Arts
ENG
Search / Поиск
LOGIN
  register

-- []
/ | Информация | Рецензии | Графика | Дневник | \
____
Darkside Chamber
-
МихаилБогданов
-


Откуда:Мой адрес не дом и не улица...

\/
| Last login: 1 января 1970, 03:00

. .
|

.
.
.
.
Переключить вид

Papa Roach

   2004   

Getting Away With Murder


 Alternative Metal
Getting Away With Murder
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
КОГДА НЕ ВСЁ СХОДИТ С РУК.

В 2002 году Papa Roach выпустили третий свой альбом. После чего всё у этой группы пошло наперекосяк. С него, с того самого "Lovehatetragedy", собственно, всё тогда и началось. Нет, не буквально на следующий же день, а какое-то время спустя, когда неплохая в целом его реализация мало-помалу убедила музыкальную общественность и поклонников группы, что альбом по большому счёту не удался. Откровенно плох был Джейкоби Шэддикс. Избыточный ли вес лидер-вокалиста, его чрезмерная увлечённость крепкими напитками или иные какие оказии негативно сказались на качестве вокала Шэддикса. Тяжёлый, но изрядно депрессивный инструментал и зацикленность автора текстов (всё тот же Дж. Шэддикс) на собственных личных проблемах вызывали по большей части тягостные эмоции.

А вскоре начались финансовые разногласия с выпускающим группу лейблом DreamWorks, который должным образом не провёл рекламную кампанию диску Papa Roach и предстоящему гастрольному туру в поддержку "Lovehatetragedy". Как следствие, в турне по Штатам квартет отправился на собственные деньги, а это привело к тому, что уже достаточно статусный коллектив вынужден был довольствоваться в основном провинциальными сценами. А годом позже PR вообще остались без контракта. Лейбл DreamWorks Records был выкуплен глобальной корпорацией Universal Music Group и в процессе реорганизации произошло слияние бывшей компании PR с Geffen Rec., входившей в структуру корпорации. Будущее группы виделось туманным.

Но музыканты, надо отдать им должное, не сломались, взяли себя в руки, наняли искушённого продюсера Говарда Бенсона (Howard Benson) (сотрудничал с Puddle Of Mudd, Hoobastank, Sepultura, Crazy Town) и уже в октябре 2003 года без какой-либо финансовой поддержки, без контракта, но с верой в себя приступили к работе над программой нового диска.
Чтобы добиться идеального звучания, убеждал Г. Бенсон музыкантов, и к чему они, собственно, сами стремились, необходимо было безвылазно трудиться в студии. И никакого алкоголя. И никакого рэпа. "Пробным камнем" нового продюсера стал заново переигранный группой хит "Last Resort" из их альбома 2000 года "Infest", но уже с существенно изменённым звучанием. Та песня так и осталась нереализованной, хотя какое-то время мелькала в радио-ротациях.
Позднее Джейкоби Шэддикс будет всех убеждать, что "сам устал от рэпа" и сам станет первым, кто в это поверит. В свою очередь бас-гитарист Тобин Эсперанса откровенничал следующим образом: "Никто на нас не давил. Мы прошли через такое дерьмо, что просто обязаны были хоть чему-то научиться. Единственно, что нас напрягало - это наше желание доказать всем и себе самим, что мы можем играть настоящий рок!"

Процесс пошёл. Музыка PR в самом деле стала и динамичнее и плотнее, но вместе с тем более мелодичной и, что удивительно, более разнообразной, в чём несомненна заслуга как продюсера, так и звукоинженера Криса Лорда-Элджа (Chris Lord-Alge). Вместе они вселили в музыкантов уверенность, что при должном усердии всех и каждого проблем с реализацией будущего диска быть не должно. Для чего не хватало сущего пустяка - действующего контракта с фирмой, которая бы взяла на себя труд этот диск выпустить. И хотя далеко искать не пришлось (контракт был оформлен с Geffen Rec.), юридические проволочки затянулись. Запись программы завершилась ещё в декабре 2003 года, а в релиз "Getting Away With Murder" вышел лишь в последний день лета 2004-го.

Впрочем, первый сингл с титульной песней будущего альбома был вброшен в продажу месяцем раньше. И очень вовремя! Его относительный успех (2 место в чарте Mainstream Rock Tracks; 4-е в Modern Rock Tracks, но лишь 69-е в Billboard Hot 100) способствовал тому, что к самому альбому народ был отчасти подготовлен. Однако лишь с выходом второго сингла с хитом "Scars" продажи альбома резко пошли в гору. Но всё это будет уже в 2005 году.

Видеоролик с первым синглом свидетельствует о приличной физической форме, которую парни PR обрели к тому времени. При этом, в их внешнем облике остались неизменными привычные атрибуты инфернального американского нью-металла, характерные тому времени. Впрочем, покрытые татухами тела с пирсингом в немыслимых местах, бородки, больше смахивающие на куцые бородёнки закомплексованных тинейджеров-переростков, тотальный чёрный, как египетские ночи, цвет сценической униформы - всё это вкупе с, прости меня господи, эстрадной шлягерностью и некоторой томной манерностью музыкантов, в целом производит позитивное впечатление и добавляет бонусов в копилку группы.

Пульсирующая бас-гитара Тобина Эсперансы, как бритва острая гитарная партия Джерри Хортона и добротный саунд-коктейль Джейкоби Шэддикса, в котором сплелись воедино все доступные его вокальным возможностям оттенки - от трагического шёпота до неистовых воплей. Вот лишь несколько строк из песни "Getting Away...":
"...Я цежу своё пойло, даже когда уже не хочу.
Я размышляю, когда в этом нет необходимости.
Я никогда не оглядываюсь, потому что не хочу этого делать,
Зная, что мне всё сходит с рук..."

О содержании текстов некоторых новых композиций можно, пожалуй, говорить как об определённой форме протеста. "Я перестал бояться, я демонстрирую свой "фак" потому, что мне уже нечего терять. Потому, что я защищаю дорогих мне людей от таких, как вы. Если не я, то кто? Если не сейчас, то когда?" - декламирует Джейкоби в сердитой песне "Not Listening".
Номер "Tyranny Of Normality" о продажном и пугливом правительстве. А в "Blanket Of Fear" слышен некий призыв отбросить уступчивость и страх перед терроризмом.
"Это не то чтобы политический протест, - пояснял когда-то Д. Хортон. - Просто мы хотели немного воодушевить народ, пусть вспомнят о своих правах. Что толку ругать окружающую действительность, если ты даже не пытаешься её хоть как-то изменить..."

Несколько "приглаженная" композиция "Scars" своим звучанием выбивается из общего ряда (в особенности на контрасте с предшествующей ей "Done With You") и отдаёт некой "цивильностью" в манере Aerosmith. Даже в вокале Дж. Шэддикса проскальзывают тональности, свойственные Стивену Тайлеру.
"...Ты неотвратимо уходишь под воду
И я пытаюсь достать тебя рукой.
Я распахнул своё сердце настежь,
Но ты этого не поняла.
Справься же с этим сама...
...Я не в силах помочь тебе исправить себя,
Но, во всяком случае, я попытался,
Извини, дальше я должен жить своей жизнью..."

Сингл "Scars" был самым успешным у PR, прежде всего коммерчески успешным (15 место в Billboard Hot 100 и "золотой" сертификат от 6 июня 2005 г. за более чем 500 тыс. проданных копий). В течение целого года эта песня была ключевой в репертуаре группы. Иногда Дж. Шэддикс исполнял её на испанском языке, а в комментариях во время выступлений душевно пояснял, как эта песня спасла ему жизнь, тем самым доводя до слёз наиболее сентиментальную часть публики в залах. Об этом, кстати, сюжет видеоролика с этой композицией.
"Для нас эта песня особо значима, это во многом необычный трек. И вот теперь, когда мы выбираемся из болота как авторы и исполнители своих песен, именно благодаря "Scars" мы наблюдаем свой подъём и единение с нашими поклонниками. Для нас это естественное дело - развиваться и прогрессировать. Хорошо, что мы сами в это поверили...", - так комментировал Дж. Шэддикс ситуацию с этой композицией.

Некое подобие баллады представляет собой изящный номер "Sometimes". На общем фоне достаточно напряжённой программы альбома его жизнеутверждающая тема воспринимается как аномалия, но это, несомненно, разнообразит и в какой-то степени даже украшает программу.
А ещё утверждают, что "весёлой" музыки от металлистов ждать не приходится!

Однако моторность и драйв в духе AC/DC в "Be Free" с роскошным гитарным риффом Джерри Хортона в стиле Малкольма Янга его лучших времён, с нарочито задыхающимся у микрофона Дж. Шэддиксом, несомненно, выводят эту композицию в число лидеров, если не единоличным лидером всего альбома. Это как посмотреть. Но вот что кроется в её содержании:
"...Я очнулся, чувствуя себя дерьмово,
И не могу вспомнить, что было прошедшей ночью,
Но меня немилосердно мутит.
Похоже, я набрался, когда свалил со сцены
И по пути отхватил по заднице.
Из-за чего вышел из себя и ввязался в драку,
Потому-то сбиты костяшки на моих пальцах
И отвратительное самочувствие.
Вот я и докатился до самого дна...
Кто-то мне сказал, что я попаду в ад,
Но я уже там..."

Как видите, характерная для нью-металла маниакальная депрессивность в песенной поэзии Джейкоби Шэддикса никуда не делась. Такое, по-видимому, с наскока не лечится, как бы ни старался доктор Говард Бенсон. С другой стороны, и на подобного рода песенные сюжеты наверняка был запрос у определённой категории слушателей PR. А спрос, как известно, рождает предложение. Но даже этого кое-кому оказалось недостаточно, какая-то часть радикальных поклонников группы выразила своё неудовольствие "Getting Away..." за его "аристократическое" звучание, беря за образец предыдущий диск PR "Lovehatetragedy".

Большую часть 2005 года квартет колесил по Северной Америке и Европе с гастролями в компании не слишком раскрученных рок-бригад (Dead Poetic, Trust Company, Chronic Future, Skindred и др.). Наиболее памятным для самих музыкантов, однако, выдался ударный тур по Штатам летом 2004-го, ещё до начала студийной работы над новым диском. Стартовав тогда в первых числах июля в Детройте, ровно через месяц они завершили свой марш-бросок в Санта-Крузе. Почти как в год своего дебюта десять лет назад, когда совсем ещё зелёная четвёрка из Калифорнии впервые выбралась за её пределы. И вновь это были небольшие по вместимости залы с близкой по духу аудиторией.
Дж. Шэддикс так откомментировал эту историю: "Любая группа согласится со мной, что нет ничего лучше, чем быть лицом к лицу, глаза в глаза с настоящими фанатами. Для нас так здорово было вернуться в клубы и ощутить ту энергию, которая возможна только в тесном контакте”.

Какое-то время "Getting Away With Murder" считался сильнейшей работой PR. Но не всё было так однозначно. По мнению обозревателя издания AllMusic “... Papa Roach пополнили когорту сердитых мужчин с тушью на ресницах, бьющихся за место под солнцем в пузырящейся тине пост-рэп-роковой эпохи...” И в какой-то части со столь категоричным суждением трудно не согласиться. Как бы ни был настойчив продюсер Г. Бенсон, в своих творческих изысканиях музыканты PR не слишком отдалились от общеупотребляемых стандартов, штампов и клише. Кругом было полно команд, пытавшихся делать что-то подобное. Кто-то чуть лучше, кто-то хуже.

