Стюарт-Крим), многослойными вокальными комбинациями двух лидер-вокалистов (всё те же Стюарт с Кримом) с бэк-вокальным многоголосьем. В качестве справки: сингл "Art For Art's..." в 1976 году в чартах Великобритании достигал 5-го пикового места.

Создаётся устойчивое убеждение, что для этого квартета просто не существовало непосильных для него стилистических форматов. Они с видимой лёгкостью справлялись как с мелодиями в стиле, допустим, рэггей, так и с тяжеловесными хард-роковыми темами. Настолько успешно, насколько способна это делать группа тяжёлый рок в принципе не практикующая.

Как иллюстрация к этому тезису - "Iceberg". Туманная ироническая фантазия Грэма Гоулдмэна с размытым сюжетом о серийном насильнике-убийце на основе подзабытых фокстротных вариаций из 50-х годов. Музыканты с блеском скомбинировали старомодные мелодические джазовые и игривые фокстротные темы, что, пожалуй, несколько диссонирует с напряжённостью сюжета, но не исключено что этого они и добивались.

Не стану утверждать наверняка, это не более, чем моё предположение, но на каком-то этапе студийной работы в квартете наметилось расслоение. По вполне объяснимым причинам четвёрка начала распадаться на пары. Это ещё ровным счётом ничего не значило, но очевидные полярные творческие предпочтения уже наметились. Не знай мы, к чему это всё приведёт, вряд ли бы всерьёз придали значение этому наблюдению. Однако, уже на примерах некоторых номеров данного альбома это весьма наглядно выглядит. Очевидно, что пара Стюарт-Гоулдмэн тяготела к стройным мелодическим схемам с поп-роковым развитием ("Rock' n' Roll Lullaby"), в то время как Годли-Крим являлись сторонниками причудливых инноваций предыдущего альбома 10cc "Original...". Заметно, что экспериментальные изыскания в области психоделического прог и арт-рока им ближе и интереснее.

"Don't Hang Up" - тематический трек LP "How Dare You!", минорная баллада о безвозвратно распадающейся любви. По сути это телефонный разговор, скорее даже монолог. Рассудительные, но жалкие доводы мужа в попытках образумить свою безрассудную женщину, смятение нетрезвой отчаявшейся леди с остывшими чувствами чудесным образом сочетаются с идеально продуманной последовательностью сентиментальных мелодических фрагментов, кабаре-хоралом, яркой интерлюдией в духе фламенко-фьюжн и атмосферой романтической мелодрамы, вплоть до внезапного взрыва телефонного звонка... Одно из лучших творений классического состава 10cc.

Однако, ощущение некой недосказанности, нарастающей обречённости в предчувствии близкой потери, не покидает тебя всё то время, пока снимаешь пластинку с вертушки или вынимаешь CD из дисковода...
<
... 2 3 4 [ 5 ] 6 7 8
>
/\\Вверх
Рейтинг@Mail.ru

1997-2024 © Russian Darkside e-Zine.   Если вы нашли на этой странице ошибку или есть комментарии и пожелания, то сообщите нам об этом