И тогда возникает естественный вопрос: если ваш крик звучит так же, как у всех, услышит ли его кто-нибудь среди общего шума?

Mott the Hoople

   1971   

Brain Capers


 Hard Rock
Brain Capers
6/106/106/106/106/106/106/106/106/106/10
Удивительное это было время - самое начало 70-х годов минувшего века! Кто бы там что ни говорил. Только что закончилась эпоха The Beatles, на протяжении восьми лет бывших своего рода маяком для большинства музыкантов-современников. С их исходом стала меняться и сама музыка и подходы к ней. Всё происходило невероятно стремительно, словно музыканты новых формаций за одну жизнь спешили прожить две и успеть исполнить миссию, предназначенную для двоих.
Всё тогда происходило быстро. Выпускать минимум по пластинке в год считалось нормой, для студийной работы хватало нескольких дней, при этом отдельные герои той плеяды конца 60-х-начала 70-х умудрялись записывать гениальные работы, что называется, на века. И гастроли, нескончаемый круговорот музыкантов всех мастей по городам и весям Европы и Северной Америки.
Спешили не упустить своё тогда и боссы звукозаписывающих компаний, держащие на коротком поводке и молодых перспективных новичков и уже немолодых, умудрённых опытом ветеранов, всех тех, кто умел сочинять и исполнять музыку, пользующуюся спросом. Эти ушлые парни неустанно держали "нос по ветру" и тонко чувствовали малейшие колебания музыкального рынка. Они же во многом и определяли текущую моду в музыкальном пространстве. И лишь очень немногие из числа твёрдо стоявших на ногах музыкантов могли себе позволить тогда играть и петь то, что считали нужным, что нравилось им самим.
Квинтет Mott The Hoople в ту когорту неприкасаемых не входил.

Более того, тогдашние дела группы складывались совсем не так, как на то рассчитывало начальство компании Island Records, с которой МТН были повязаны долгосрочным контрактом. После обнадёживающего дебютного альбома минуло два года, и всё это время группа в лучшем случае топталась на месте, а показатели продаж каждой из последующих пластинок неизменно падали. И даже вышедший в начале 1971 года третий LP "Wildlife", что из всех ранних дисков группы выше прочих забирался в таблице британского хит-парада, продавался хуже своего предшественника "Mad Shadows".

Программа того скандального (об этом чуть ниже) диска, состоящая по большей части из песен гитариста Мика Ральфса, содержала кантри-хипповские мотивы, а это британской публике было малоинтересно, в отличии, скажем, от публики американской. Британцам уже было с чем сравнивать.

Продюсер Гай Стивенс сотрудничал с МТН с момента подписания группой контракта с Island Rec. Однако в ходе работы над "Wildlife" нашла, что называется, коса на камень. Отношения между музыкантами и продюсером обострились настолько, что Стивенс был вынужден всё бросить и уйти, Иэн Хантер и компания доделывали пластинку самостоятельно.
Не секрет, что Г. Стивенс был ориентирован на более жёсткое и даже тяжёлое звучание (как пример - дебютный альбом рок-группы Free, который Стивенс продюсировал ещё до MTH), чего, собственно, от Mott... добивались и на Island Rec. В то время как сами музыканты предпочитали ритм-энд-блюз и психоделию.

И свой новый альбом группа начала готовить самостоятельно, однако предварительные их записи компания Island категорически отвергла и на достаточно суровых условиях вновь навязала им продюсера. Догадайтесь, кого? Правильно, Гая Стивенса. Времени им отвели тогда немного, тут нужно было либо спасать уже имеющиеся записи или в авральном режиме готовить новые.
Как итог - вся программа "Brain Capers" была переделана полностью. Некоторые из отвергнутых записей позднее будут исправлены и использованы в их следующем диске "All The Young Dudes" (1972 г.), оставшиеся войдут в "Антологию" Mott The Hoople значительно позже.
Согласие с работодателем, впрочем, было достигнуто на условиях компромисса: музыка будущего альбома будет представлять собой некий симбиоз, который устроил бы обе стороны.

Любопытна история с названием этой пластинки. Первоначальное рабочее "AC/DC" (ни много ни мало) позднее решено было изменить на одно из двух - "Brain Damage" или "Bizarre Capers". В конечном итоге оставили промежуточный вариант "Brain Capers".

Тем временем, вновь объединившийся с МТН Г. Стивенс, заключив с музыкантами паритет по звучанию будущего диска, принял ещё одно конструктивное решение: сделать запись в формате "live-in-studio". Это несколько ускоряло процесс студийной работы, в значительной степени её упрощало и, стало быть, было принято музыкантами, не слишком любившими подолгу торчать в студиях, "на ура". Была, однако, в этом либеральном решении Стивенса и определённая опасность, не подозревать о которой он не мог. Такого рода послабления неизменно расхолаживали группу и могли привести к сумбуру. Увы, но что-то подобное как раз-таки и произошло.

Условия боссов из Island Rec. по "ужесточению" саунда музыканты соблюдали лишь отчасти. Иначе говоря, не выполняли. Чтобы их непременно выполнить, квинтету необходимо было проявить универсализм, а с этим, похоже, имелись проблемы. И, главным образом, из-за заявленного Г. Стивенсом формата "live-in-studio". Вольно или невольно, но Иэн Хантер, как ведущий музыкант, увлекался и по ходу записи скатывался к своей привычной манере, увлекая за собой и всю команду.
Потому-то из восьми треков обновлённой программы лишь один, как мне представляется, в полной мере соответствует требованиям компании Island Rec.

Это "The Moon Upstairs" - роскошный рок-н-ролл с фрагментарными переходами в хард-рок. Следует заметить, что подобных вещей в творчестве МТН совсем немного. Гитары М. Ральфса и И. Хантера в связке с ритм-секцией задают ритм, такт и драйв композиции, а витиеватые рулады В. Аллена на органе и вокал Хантера завершают звуковое наполнение.

Что-то близкое к этому содержится и в стартовой "Death May Be Your Santa Claus". Недолгая раскачка гитары с ритм-секцией и далее бодрая рок-н-рольная тема. Партия гитары сливается с бас-гитарой, вместе они выдают мощный рифф. А вот Хантер слишком небрежно ведёт свою вокальную партию, порой вызывая у слушателя лёгкое раздражение. Пожалуй, вызывало бы и большее, если не знать, что это его характерная манера исполнения. И лишь в редких случаях это было уместно, оригинально и, стало быть, оправдано. Судя по всему, уже ничто не могло исправить своенравного лидера МТН. Высшим авторитетом для великовозрастного Иэна Хантера являлся его собственный авторитет.

Всё остальное, что в трек-листе программы альбома разместилось между отмеченными полюсами, достаточно однообразная, местами привлекательная, где-то утомительная смесь блюза и психоделии с периодическими спонтанными хард-роковыми включениями. Это, впрочем, вовсе не свидетельствует о слабости или ущербности предложенного группой материала. Как бы ни относиться к MTH и этой их пластинке, в составе квинтета были квалифицированные и хорошо понимающие друг друга музыканты, ниже определённого уровня исполнить свою работу они просто не могли. Ни при каких обстоятельствах.
Скажу больше, обозреватель авторитетного издания AllMusic Стивен Эрлевайн когда-то в своём обзоре назвал этот LP группы "фантастическим" и "кульминацией их раннего творчества". Не больше, не меньше.

Кульминацией же программы "Brain Capers", безусловно, является музыкальная ода "The Journey" с объёмным текстом философской направленности. В этой связи нельзя не отметить тот непреложный факт, что песенная поэзия И. Хантера обрела иные черты. Меньше стало сюжетной конкретики и больше отвлечённых размышлений, в которых всё труднее отыскать рациональное зерно. Содержание "The Journey" тому наглядный пример. Единственный персонаж этой истории Хантера - самоубийца, готовящийся сигануть через ограждение моста в тёмные воды реки. И практически от первой строчки этой поэмы до последней автор философствует о том, что привело бедолагу на этот мост. Путешествие в трактовке И. Хантера - это жизненный путь каждого из нас от первого крика до последнего шага.

Широкомасштабно "Brain..." распространился по миру в начале 1972 года. Это было музыкально засушливое время. В самом деле, не так много "грандиозных" работ "больших" музыкантов было в то время в центре внимания. Да, у Дэвида Боуи незадолго до того вышел “Ziggy Stardust", у The Rolling Stones - двойной LP "Exile On Main St.", разумеется, "Led Zeppelin IV" у LZ (Elton John, P. McCartney и его Wings, и даже King Crimson с их "Islands" включать в этот перечень я бы не рискнул).

В сравнении с предыдущим "Wildlife" новый диск MTH был на порядок интереснее и весомей, но сила инерции у потребительского рынка как по одну, так и по другую сторону Атлантики была столь велика, что востребованность "Brain..." оказалась крайне низкой. Настолько низкой, что альбом у группы стал первым (и единственным), который вообще не отметился в чартах Великобритании и Штатов.

Меня, признаюсь, в этом диске зацепила кавер-версия американского певца и автора песен Диона Димуччи, пик популярности которого пришёлся на первую половину 60-х годов. Итак, “Your Own Backyard” с приличного уровня ритм-энд-блюзовой мелодией, с вокалом Хантера, с первых тактов напомнившим мне Мика Джаггера конца 60-х годов. Как, впрочем, и в целом звучание этой композиции навеяло воспоминания о “роллингах” тех же далёких времён.
Грустная история с очередным приступом раскаяния очередного алкаша, потерявшего всё и всех. Предположу, что именно содержание текста явилось критерием выбора этого номера под условную концепцию “Brian Capers”, а инициатором этого выбора был не Гай Стивенс.

Думаю, не я один обратил внимание, что данный альбом МТН – это посвящение Джеймсу Дину, о чём свидетельствует строка на обратной стороне конверта LP. Кто он такой, этот Джеймс Дин? Американский киноактёр, трагически погибший в автокатастрофе в возрасте 24-х лет ещё в 1955 году, ставший первым актёром Голливуда, получившим сразу два Оскара посмертно. В фильме “Rebel Without A Cause” (Бунтарь без причины) Д. Дин сыграл роль проблемного тинейджера Джима Старка, ставшего культовой иконой, символом социальной отчуждённости и подросткового разочарования для целого поколения.

По окончанию студийной работы группа отправилась в запланированный гастрольный тур в США, и это был весьма успешный для MTH тур. Записанный там сингл с ударной песней “Midnight Lady” вселил было в менеджмент квинтета надежду, что худшие времена для их подопечных позади. Однако настроения в составе команды преобладали упаднические. Невразумительное начало 1972 года с концертами в континентальной Европе, где столь именитой группе пришлось выступать где ни попадя, закончилось досрочно прерванным туром по Великобритании. После чего некоторые музыканты МТН вполне обоснованно задумались о путях отступления.

Тогда они даже не догадывались, какой неожиданный разворот ожидает группу уже в самом ближайшем будущем. Только это совсем другая история.

Manfred Mann's Earth Band

   1979   

Angel Station


 Progressive Pop Rock
Angel Station
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Репутацию самого невостребованного, самого необсуждаемого и загадочного альбома из всех, что Манфред Манн и его "земляне" записали в 70-х годах, "Angel Station" начал обретать уже вскоре после выхода в релиз. У нас в Союзе - так уж точно. В те давние "виниловые" времена обладатели этой пластинки ею совсем не дорожили и при первой возможности старались от "Ангела" отделаться. Купить тогда этот диск было легко, продать - крайне затруднительно, хотя в сравнении, скажем, с Pink Floyd или Deep Purple он стоил на порядок дешевле. Очень уж вялой, вязкой и какой-то чуждой нашему мировоззрению представлялась тогда нам музыка, до которой Manfred Mann's Earth Band "доигрались" к исходу десятилетия. Здесь нужно учесть и тот фактор, что массово диски "оттуда" попадали к нам спустя два, три, а то и более лет. Знать бы нам всем тогда, что нас ждёт впереди.
В общем, сложилось так, что в моём окружении "Angel..." постепенно выпал из внимания большинства приверженцев западной рок-музыки, каковыми мы себя считали, и к середине 80-х этот альбом был забыт окончательно, а вскоре и сама группа.

Со временем произошла естественная переоценка ценностей, но, должен заметить, "Angel Station" и сейчас вызывает у меня двойственные чувства. Между тем, всякий раз проникаясь в глубины его содержания, непременно находишь в нём разного рода особенности и странности. Чем и хотелось бы поделиться.

Начну с фактов. А они таковы. Существует версия, что название этому альбому Манфред Манн наметил задолго до начала работы над ним. И уже под название подгонял концепцию и готовил материал. Вообще-то, Angel Station - это наименование одной из станций лондонского метрополитена. На тот момент времени это была самая заглублённая станция (27 метров, а длина эскалатора все сто). Можно предположить, что в своей концепции М. Манн основывался на своеобразном отношении консервативных британцев к "подземке", у наиболее мнительных из них она ассоциировалась с преисподней, где обитает всякая нечисть.
Манну оставалось определиться со связующим звеном между концепцией альбома, его программой и уже готовым названием. Этим звеном стала картинка на обложке альбома. Согласитесь, она многое объясняет.

Экспертное сообщество дружно сошлось во мнении, что оформление обложки выполнено по мотивам работ голландского художника-графика Маурица К. Эшера, известного представителя имп-арта середины минувшего столетия. В многочисленных, достаточно распространённых и известных фантасмагорических своих работах художник исследовал такие понятия, как симметрия и бесконечность, а также особенности психологического восприятия трёхмерного пространства. Но всё это, что называется, внешние факторы, непосредственного отношения к музыке не имеющие.

По давно сложившейся традиции программу и этого альбома Манфред Манн обильно насытил кавер-версиями. На этот раз их четыре на девять номеров и все они в программе ключевые. Ещё в паре композиций в качестве соавторов фигурируют имена, в состав группы не входящие, впрочем, Джимми О’Нилл (Jimme O'Neill), гитарист из не слишком известной шотландской рок-бригады Fingerprintz, в ходе студийной работы входил в обойму сейшн-музыкантов.

Принято считать, что творческий пик MMEB пришёлся на два их диска 1975-76 годов ("Nightingales & Bombers" и "The Roaring Silence"), с чем уместно поспорить, а вот начиная с "Watch" (1978 г.) группа начала проседать. Не исключено, впрочем, что уже в "Watch" М. Манн пытался сформулировать саунд прогрессивного рока завершающегося десятилетия, а быть может и следующего, только не все это поняли. С этим же, видимо, была связана и кадровая чехарда, начавшаяся в составе как раз-таки на пике. За два года М. Манн поменял всех своих музыкантов, полагая, что новую музыку должны делать новые люди.
Это одна из версий, но были и другие.

В частности - конъюнктурные соображения. Естественное желание выжить в том стремительно меняющемся мире музыкальных предпочтений у всё более взыскательной аудитории. Хард-рок неотвратимо терял былые позиции, отдельные "локомотивы" прог- и арт-рока (Genesis, Camel, Yes) лихорадочно "перекрашивались", подлаживаясь под реалии суровой действительности, порой даже перестраховывались, перестраиваясь на рельсы легкомысленной танцевальной музыки. Не исключено, что и MMEB намеревались двинуться в том же направлении.

На эту крамольную мысль наводит стартовая композиция этой пластинки - "Don't Kill It Carol" шотландского музыканта Майка Эрона (Mike Heron). Бодрая ритмичная мелодия с дискретными разрывами, с затянутой инструментальной средней частью, где лихо развернулся гитарист Стив Уоллер (Steve Waller). Кстати, гитары в этом альбоме крайне мало, зато избыточно много клавишных Манфреда Манна. В одном из номеров гитары нет совсем. Думаю, связано это было с тем, что Уоллер заменил внезапно покинувшего MMEB Дэйва Флетта буквально на старте студийной работы и толком не адаптировался в группе. Флетта сманил к себе в Thin Lizzy Фил Лайнотт, чтобы тем самым залатать брешь, оставленную Гэри Муром после его непредвиденного бегства из TL в разгар мирового тура. Воспользоваться возможностью оказаться в столь статусной группе Д. Флетт не преминул.
Стива Уоллера же М. Манну рекомендовали как едва ли ни самого перспективного поющего гитариста всего южного Лондона. Лидера MMEB не смутило даже то обстоятельство, что к своим 27 годам С. Уоллер не имел опыта работы ни в одном приличном коллективе. И в то же время М. Манн посчитал нелишним участие в сессионной работе над "Angel..." Джимми О’Нилла, и даже продюсер Энтони Мур временами брался за гитару.

Привычное обращение Манна к ретро-классике, опять же, следует понимать двояко. С одной стороны, вряд ли бы нашёлся кто-то, кто сделал бы кавер-версию лучше М. Манна. С другой - в своём рвении он зашёл слишком далеко. В оригинале "You Angel You" звучит как умиротворяющая серенада под "чистую" акустическую гитару в дуэте с губной гармоникой и адаптированным под всё это текстом. У MMEB получилась рок-композиция с нагромождением разнообразных клавишных, что в контексте с содержанием этой песни Б. Дилана выглядит достаточно нелепо. Впрочем, при столь насыщенном инструментальном сопровождении текст смещается куда-то на дальний план. Это стоит признать.

Приблизительно та же история, но с точностью до наоборот, и с “Hollywood Town” американки из Калифорнии Харриет Шок (Harriet Schock). Певица, актриса, поэтесса и просто симпатичная женщина знала наверняка, что следует заложить в сюжет этой песни. В данном случае аранжировка Манфреда Манна в куда большей степени, чем в оригинале, тонко подчёркивает суть отдельных фрагментов текста, в котором, опять же, ничего из того, чего не было давно известно. Очередная мрачная новелла о разбитых мечтах, напрасных надеждах и сломленных судьбах в краю достатка и всеобщего благоденствия. Допускаю, что этот кавер – не лучший выбор М. Манна под его концепцию, но и с трудом себе представляю, в какой из дисков MMEB этот номер вписался бы более органично.

Меланхоличный блюз “Belle Of The Earth” с узнаваемой мелодической рок-структурой Манфреда Манна и его изящным органным наполнением ненадолго возвращает слушателя к привычному звучанию группы. Возможно, эту композицию стоило бы даже чуть расширить, сделать её более объёмной.

“You Are – I Am” - зеркальное отражение “Hollywood Town”, что являлось авторской задумкой Манна, о чём свидетельствует пояснение на обратной стороне обложки конверта пластинки. Довольно-таки интересная мелодическая линия, но бессмысленно пафосный текст. Судите сами:
«…Ты – время между солнечным светом и молчанием.
Ты – последний аккорд в симфонии потерянных.
Ты – знак между дорогой дальней и дорогой ближней.
Ты – перо в движущейся руке времени…»
У кого-нибудь есть идеи – о чём это?

А теперь о лучшем, что содержит в себе этот LP.
Завораживающая, величественно-трогательная композиция “Waiting For The Rain” (В ожидании дождя) с глубоким, хотя навскидку не слишком очевидным содержанием. Чуть “надтреснутый” голос Криса Томпсона (Chris Thompson) как, пожалуй, ни в каком другом номере программы “Angel…” соответствует настроению этой скорбной сюиты. Уместное применение вокодера придаёт вокалу целый шлейф выразительных оттенков. Отмечу и продолжительное синтезаторное интро в духе Yes.
Понять и оценить контекст содержания этого номера нетрудно, если знать историю его происхождения. Американский музыкант Билли Фальком (Billy Falkon) посвятил эту песню своей 29-летней жене, страдавшей онкологическим заболеванием. Песню он тогда назвал “Heaven’s Highest Hill”, обозначив в ней трудную ситуацию, вызванную необходимостью объяснить своей трёхлетней дочери, почему её мама так долго не возвращается из лечебницы домой…
«…Ты достойна солнечного света, а не дождя.
Я должен знать, что ты победишь
И получишь всё, чего заслуживаешь,
Пусть даже я этого не увижу…»
Но победила болезнь, в 1987 году её не стало…

Тревожно-мистическую атмосферу особенности голоса К.Томпсона создают и в “Angels At My Gate”. Ещё одна композиция, где текст содержит в себе большую смысловую нагрузку.
Казалось бы, изначально здесь всё достаточно очевидно. Автор текста, не слишком известный широкому кругу музыкант, композитор и поэт Hirth Martinez, придумал занятную историю о распространённой когда-то в Западной Европе и Северной Америке ярмарочной забаве The Big Six Wheel (передвижной вертикальный аналог настольной рулетки). Но Манфред Манн, по всей видимости, обнаружил в стихах Х. Мартинеса нечто большее, чем в них вложил сам автор. Поколдовав совместно с Джимми О’Ниллом и Энтони Муром над аранжировкой, Манн вдохнул в “Ангелов…” чуточку иное смысловое наполнение:
«…58, 56, 54,
Добрые ангелы у моих ворот.
63, 62, 61, 60, 59, 58…
Добрые ангелы у моих дверей…»
Похоже на обратный отсчёт времени, не правда ли?
Какое-то необъяснимое тревожное чувство закрадывается в душу, пока звучит эта гипнотическая баллада. Но, постепенно затихая, мелодия угасает, оставляя неясное послевкусие и смутное ощущение недосказанности…
Такому номеру самое место в конце программы.

Завершает её, однако, песня совсем иного рода. В “Ressurection” (Воскрешение) старина Манфред попытался сделать пародию на религиозную тематику, применив госпел как стилистическую платформу. Как известно, М. Манн в ту пору был человеком далёким от религиозных убеждений, и подобная затея вполне укладывалась в его морально-нравственные нормативы. Не учёл он, видимо, одну простую вещь (или сознательно проигнорировал), что кощунственное содержание его текста может вызвать возмущение чувств у истинных верующих.

Резюме. Этим девятым альбомом группы М. Манн как будто бы подталкивает своего коллективного слушателя, знакомого с прошлым творческим наследием MMEB, к некой черте, на которой этот самый слушатель балансирует без малого 40 минут, пока длится программа “Angel…”. После чего слушатель вынужден выбирать – двигаться ему с этой группой дальше или нажать на стоп-кран. Альбом, безусловно, вызывает вопросы и решение будет не из простых.
Впрочем, знаю людей, считающих эту работу Manfred Mann’s Earth Band замечательной. Не стал бы в своих оценках заходить так далеко, но что-то интригующее и даже привлекательное в “Angel Station”, несомненно, присутствует.

Stereophonics

   2007   

Pull the Pin


 Alternative Rock
Pull the Pin
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
ВОПРОСЫ ОТ КЕЛЛИ ДЖОНСА.

Обсуждая музыкальные коллективы, исполняющие альтернативный рок или что-то к этому близкое, которых на замкнутом пространстве Британских островов в 90-е годы минувшего столетия развелось великое множество, неизбежно замыкаешься на фигурах лидеров этих самых альтернативных группировок. Не сказать, что подобного не происходило в былые времена, но на стыке веков тенденция явлений такого порядка стала более чем очевидной.

История Келли Джонса в этом плане типична и показательна. В 2006 году трио Stereophonics отсчитало первый десяток лет своей активной деятельности. И тем трём парням, выходцам из глухой провинции Южного Уэльса, было чем гордиться - шесть студийных альбомов, и пять последних из них неизменно занимали первую строчку хит-парада Соединённого королевства. Разумеется, в том заслуга всех музыкантов группы, но, по большому счёту, Stereophonics - это и есть Келли Джонс + ритм-секция, кто бы там её ни составлял.

Забегая чуть вперёд, замечу, что и седьмой их альбом "Pull The Pin" уже в самое ближайшее время после релиза традиционно возглавит UK Album Chart, но к этой работе "стереофоников" возникнет немало претензий. Эксперты с журналистами привычно прессовали новый диск Stereophonics, но на этот раз особенно усердно. Да и у отдельной части преданных поклонников Келли Джонса и его команды альбом вызывал лёгкое недоумение, а у заинтересованной публики из континентальной Европы отчасти и непонимание. По этой причине рейтинги "Pull The Pin" во многих странах Старого света заметно просели.

То, что творческий потенциал К. Джонса был не так чтоб недостижимо высок, да ещё и предсказуем, это, что называется, медицинский факт. Однако планку своего весьма приличного уровня трио установило ещё ранними своими альбомами и в целом достаточно уверенно её удерживало. Но уже не преодолевало. Называть это застоем было, наверное, пока что преждевременно, но и заметного прогресса в развитии группы не наблюдалось. Другими словами, за последние лет шесть-семь звучание Stereophonics лучше не стало.
Как бы то ни было, Келли Джонс уже давно обрёл репутацию крепкого мелодиста, а в песенной поэзии ему так и вовсе мало было равных. Другое дело, что проявлять себя ещё и искусным аранжировщиком до недавних пор у него не было нужды. Келли никогда не темнил по поводу своих предпочтений и в мелодических построениях песенного репертуара группы, как правило, ориентировался на Oasis, а следовать по уже кем-то проторенной тропе всегда проще, чем сломя голову пробиваться в каком-либо неизведанном направлении. Между тем, по признаниям самого Келли, в рок-музыку он пришёл через AC/DC.

Но настал, видимо, момент, когда своеобразие музыки братьев Галлахеров конструктору саунда Stereophonics наскучило, и он решился на "косметический ремонт" своей методики построения мелодических схем. Времени для подобных мероприятий у него образовалось с избытком.
Почти всю программу для "Pull..." в черновом варианте К. Джонс подготовил аж за два года (!) до выхода альбома в релиз. Однако дальше неожиданно случился вынужденный десятимесячный отпуск "по семейным обстоятельствам" (официально Келли не был женат, но у него была дочь по имени Лолита). По этой причине в 2006 году у группы сорвался амбициозный, совместный с Oasis мировой гастрольный тур. В качестве морально- материальной компенсации в этом же году у Stereophonics вышел их первый концертный диск "Live From Dakota" по "мотивам" предыдущего альбома "Language. Sex. Violence. Other?". Тогда же бас-гитарист группы Ричард Джонс, воспользовавшись образовавшимся простоем, занялся сольным проектом.

Так каков он, этот альбом "Pull The Pin"? Келли Джонс включил фантазию и аранжировки некоторых его вещей слегка изменили привычную "картину мира" "стереофоников". Темперированные номера, чередующиеся с флегматичными, в определённой степени обрели жёсткость и даже "тяжесть", причём, эта хорошо продуманная ротация только усиливает эффект восприятия. Ну, это известный метод.
Уже стартовая "Soldiers Make Good Targets" заряжает слушателя позитивом и надеждой, что подобным драйвом будет наполнена большая часть программы. "Мы живём в странном мире, нам демонстрируют войну почти в прямом эфире". Вот с такой удачной рифмой обращается К. Джонс к своим слушателям под резвые гитарные риффы, чем-то напоминающие умеренных Black Sabbath. И продолжает: "Солдат обязан быть при оружии, но ему не позволено входить с сигаретой в штабную палатку - чего доброго офицер подцепит рак лёгких. А вот получить пулю в лоб - всегда пожалуйста!"

Странный коктейль с привкусом Deep Purple предлагает группа в композиции "My Friends", где интро выуживает из памяти подзабытый мотив из "Highway Star". Если продолжить эту аналогию, то уже в более сдержанной композиции "Bright Red Star" нетрудно обнаружить некий посыл примерно к тем же далёким временам, но уже в адрес других классиков хард-рока - Grand Funk.
Не в моих, признаюсь, правилах навязывать другим свои мнения, но здесь и сейчас я это так себе вижу. И если это так, то, замечу, у К. Джонса довольно ловко получилось "скрестить" брит- и хард-рок. А стоит чуть пофантазировать, то и в весьма интересном номере "Bank Holiday Monday" с его занятным сюжетным содержанием можно обнаружить какие-либо параллели с отдалённым прошлым. Или не очень отдалённым.

Так называемое экспертное музыкальное сообщество довольно придирчиво и в целом сердито приняло новый диск Stereophonics. Всё началось с названия и обложки. Соединив одно с другим, наиболее рьяные в этой области специалисты усмотрели в этой комбинации некую провокационную угрозу, способную как-то не так воздействовать на неокрепшую психику юных почитателей творчества группы. Досталось и содержанию программы "Pull...", в которой, по мнению всё тех же экспертов, Келли Джонс в очередной раз где-то недоработал, а в чём-то как раз-таки переусердствовал.

Теперь о главном. Маловероятно, что я когда-либо взялся бы за обзор этого альбома в частности и в связи с этим приступил бы к более пристальному изучению этого трио в общем и целом, если бы не одна композиция из этого диска. Как это чаще всего и бывает, услышал я её случайно. Примерно так же я открыл для себя североирландский квартет Starsailor, наткнувшись на их "Tie Up My Hands" (альбом "Love Is Here", 2001 г.), или, допустим, Snow Patrol через их пауэр-балладу "Run" ("Final Straw", 2003 г.). Как, собственно, и Coldplay после того, как услышал уже ставшую легендарной их "Yellow" ("Parachutes", 2000 г.).
Что любопытно, все эти песни, как и та, что зацепила меня на "Pull The Pin", удивительно близки по звучанию и настроению. Есть и ещё один объединяющий эти композиции фактор - у всех коллективов, которым они принадлежат, ярко выраженные лидеры, они же авторы и непосредственные исполнители этих примечательных номеров: Джеймс Уолш, Гэри Лайтбоди, Крис Мартин и, собственно, Келли Джонс.

Итак, "Drowning" ("Утопленник"). Не стану даже минимально характеризовать эту композицию, любой желающий её послушать (если кто не слышал), думаю, оценит услышанное по-своему. И это будет правильнее.

"Pull The Pin" был последним альбомом в истории Stereophonics, который добирался до вершин британских чартов. Возможно, а, пожалуй, даже наверняка он и явился причиной такому несчастью. Однако реализация этого диска проходила как никогда активно. Рубеж в 200 тысяч проданных копий был преодолён в считанные дни. В итоге - очередной "платиновый" статус и заветная цифра 10 миллионов, как суммарный тираж всех реализованных альбомов Stereophonics.

"Pull..." вышел в середине октября 2007 года, но ещё 20 мая на фестивале Big Weekend Radio в г. Престоне вместе с трио на одну сцену вышел ещё один гитарист - Адам Зиндани из группы Casino, с которой "стереофоники" состояли в приятельских отношениях.
И это было не случайно. Какие-то мысли относительно необходимости перемен наверняка уже беспокоили Келли Джонса. Впрочем, периодически участвуя в концертных выступлениях Stereophonics, но продолжая оставаться участником Casino, четвёртым полноправным "стереофоником" А. Зиндани станет только в 2008 году.

Ну, а пока группа продолжала функционировать в формате трио. Яркая "киношная" внешность Келли Джонса привлекала на их концерты толпы поклонниц, а он привычно продолжал задавать в своих песнях вопросы, не требуя на них ответов. "Это так просто твердить: 'Ты всегда со мной, ты в моей душе'. А где ты на самом деле? Почему, когда я просыпаюсь где-то за пабом в канаве, тебя никогда не бывает рядом? Только где-то в душе..." ("Stone", альбом "Pull The Pin").
По всей видимости, ответы на эти и другие вопросы К. Джонсу были хорошо известны. Он не являлся моралистом и не проповедовал беснующейся в зале юной публике прописные истины и нравственные нормы, справедливо полагая, что это дело родителей этих мальчиков и девочек. Впрочем, знал он и то, что далеко не все родители это делали. Но даже самая либеральная категория родителей вряд ли бы одобрила одну из шуток Келли, в которой опять же заложен вопрос: "Любишь суп из пакетиков? Знай ты на верном пути к жизни с резиновой женщиной”.

Когда во время последних перед "Pull..." гастролей по североамериканскому континенту К. Джонс от кого-то услышал, что Stereophonics - любимая группа Барбары Буш, дочери на тот момент президента США Буша-младшего, Келли парировал: "Вот это меня настораживает. Надо подумать, что мы делаем не так”.

Не думаю, что именно эта тирада для лидера Stereophonics стала своего рода триггером, но что-то в музыке группы на "Pull The Pin" определённо изменилось.

Slade

   1974   

Slade in Flame


 Glam Rock
Slade in Flame
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
К началу 1974 года на британских островах и особенно в континентальной Европе Slade вышли на пик популярности, при этом у себя на родине группа продолжала считаться крепким середняком, не более того. Даже тот непреложный факт, что последние три их диска (включая сборник 1973 года "Sladest") неизменно достигали верхней строчки британского рейтинга, стать в один ряд с командами калибра Black Sabbath или Deep Purple им было не суждено. Легкомысленный сценический образ квартета с карнавально-пёстрыми костюмами и саунд, их образу соответствующий, согласитесь, этому совсем не способствовали. Вот только несметную армию поклонников Slade это досадное обстоятельство вряд ли тогда сильно беспокоило. Как, думается мне, и самих музыкантов. Всё и так было неплохо.

Между тем, находились люди, которые чуть пристальнее заглядывали в уже ближайшее будущее, где различали первые смутные, но очевидные признаки явлений, вызывавшие у них пока ещё лёгкое чувство тревоги. Одним из таких прозорливых был Чез Чендлер (Chas Chandler), менеджер и продюсер Slade.
Проницательного Чендлера не могли не беспокоить стремительно меняющиеся вкусы потребителей популярной музыки и естественно в связи с этим меняющаяся британская сцена. Касалось это и глэм-рока, а, стало быть, и его подопечных. Жанр развился настолько, что и непосвященным было уже очевидно - рано или поздно должен наступить предел. Скорее рано. Причудливость и театральность сценических образов, буйство мелодических красок уже достигли своего потолка, за которым, если оставить всё как есть, неизменно последует откат или даже падение. Сдавали позиции Марк Болан и его блистательные в недавнем прошлом T. Rex, на подходе были Sweet, но те исповедовали более живучую "тяжёлую" разновидность жанровой музыки, Mud же и Gary Glitter являлись фигурами несколько иного масштаба. Глэм-рок практически исчерпал себя, музыкальное сообщество дружно переключалось на смежные направления. На этом фоне Slade держались уверенно и вряд ли их смущали тогда первые симптомы грядущих перемен. А они не заставили себя долго ждать...

Идея сделать музыкальный фильм, да ещё игровой, да ещё с непосредственным участием музыкантов группы, да такой, чтобы вдохнул новую жизнь в стагнирующее направление популярной музыки, приносившее неплохие дивиденды, стала для Ч. Чендлера идеей фикс. Он оказался настолько ею увлечён, что готов был подключить весь ресурс своей продюсерской компании и взять на себя все расходы по производству будущего кино-шедевра. Был ещё один повод заняться этим проектом - в 1974 году намечался первый, пока что скромный, но всё же юбилей культового фильма "A Hard Day's Night" с участием The Beatles. За десять бурных лет эта наивная чёрно-белая кинолента уже изрядно подзатёрлась в памяти народной. Чез Чендлер был преисполнен амбициозных планов сделать полноформатный, с захватывающим сюжетом фильм, который бы впечатлил не только приверженцев глэм-роковой музыки.

Весной 1974 года работа над концепцией будущего блокбастера началась. Концепцию, собственно, выдвинул Джон Стил (John Steel), входивший тогда в команду Чендлера (бывший участник одной с Чендлером группы The Animals). Основывалась она на известной в своё время киноленте 50-х годов "The Quatermass Xperiment" (классика научной фантастики 50-х). Не все участники Slade, впрочем, были в восторге от идеи менеджмента группы, хотя даже сюжетная линия будущего фильма была пока ещё весьма туманна.
За это дело взялся истинный профессионал Эндрю Биркин (Andrew Birkin). По первоначальным замыслам сценариста сюжет вращался вокруг абстрактной рок-группы Flame и её непростых отношениях с представителями шоу-бизнеса. Но это была, так сказать, "генеральная линия", для более детальной её разработки Э. Биркин с уже нанятым режиссёром Ричардом Лонкрейном (Richard Loncraine) решили самолично окунуться в реалии повседневной жизни настоящей рок-группы. Для чего и отправились вместе со Slade в их очередной гастрольный вояж по Соединённым Штатам.
Однако из шести недель, что длились гастроли, киношники продержались лишь две. Но и этого им, людям неподготовленным, хватило с избытком. Пьяные вечеринки допоздна, раскрепощённые поклонницы, утреннее похмелье и одуряюще долгий путь до следующего города. Для Лонкрейна и Биркина это были две стрессовые недели.

Готовить материал для будущего фильма (как, в общем-то, и для будущего альбома) Джимми Ли и Нодди Холдер начали ещё по ходу гастрольного тура. Всего было заготовлено и затем записано 12 треков (в альбом, как и в фильм, вошли десять), соответствующих, как им представлялось, сценарию. Одной из ранних была песня “Far Far Away”, ставшая первым (и успешным!) синглом, выпущенным в релиз в октябре того же года.
И уже затем, оставив привычную студийную обстановку, музыканты оказались в чуждом им водовороте кинопроизводства. По их воспоминаниям это были тяжелейшие полтора съёмочных месяца. И хотя, по сути, они играли роли близких им персонажей, сам график работы в съёмочных павильонах для реальных рокеров оказался непривычно напряжённым. Завершилось это всё для них как раз к выходу в релиз уже готового альбома “Slade In Flame” (26 ноября 1974 г.).

Начинается альбом с программной композиции фильма “How Does It Feel?”. Впервые в практике группы зазвучала объёмная духовая секция, а в качестве ведущего инструмента - фортепиано. Пожалуй, это самая сложная вещь всей программы пластинки со сдержанным вступлением, размеренным продолжением и дискретным завершением в рваном темпо-ритме с доминирующими духовыми инструментами. Да и вокальная партия для Нодди Холдера с непривычными обертонами оказалась не из простых, с неожиданно пафосным текстом, ему, как его автору, совсем не свойственным. Судите сами:
«…Знаешь ли ты, каково это искать
Каждую минуту отведённого тебе времени,
Вдохновенно пробовать и не отступать?
Знаешь ли ты, каково это
Искать и вдруг обрести?
И все твои сомнения и иллюзии
Останутся позади…»

Стержневая идея фильма заключалась в показательной демонстрации стремительного взлёта и уязвимости случайно образовавшегося перспективного квартета, который оказался бессилен в неравном противостоянии с “неправильными” дельцами от шоу-бизнеса.
Заявленный сценарием антураж 60-х годов минувшего столетия (мрачные планы задымлённого промышленного города, ретро-автомобили, женские мини-юбки и причёски по моде того времени, аскетичность провинциального быта), в фильме в общем и целом выдержан, однако музыканты Flame с их “слэйдовским” репертуаром 70-х годов и замашками уже состоявшихся рок-звёзд на этом фоне выглядят пришельцами из будущего.

Строго говоря, пластинка “Slade In Flame” – это никакой не саундтрек к фильму, где песни в большинстве своём звучат фрагментарно, порой ситуативно и, что называется, “за кадром”, какие-то треки в иных аранжировках, а, допустим, “This Girl” вообще с другим текстом.

Самая титулованная композиция этого диска - “Far Far Away”. Вполне себе самодостаточна даже в отрыве от фабулы фильма, хотя у музыкантов была попытка приблизить эту вещь к реалиям того времени: сдержанно звучат гитары, скромна неотъемлемая в подобных случаях сольная партия Дэйва Хилла, старателен “битловский” бэк-вокал и ощутима щемящая тоска в голосе Нодди Холдера:
«…Я видел свет Парижа с высот Монмартра
И ощущал молчание чужой земли.
И если испанские ночи были чудесны,
То лишь от вина. И тогда тебе казалось,
Что ты правишь целым миром…»

“Summer Song (Wishing You Were Here)” – в чистом виде глэм-роковое звучание образца 70-х годов, но и в интонациях Н. Холдера и сопровождающем его бэк-вокале, и в самой мелодии содержится нечто неуловимо “битловское” c лёгким флёром их времени. Светлая позитивная песня-призыв к отпуску у моря с обязательным курортным романом и тайными надеждами повторить всё это в следующем отпуске.

“Heaven Knows” – этот номер созвучен с “Far Far Away”, но мелодия его в ином размере такта. “Битловская” аура 60-х здесь более ощутима (особенно в припевах), а Нодди Холдер увлекательно повествует о перманентной романтике странствующего бэнда:
«…Оказаться между джунглями и звёздами
В долине, где полно мест для веселья –
Там наша надежда, а в воздухе витает запах успеха.
Кто может указать, где этот попутный ветер?
Я думаю, небеса знают, они точно знают…»

Однако мои песни-фавориты программы альбома совсем иного плана. Они составляют ударную связку “тяжёлых” номеров. Композиций с подобным хард-роковым звучанием Slade ещё не делали. И если тандем этих песен как-то и укладывается в рамки концепции фильма, то разве что содержанием текстов. Такого плана песенную поэзию применительно к 60-м годам я допустить ещё могу, музыкальное сопровождение к ним – нет.

“This Girl” с жёсткой хард-роковой мелодической конструкцией, воздвигнутой синхронным “ходом” всех трёх гитар (Хилл – Холдер – Ли), а в концовке усиленной мощной духовой секцией, никак не соответствует духу того времени. “Вишенкой на торте” является простая, но проникновенная сольная гитарная дорожка Дэйва Хилла. Героиня сюжета этой песни – нередкий персонаж в репертуарах разножанровых исполнителей всех времён и народов:
«…Не жди с этой девушкой встреч,
Она недосягаема теперь. Всё, что ей нужно –
Это очередная свободная любовь.
Истинная любовь ей неинтересна,
Если она не приносит дивидендов.
От этой девушки не жди взаимности,
Она уже не играет в эти игры,
Она привыкла только брать…»

Но по-настоящему тяжёлый рок Slade показали в “Lay It Down”, причём, столь убедительно, словно только этим всегда и занимались. Акцентированные ударные Дона Пауэлла, сольная гитарная партия Дэйва Хилла по классике первой половины 70-х годов, изощрённая бас-гитара Джимми Ли, и на фоне всех этих компонентов – могучий рык Нодди Холдера. Несколько неожиданный, но вполне, пожалуй, уместный текст под этот невероятный “слэйдовский” рок-навал. Его суть в мучительных поисках нужного аккорда, ритма и такта, а ещё единственно правильных слов в ходе изматывающей студийной работы.

Весьма “тонизируют” программу “Slade In Flame” заводные рок-н-роллы “O.K. Yesterday Was Yesterday” и “Standin’ On The Corner”. Они достаточно созвучны и близки по содержанию, потому разнесены в трек-листе подальше друг от друга. Вот фрагмент из “O.K. Yesterday…”:
«…Парни всегда должны быть готовы к драке,
Или, по крайней мере, к потасовке.
Девочкам достаточно знать, как постоять за себя,
Но и как обниматься и в своё время отдаться.
Леди Удача делает своё дело и совсем скоро
Будет поздно запирать дома вашу дочь…»

Эта разудалая песня будто бы адресует эстафету “Standin’ On The Corner”. Содержание текста последней - словно естественное продолжение первой:
«…Она стоит на углу с сумочкой на бедре
И из тени подаёт знаки парням:
Кто-нибудь желает попробовать?
Стоит на углу, рука на бедре,
Затем уже на пороге дома
Позволяет каждому себя пригубить,
Кто желает окунуться?
Только хорошо подумай,
Сможешь ли справиться в эту ночь…»

В контексте фильма обе эти песни, что называется, попали “в яблочко”. Однако музыканты Slade по поводу фильма и своего в нём участия никогда не испытывали иллюзий. Более того, они были уверены, что и альбому и самому квартету фильм сослужил недобрую службу. Уже хотя бы в том, что пока они были заняты в его съёмках, а затем ещё какое-то время “приходили в чувство”, поклонники потеряли группу из виду. Это одна из причин, почему даже самые достойные вещи альбома (помимо “Far Far Away”) так и не добрались до приемлемых мест в рейтингах Англии и за её пределами. А печальный исход фильма в репутационном плане им, пожалуй, даже навредил. По мнению Нодди Холдера мрачный реализм и безысходный его финал определяющим образом повлиял на приём самого фильма.
На экраны “In Flame” вышел в конце января 1975 года и пластинка “Slade In Flame”, выпущенная двумя месяцами раньше, в какой-то мере спасла фильм от полного фиаско.
Однако позиции Slade в конечном итоге заметно пошатнулись.

10cc

   1980   

Look Hear?


 Art Pop Rock
Look Hear?
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Во все времена к этой британской группе, впрочем, не к ней одной, относились по-разному. По большому счёту оно, отношение, скорее было ровное, как и само творчество группы. Хотя, и не без исключений. Но если среди поклонников 10сс и были когда-либо ортодоксальные фанаты, то исключительно по причине привлекательности творчества музыкантов, а не каких-то сопутствующих их творчеству моментов.
Но что-то мне подсказывает, что даже для самого безумного фаната с зашкаливающей степенью трепетности отношения к своим кумирам, каждый новый альбом 10сс не становился событием сопоставимого масштаба, как очередная пластинка, допустим, Pink Floyd на том же временном отрезке для столь же горячего поклонника этой группы. Уже хотя бы потому, что пластинки у PF выходили тогда реже и число поклонников у них было несоизмеримо больше.

Впрочем, возможно я в чём-то и ошибаюсь. Не факт, что если подобным образом ситуация обстояла в моём окружении, то так оно было и повсюду.

А если уже приступать к обзору "Look Hear?", то начать следует с того, что со старта с ним всё пошло не так, как обычно.
Казалось бы, с выходом успешного LP "Bloody Tourists" (сентябрь 1978 г.) группа поднялась на иной уровень и перед ней распахивались новые манящие горизонты. Сложился роскошный расширенный состав с тремя мультиинструменталистами и столькими же лидер-вокалистами, планировался грандиозный гастрольный тур (с заездом в Японию и Австралию), 10сс стали желанными гостями на британском TV...
Но всё в одночасье посыпалось в январе 1979 года, когда ведущий музыкант группы Эрик Стюарт угодил в жуткую автоаварию. Находясь за рулём своего спорткара, он не справился со скоростью на скользкой трассе. В результате - тяжёлая травма головы с частичной потерей зрения и слуха и девять месяцев отлучения от работы. Судя по фото с его искорёженным автомобилем, Стюарт ещё легко отделался.
Постельный режим, впрочем, не помешал ему набросать материал для саундтрека к фильму "Girls", который станет основой для его первого сольного альбома (1980 г.). Не сидел сложа руки во время вынужденного простоя и другой ветеран 10сс Грэм Гоулдман, сочиняя музыку для кино (и даже популярного мультсериала). Тем временем у группы наконец-таки вышел сборник "Greatest Hits", а ещё был заключён хороший контракт с Warner Bros. Records для продвижения старого и нового продукта 10сс на американском рынке.

Лишь осенью 1979 года вся шестёрка музыкантов собралась в студии Эрика Стюарта (Strawberry Studios South) в Доркинге, это немногим южнее Лондона. Группа оказалась в полуразобранном состоянии. К известной истории с Э. Стюартом добавился не вовремя пришедшийся на этот период развод Грэма Гоулдмана, тяжело им переживаемый. И Стюарт и Гоулдман сами позже признавали, что были далеки от лучших кондиций и работали в студии больше разумом, чем сердцем.

Часть композиций группа записала без Эрика ("How'm I Ever Gonna Say Goodbye", "I Hate To Eat Alone", "Don't Send We Back"), что-то без Грэма ("I Took You Home"). Когда такое было? Вдохновения явно недоставало и тому и другому.
Потому-то в творческий процесс и оказались вовлечены другие участники группы, чего не случалось со времён прорывного в творчестве 10сс альбома "The Original Soundtrack" (1975 г.), когда в составе квартета группы наряду с тандемом Стюарт–Гоулдман креативил не менее талантливый дуэт К. Годли-Л. Крим.

Между тем, и ситуация, сложившаяся за последнее время в британском шоу-бизнесе, не располагала лидеров группы к вдохновению. Вот так, уже годы спустя, характеризовал текущий момент сам Э. Стюарт: "... Всё это время запущенная нами когда-то машина замедляла ход. А на сцене вовсю гремел панк-рок, Sex Pistols, The Clash... Так что к тому времени, как я оклемался, мы, похоже уже опоздали на свой рейс..."

Когда новый альбом лёг на прилавки магазинов (ноябрь 1980 г.), то немало озадачил первых приобретателей: во всю лицевую сторону его обложки крупно красовалась надпись Are You Normal, кого-то она до сей поры вводит в заблуждение. Признаюсь, я и сейчас не знаю, в чём тут подвох.

Думаю, содержание новой пластинки не вызвало подобного недоумения, как это случилось с её обложкой. За более чем полуторагодичный перерыв (по тем временам, это немалый срок) даже у самых преданных почитателей 10сс отчасти уже выветрились из памяти впечатления от "Кровавых туристов", а музыкальные эксперты вряд ли углядели в программе "Look Hear?" что-либо, за что альбом немедля следовало распять, как они это любили делать. Реакция в муз. сообществе была умеренно-сдержанной, хотя вряд ли оценка качества пластинки увязывалась с обстоятельствами, сопровождавшими её созидательный процесс. Не настолько медийными персонами являлись музыканты 10сс, чтобы всё их закулисье интересовало прессу.

Если группа что-то и утратила в основных характеристиках своей новой работы, то не столь уж и существенно. Как и прежде, узнаваемы сочная мелодическая полифония с трепетным вокалом Эрика Стюарта, контрастный подход к гармониям и изящное смешение стилей. Не оставляет, однако, ощущение, что всё это у 10сс мы уже неоднократно слышали, что являлось явным намёком на стагнацию. Определённо группа избрала давно уже ею проторенную, зато надёжную тропу. И вроде бы всё хорошо, но уже не "супер", вроде, как и не скучно, но восторгаться особо нечем. Альбом получился слишком добрым, даже милым, группа очень хотела понравиться и в целом не разочаровала. Крепкие, добротные композиции соседствуют с хорошими, но уже не выдающимися. Разумеется, всё это условно. Критерий "крепких", "добротных" и просто "хороших" в данном случае растяжим почти до бесконечности и у каждого свой.
Как бы там ни было, смею надеяться, что лучшие номера - они лучшие для всех и каждого, кто бы и как ни относился ко всему остальному. Вот они.

"It Doesn't Matter At All" - роскошная серенада с элементами симфо-рока, солидной сольной вставкой сдвоенных гитар (Стюарт-Фенн) и изящными вокальными партиями. Текст, впрочем, весьма тривиален, но у музыкантов, которым слегка за тридцать, любовная тематика в приоритете. В особенности это относилось к Грэму Гоулдману, болезненно переносившего расставание с любимой женщиной. Он как раз-таки автор текста.

"I Hate To Eat Alone" - чарующий романс Грэма, сполна отражающий чувства музыканта:
"... Я не обещал тебе, что изменюсь,
И стоило бы тебе принять это как должное,
Всё тогда между нами было бы как прежде.
Я уверен - никто из нас не виноват.
Никто не виноват, а в итоге каждый сам по себе...
Господи, как я ненавижу ужинать в одиночестве!.."

Завершает этот тематический триптих "Lovers Anonymous". Это умеренно-темповая композиция со сложной дискретной мелодической схемой под разнообразные "рассыпающиеся" клавишные Данкана Маккея с симфо-роковым "мостом" (bridge), словно два берега соединяющим две части номера. Неистовая гитарная партия Рика Фенна украсила и без того роскошное инструментальное сопровождение душевных откровений Э. Стюарта.
"... Доктор, я погружаюсь в эту пучину,
Подскажите, как мне остановиться.
Вы должны втолковать мне, придурку,
Что не стоило мне так вляпаться с этой любовью.
Избавьте меня от этого наваждения..."

Ну, и так далее.

Совсем другая история одного свидания в песне "I Took You Home" Эрика Стюарта. Завораживающая мелодия в формате баллады в духе Пола Маккартни, однако, с узнаваемым "почерком" 10сс их лучших времён, с неведомыми ими ранее симфо-роковыми экзерсисами. Всё это органично увязывается с сюжетной линией композиции. Настоящее приключение выпало на долю неискушённого парня, проводившего домой девушку, оставившую его у себя. Когда всё случилось, и ему пора было уходить, за окном была глубокая ночь. Пробираясь по тёмному дому к выходу он наделал шума, разбудив её родителей. Когда на шум вышел её грозный отец, парень чуть не помер от страха, но тот с пониманием отнёсся к произошедшему и пожелал незадачливому гостю удачно добраться до дома.

Некий диссонанс в этот любовно-романтический калейдоскоп вносит номер Рика Фенна "Don't Send We Back", где легкомысленная игривость мелодии, словно песня о весёлом водиле-дальнобойщике, резко контрастирует с серьёзностью текста. Трудно даже предположить, что побудило автора вложить в основу сюжета столь "неромантичное" явление, невероятно далёкое от жизненной "философии" такой группы, как 10сс. Представьте себе, отчаявшиеся беженцы из Кореи (!?) на утлых лодках пересекают несколько морей в надежде найти приют в далёком краю, где им совсем на рады. Фраза "Не отсылайте нас обратно" рефреном звучит на протяжении всей этой песни под озорные, едва ли ни танцевальные ритмы. Неожиданно, надо признать.

Не менее неожиданным стало признание Грэма Гоулдмана, сделанное им лет пятнадцать спустя, но относящееся к событиям того времени. “Начиная с 1978 года дела наши пошли под откос… Должно быть, нам уже тогда стоило либо разойтись, либо впустить свежую кровь… Мы же, даже когда всё шло не так, говорили себе: ‘А, ничего, всё образуется!’”

Номинально группа 10сс как бы существует и по сегодняшний день, только маловероятно, что они кому-то ещё интересны. Пятеро стариков, упорно цепляющихся за далёкое прошлое. Время от времени они собираются вместе, не ради кого-то, ради себя. Все свои Эвересты они покорили в до предела спрессованное десятилетие – от начала 70-х до начала 80-х годов. Альбом “Look Hear?” оказался не самой высокой из взятых ими вершин. Но и не самой малой. Это уж точно.

Godhead

   2001   

2000 Years of Human Error


 Alternative Industrial Rock
2000 Years of Human Error
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
ЦЕНА НАСЛЕДИЯ.

Согласитесь, только законченный циник будет способен считать несостоявшейся группу, в активе которой уже вполне себе достойный шестилетний стаж и целых три полноформатных альбома. Вне зависимости от того, какую музыкальную религию эта группа исповедует и сколь много поклонников смогло привлечь на свою сторону их творчество. Как можно догадаться, с такими показателями и вступила в знаменательный во многих смыслах 2000 год четвёрка музыкантов группы Godhead.
Между тем, даже при наличии подобного актива и целой серии совместных концертных выступлений с весьма уважаемыми представителями американской "тяжёлой альтернативной сцены", не позволили этой группе из стольного города Вашингтона обрести должного веса в своей среде обитания. Godhead так и не смогли, что называется, "выбиться в люди" из плотной массы им подобных, играющих тяжёлый индастриэл, где главными проповедниками стиля со всеми возможными его ответвлениями являлись Nine Inch Nails, Orgy, Fear Factory, а иконой стиля считался сам Мэрилин Мэнсон.

Признаюсь, всё, что до недавнего времени мне было известно о Godhead, замыкалось на их диске 2008 года "At The Edge Of The World" с весьма интересной композицией с претензиями на хит "Stay Back". Этим, возможно, всё бы и ограничилось, но как-то невзначай наткнулся на один их клип. Невзрачное из себя видео в мрачных чёрно-белых тонах вряд ли бы привлекло внимание, кабы не его звуковая дорожка. Трудно было не признать "битловскую" "Eleanor Rigby" даже в столь завуалированной форме. С этого, собственно, всё и завертелось.

Godhead организовались в 1994 году, прибились к небольшой, но независимой фирме Sonic, где в 1995 году и записали свой одноимённый дебютный диск. Ничего примечательного в том диске не было, не то, что в следующем. Он был не так уж и прост для понимания, этот самый "Nothingness", и там было с чем разбираться. Те слушатели, что не жалели усилий над собой, могли в нём услышать отголоски ранних Nine Inch Nails, уловить определённое влияние Alice In Chains и, кто бы мог подумать, Роберта Смита и его The Cure. Вот так, комбинируя индустриальную ауру 90-х с аскетичной эстетикой "готики" 80-х, Godhead синтезировали некое унитарное звучание, которое отчасти воплотили в третьем своём альбоме "Power Tool Stigmata". В США он вышел в самом конце 1997 года.

Там-то впервые и прозвучала кавер-версия "Eleanor Rigby" в изложении Godhead, как они это себе представляли. Вероятно, не всем оказался понятен этот неординарный, пусть и казавшийся выигрышным, ход - альбом не снискал ожидаемых почестей.

И тогда на авансцену выступил Мэрилин Мэнсон. Как оказалось, к квартету он приглядывался уже давно и, по всей видимости, разглядел в этих парнях нечто такое, о чём, похоже, не догадывались и сами музыканты.
Первым делом Мэнсон предложил группе заключить контракт со своей только что открывшейся звукозаписывающей компанией Posthuman Records. Godhead стали первыми клиентами этого подразделения корпорации Priority и, как показало время, последними, если не брать в расчёт чуть ранее записанный этим лейблом саундтрек к фильму "Blair Witch - Project 2: Book Of Shadows". История с Posthuman Rec. - показательный акт напрасного человеческого тщеславия и расточительности, в 2002 году эта фирма-однодневка благополучно схлопнулась. Сам М. Мэнсон, кстати, всё это время был подписан на Nothing Rec.

Мэнсон же взялся продюсировать и новый альбом Godhead. Он убедил (возможно, вынудил) Джейсона Миллера, неформального лидера группы, отредактировать "битловский" хит из "... Stigmata" для программы этого диска.
По ходу замечу, что попытка номер один (т.е. вариация "Eleanor..." из более раннего альбома) мне показалась чуть интересней, чем вторая. "Элеонора" из "2000 Years..." - более мрачная, почти "чёрная" версия одной из самых загадочных песен The Beatles (пластинка 1966 года "Revolver"). Впрочем, в психологическую концепцию нового альбома Godhead она вписалась почти идеально, став его главным "топом". Прежде всего своим внутренним содержанием эта песня Пола Маккартни (он ведущий вокалист на оригинале "E. R.") удивительно созвучна с настроением всей программы "2000 Years..." Напомню, об этой жизненной истории о девушке по имени Элеонора, которая при странных обстоятельствах умерла в церкви, где собирала разбросанный по полу рис после состоявшейся накануне свадебной церемонии венчания (ходили слухи, что там не обошлось без чертовщины), Маккартни пел под холодное академичное звучание струнной секции. Музыканты Godhead изменили размер такта и печальный "битловский" ноктюрн обернулся энергичным дискотечным номером с яростной ритм-секцией.

Ещё до выхода альбома М. Мэнсон организовал съёмки клипа на эту композицию. Тот самый, предельно аскетичный, с депрессивными, словно таящими в себе что-то недоброе, чёрно-белыми планами со зловещим обликом Джейсона Миллера. А ещё раньше, летом 2000 года, Мэнсон "выкрутил руки" авторам "Ведьмы из Блэра: Книга теней" и вынудил их включить одну из композиций будущего альбома своих подопечных в саундтрек фильма.
Это был номер "The Reckoning" ("Расплата"). Вот выдержка из его содержания:
"Явись мне, убей ради меня, поклоняйся мне,
Следуй за каждым моим шагом, покажи это мне.
Я тот, кому обещано, что ты явишься вновь.
Позволь мне показать начало грядущего конца.
Я отведу тебя вниз, в тот мир,
Где ты навсегда останешься в одиночестве..."

"The Reckoning" не случайно открывает программу альбома, словно задавая ему определённую тональность от первого трека до последнего.

Похоже, М. Мэнсон знал, что делал, когда ввязывался в эту историю с Godhead - работа "2000 лет человеческой ошибки" стала для группы прорывной. С подобным материалом уже стоило рассчитывать и на крупный успех. Своей доли оваций в честь альбома удостоились и сам Мэрилин (вместе с Дж. Миллером он на вокале в номере "Break You Down") и кое-кто из музыкантов его группы сопровождения, кто непосредственно был задействован в студии (Твигги Рамирес) или обошёлся скромным авторским участием (Скотт Путески).

Но лучшее, как правило, оставляют на десерт. "I Hate Today" - эта композиция примечательна, пусть это не покажется странным, не столько смысловым, так сказать, своим содержанием, сколько мелодической составляющей и инструментальным наполнением. И если бы не "Eleanor Rigby", это был бы первейший хит альбома. Как ни в каком другом номере, здесь пронизывающе звучат гитарные риффы, а мелодическая схема отчётливо просматривается за шквалом "электронного шума". Если всё же коснуться сути текста, то это что-то вроде "подведения итогов". Нехитрая авторская мысль, совершив полный "программный" оборот, закольцовывается на "I Hate Today". Вывод ожидаем и он неутешителен:
"... Дни растянулись в годы.
Пытаясь одолеть свой страх
Я стою сейчас пред тобой,
Больной и подавленный.
Я - создание твоей ненависти,
На которую только ты способен.
Кто-нибудь, да услышь мои слова -
Я ненавижу сегодняшний день!.."

Наряду с "Eleanor ..." группа "перетащила" из "Power Tool Stigmata" в программу "2000 Years..." композицию "Penetrate" ("Проникновение"). Полагаю, и это было сделано не без вмешательства М. Мэнсона. Довольно существенно изменённая "исповедь сутенёра" с обилием звуковых эффектов от Ульриха Хепперлинга (он же The Method).

Большая часть вещей с "2000 Years..." содержит в себе потенциал хит-синглов, но лишь "Eleanor Rigby" удостоилась последующего отдельного издания. Не странно ли, что в эпоху, когда одни музыкально-культурные достижения стремительно замещаются другими, чтобы со временем вновь поменяться местами, какая-то перепевка, первоисточник которой затерялся в "доисторических" "битловских" временах, становится центром притяжения? Отнюдь. Рок-музыка - искусство серьёзное, а значит любое обращение к корням и истокам этого искусства, дело благодарное, пожалуй, даже благое.
На этот раз это неожиданно продемонстрировали такие, казалось бы, необычные музыканты, от которых подобного вообще ожидать было трудно. И это дорогого стоит.
Ценность такого их обращения к прошлому, пожалуй, куда дороже самих Godhead с этой их необычностью.

Thin Lizzy

   1974   

Nightlife


 Hard Rock
Nightlife
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Немного наберётся случаев в истории популярной музыки, когда трудности разной степени тяжести, а подчас и полная безнадёга, обходили стороной коллектив со славной историей. Ещё меньше примеров, когда коллектив при этом обходился без потерь. И совсем уже немного было таких, кто выбирался из передряг, не потеряв при этом лица. История рок-группы Thin Lizzy и их пластинки "Nightlife" - один из столь редких случаев.

Даже не очень внимательный слушатель обратит внимание на неоднородность, даже, пожалуй, "лоскутность" программы этого альбома. От себя добавлю: пластинка "Nightlife" - словно хаотичная мозаика, собранная из случайно подвернувшихся под руку фрагментов. И пусть даже почти все эти фрагменты сами по себе достаточно привлекательны, целостной картины из них не получилось. И объяснение здесь простое - к лету 1974 года Thin Lizzy были на грани исчезновения. И то, что LP "Nightlife" вообще был подготовлен и выпущен в релиз в начале ноября - это, скорее, чудо, хотя, если судить по большому счёту, Фил Лайнотт с этим диском немного поспешил.

Трио Thin Lizzy начало валиться ещё в канун 1974 года, когда единственный саунд-мейкер группы, гитарист Эрик Белл, после концерта в Королевском университете города Белфаста (Северная Ирландия), сославшись на проблемы со здоровьем, покинул расположение команды. Чтобы как-то завершить программу гастрольного тура по Британским островам, Ф. Лайнотт призвал на выручку давнего своего приятеля и партнёра по ирландской блюз-роковой группировке Skid Row Гэри Мура. Напомню, Skid Row – это, по сути, квартет, который в 1969 году преобразовался в трио и назвался Thin Lizzy. Г. Мур продержался в TL до апреля 1974 года. С ним Фил Лайнотт и Брайан Дауни успели записать три новых песни, одна из которых ("Still In Love With You") войдёт в программу будущей пластинки, но затем у Гэри возникли некие неотложные дела. Мур ушёл, а тур ещё продолжался и Лайнотт вынужден был пригласить двух временных гитаристов (Энди Джи и Джон Кэнн), с репертуаром TL совсем не знакомых. Мало того, отношения Лайнотта с Д. Кэнном сразу же не заладились, тур по континентальной Европе кое-как был доработан и оба гитариста отпущены.

К этому времени истёк срок контракта TL с "управляющей" компанией Decca и продлять его с полуразобранной группой руководство компании не было намерено, что не могло не вызвать беспокойства у барабанщика Брайана Дауни.
Лайнотт сделал всё возможное, чтобы удержать Брайана, но это была не самая сложная из навалившихся на лидера TL проблем. Начались интенсивные прослушивания кандидатов-гитаристов. В конечном итоге выбор был сделан в пользу 18-летнего шотландца Брайана Робертсона и более опытного американца Скотта Горэма. Судя по всему, небольшой, пусть и не слишком позитивный опыт с двумя гитаристами в составе, вдохновил Фила Лайнотта.

Взаимопонимание между новичками наладилось на удивление быстро и по примеру английского квартета Wishbone Ash, где в своё время пошли по такому же пути, ставка на двух равнозначных добротных гитаристов была сделана и в TL, группе, номинально считавшейся ирландской. Впрочем, как грамотно распорядиться таким активом, Ф. Лайнотт, не обладавший должным опытом, по-видимому, плохо ещё представлял.

Укомплектованность состава позволила группе подписать хороший контракт с авторитетным лейблом Phonogram Inc. Это означало, что TL уже могли нанять продюсера для подготовки нового альбома.
Рон Невисон так же оказался новичком - работа с TL стала для него дебютной в качестве продюсера, хотя студийный опыт звукоинженера у Невисона уже имелся. Самым большим его достижением на этом поприще являлась работа с легендарными The Who над их эпохальным LP "Quadrophenia".
Но отсутствие продюсерского опыта и слабое понимание потенциала гитаристов-новобранцев не могло не сказаться на том материале, который группа разными способами начала готовить в студиях Лондона. Пока С. Горэм и Б. Робертсон вливались в коллектив, ветераны TL и Р. Невисон начали с треков без их участия.

Для записи двухминутного ноктюрна "Frankie Carroll" и нежного блюза в номере "Dear Heart" Невисон ангажировал струнную секцию оркестра Джима Горовица и универсального клавишника Жана Алена Русселя, уроженца экзотического тропического острова. И если характер мелодии "Frankie..." с депрессивным речитативом Ф. Лайнотта под весьма креативный аккомпанемент Русселя и скрипичной секции ещё как-то можно принять, то аранжировку композиции "Dear Heart" в сочетании с текстом ни понять, ни объяснить невозможно.
Вероятно, новаторская идея скомбинировать блюз с мотивами диско-музыки по тем временам была свежей и смелой, эта мягкая лирическая мелодия и сейчас воспринимается достаточно позитивно, но в отрыве от текста с возвышенно-пафосным, но трагическим, по сути, содержанием. Судите сами:
“Человек с разбитым сердцем,
Наполненным свинцом.
Он проиграл, но он боролся
За то, во что верил.
Бой закончен, человек мёртв,
Этот борец за правое дело…
…Вот и последний вздох, тело цепенеет.
Он готов был оказаться в беде и неволе
И отдать свою жизнь и всё, что у него было
Для достижения той цели, ради которой
Он решился на последний бросок…”

По всей видимости, очарование музыкой диско на британской территории уже в 1974 году было столь ощутимо, что Фил Лайнотт не удержался от соблазна (подозреваю, под нажимом Р. Невисона) продолжить эксперименты с этим новомодным веянием того времени. Титульная блюзовая композиция “Night Life” представляет собой ещё одну попытку синтезировать некое оригинальное звучание, скрестив блюз и диско. В данном случае, впрочем, к струнной секции, которая, собственно, и обеспечивает диско-звучание, затейливо и органично вписались гитары Робертсона и Горэма. Получился этакий симпатичный темперированный блюз, вполне себе подходящий для характеристики романтического времяпрепровождения летней порой в ночном городе.

Эксперименты с различными формами звучания, однако, этим не ограничились. Вот, скажем, хард-рок. Он никогда не являлся важной составляющей в достаточно ограниченной стилистической палитре TL ещё годичной давности в силу технических возможностей и, что важно, предпочтений гитариста Эрика Белла. При наличии же в составе сразу двух крепких гитаристов, тяготеющих как раз-таки к тяжёлому року, можно было замахнуться на недостижимые, казалось бы, высоты. Тем самым испытав того и другого, что называется, на прочность.

Оба номера с изощрённым тяжёлым саундом разнесены в трек-листе программы альбома далеко друг от друга, из-за чего они где-то даже потерялись в массе прочих композиций, но не заметить их, тем ни менее, и не отметить никак нельзя. Тот факт, что Лайнотт и Невисон не решились разместить “It’s Only Money” и “Sha-La-La” в начале программы или, допустим, в конце, но рядом, для усиления, так сказать, впечатления, свидетельствует, как мне представляется, лишь об одном – в группе ещё не было ясности, на какой формат звучания будет сделана ставка на будущее.
Номер “It’s Only Money”- один из несомненным фаворитов пластинки. TL в своих концертных выступлениях, впрочем, нечасто выходили с ним на сцену. Между тем, здесь тот редкий случай, когда жёсткие гитарные ходы Робертсона-Горэма пребывают в полной гармонии с содержанием текста Ф. Лайнотта:
“Ты пытаешься заработать доллар, но не заработал даже цента.
Тебе нужно чуточку удачи, но знай, что ничего не даётся даром.
Ты не веришь в Бога, ты не знаешь славы,
Но у тебя брат в психушке, лучше не знать его историю…
…Ты не видел войны, ты не веришь в Иисуса,
Но твоя сестра в Нью-Йорке, уж она-то точно знает,
Что делать, чтобы заработать…”
Несколько отстранена от прочих лучшая, пожалуй, композиция всей программы под названием “Still In Love With You” с Гэри Муром. Все гитарные партии в этом роскошном блюзовом номере сыграны им и пусть мелодию придумал Ф. Лайнотт, именно благодаря Гэри эта вещь стала украшением не только альбома “Nightlife”, но и всего репертуара TL середины 70-х годов, при том, что текст здесь скучен и тривиален. Впрочем, подобные слезливые любовные излияния оставшегося не у дел мужчины были в ходу в песенной лирике всех времён и народов. Хочу ещё заметить, что блюзовая мелодическая основа этого номера станет своего рода лекалом, по которому маэстро Г. Мур будет вычерчивать свои коронные блюзовые опусы ближайшие три десятилетия.

Ещё одна примечательная песня программы этого диска TL - “Showdown”, в достаточно тогда популярном, но мало кому доступном стилистическом ключе коктейль-джаз-баллада. Как правило, за подобные формы берутся команды с хорошей сыгранностью и слаженностью, по крайней мере, с одним искусным гитаристом. Другое дело, когда таковых двое и был соблазн вовсю разгуляться. Здесь было важно не переборщить. Однако ведущим инструментом в данном случае выступает бас-гитара Лайнотта, а обе гитары тонко, но умеренно аккомпанируют, лишь однажды разряжаясь роскошной сольной партией и чуть активизируясь в концовке.

Наконец, “Philomena”. Имя женщины, созвучное с именем Ф. Лайнотта, в данном случае не случайно. Это реальное имя матери Фила, белой женщины-ирландки, и песня посвящена ей. Умеренное рок-звучание с характерным ирландским колоритом не является в этом номере превалирующим компонентом, текст, пожалуй, здесь важнее, в особенности трогательно озвученный Лайноттом. Вот выдержки из него:
“…Если увидите мою мать,
Скажите ей о моей к ней любви
Для её золотого сердца,
Выше которого только Бог…
… Если увидите мою мать,
Скажите ей, что я всё ещё под арестом,
Передайте ей мою любовь
И что я постараюсь ей как-нибудь написать…”

Пластинка “Nightlife” во многих смыслах на том этапе творчества TL была первой. Это первая работа группы, записанная на Mercury (подразделение Phonogram Inc.), первая с участием новых гитаристов, один из которых (С. Горэм) в своё время станет надеждой и опорой квартета и продолжит дело Фила Лайнотта. Это был альбом, который во многом стал проводником классической эпохи TL, полигоном, на котором обновившаяся четвёрка музыкантов проходила проверку на совместимость, вместе с тем пытаясь определиться с саундом, ей приемлемым. И во многом с этим справилась.

В то же время – это альбом, ставший абсолютной аномалией в дискографии группы. Это несколько приглушённая, осторожная, я бы сказал, запись, подобно которой у TL не было ранее и не будет позже. Это был своеобразный экзамен для Фила Лайнотта, как автора музыки и текстов, а ещё показатель его стойкости настоящего лидера, которым он стал окончательно и бесповоротно. Не всё, должно быть, у него получилось, очевидная промашка с продюсером вынудила Фила следующий диск группы на свой страх и риск готовить самостоятельно. И у него получилось.
Только это уже совсем другая история.

Kiss

   1981   

Music from the Elder


 Epic Hard Rock
Music from the Elder
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
О ЛЮБВИ И НЕНАВИСТИ.

Начну с такой истории. Не утверждаю, что всё было именно так, но в своё время ходили слухи, будто бы название изрядно пошумевшей в 90-е годы калифорнийской глэм-пауэр-роковой четвёрки Love / Hate (Любовь / Ненависть) напрямую связано с этой загадочной пластинкой Kiss. Каким образом? Исключительно по причине отношения музыкантов этого квартета к "Music From 'The Elder'": вокалист Джиззи Пирл и барабанщик Джой Голд считали этот альбом едва ли ни шедевром, в свою очередь гитарист Джон Лав и бас-гитарист Скид Роуз эту работу Kiss на дух не переносили.

Столь же контрастные эмоции выражали и умеренные поклонники этой группы с многочисленными и нетерпимыми ко всякого рода экспериментам ортодоксальными фанатами Kiss после выхода этого альбома в продажу осенью 1981 года. И пусть принято считать, что от любви до ненависти всего один шаг, между этими разнозаряженными полюсами пролегла пропасть.

В многообразном экспертном сообществе единства также не наблюдалось. Скажем, пресса ненавидела Kiss лютой ненавистью. Её, прессу, музыканты этой группы оскорбляли одним лишь фактом своего существования. Потому это нежданное творение объекта ненависти спровоцировало ещё один бурный всплеск негатива.

Самое удивительное, что и в стане самих Kiss отношение к альбому разделилось диаметрально. Если Пол Стэнли убеждённо заявлял: "Это не лучший диск Kiss, но это отличный диск Kiss!", то вот вам мнение другого гитариста Эйса Фрели: "... альбом оказался настолько слабым, что Джин и Пол просто растерялись, им казалось, что группа сумеет прорваться через кризис, лишь принципиально изменив стилистику". Эйс Фрели, кстати говоря, отчаянно противостоял порывам свежего ветра перемен и эта его аргументация заслуживает понимания с учётом того факта, что вскоре после выхода "Music From..." Фрели покинул группу.

Что имел ввиду некогда ведущий гитарист Kiss, говоря о кризисе? Предыдущие пластинки "Dynasty" и в особенности "Unmasked" основательно "подмочили" репутацию группы, этого столпа сурового американского тяжёлого рока. По крайней мере на американской территории. Если ранее квартет редко выбирался за пределы своего континента, то после "Unmasked" многое изменилось, настали времена, когда Kiss гастролировали исключительно за рубежами охладевшей к ним родины. Там и приём был куда радушнее и оба предыдущих их альбома котировались выше и расходились лучше. Необходимо было что-то кардинально менять в "консерватории".

В преддверии начала работы над новым альбомом из расположения Kiss было громогласно заявлено, а наиболее радикальной частью фанатского движения подхвачено, каким выдающимся и самым что ни на есть "киссовским" будет следующий диск.
На помощь музыкантам спасать ситуацию был призван не кто иной, как Боб Эзрин, с ним группа была хорошо знакома по работе над "Destroyer" (1976 г.). Почему пластинка, которая замышлялась и анонсировалась как "рок-н-ролл с выпадением из башмаков", превратилась в концептуальный альбом с непредвиденным арт-роковым звучанием, так и не ясно. Как не вполне понятны мотивы, по которым квартет напрочь отрёкся от уже отчасти заготовленного в студии материала. Не исключено, что именно Боб Эзрин, сговорившись с менеджером группы Биллом Аукойном, стал инициатором разрушения первоначальных замыслов музыкантов.

Концептуальные альбомы создавались и до них, однако Kiss рассматривались бы самой последней командой в длинном списке рок-коллективов, которые когда-либо можно было заподозрить в намерениях сделать что-то в духе "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" или "The Wall". Народное признание и коммерческий успех лучших концептуальных работ 70-х годов, несомненно, могли стать стимулом для оказавшейся в творческом кризисе группы. Не следует сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что именно Б. Эзрин продюсировал самый известный "идеологический" альбом того времени "The Wall". Стоит вспомнить и о "втором дыхании", которое открылось у забуксовавших было Yes, и о стремительно встроившихся в ряды лидеров канадцев Rush. И в том, и в другом случаях успех обеспечивали как раз-таки концептуальные работы.

Программа "Music From..." готовилась в Торонто, Нью-Йорке и домашней студии Эйса Фрели в Уилтоне (шт. Коннектикут). Запись осуществлялась в обстановке строгой секретности. Сам Боб Эзрин в ходе студийной работы общался исключительно с музыкантами, звукоинженерами и менеджером группы Б. Аукойном, всячески избегая контактов с настырными журналистами и беспринципными фанатками.

На "Music From 'The Elder'" Kiss представили идеальный по замыслу и его воплощению вокальный материал. Отмечу, что столь тщательно проработанных и аранжированных композиций, подобных "Just A Boy", "The Oath", "A World Without Heroes" (текст к этому номеру предоставил Лу Рид, музыкант, известный своей песенной лирикой) в репертуаре группы до 1981 года и близко не было. Как не было когда-либо слышно величественного звучания, подобного знаменитому Американскому симфоническому оркестру из Нью-Йорка и хору прихода Святого Роберта.

Концепция же программы альбома такова: "M. F. T. E." - это своего рода саундтрек к несуществующему фильму ("The Elder") о борьбе добра и зла, увиденного глазами одиннадцатилетнего мальчугана. Предполагалось, что вымышленный фильм будет состоять из трёх частей с привлечением множества известных исполнителей и целых коллективов, а также, возможно, звёзд Голливуда. И вроде бы уже было придумано название для второй части - "Elder II: War Of The Gods".
Однако этот внушительный проект представлялся настолько дорогостоящим и сомнительным, что Kiss и Б. Аукойну пришлось отказаться даже от идеи сделать первую часть двойным альбомом. Потому и существенная часть гитарных партий Эйса Фрели оказалась невостребованной, что не могло не нанести болезненного удара по самолюбию гитариста.

Куда большим, впрочем, ударом уже по всей группой вместе с её менеджментом оказались обстоятельства, последовавшие вслед за выходом альбома: столь затратная и долго готовившаяся работа подверглась жёсткой обструкции, Эйс Фрели ушёл, негодующие поклонники отвернулись, а их разбитые сердца уже готовы были утешить представители "новой волны британского хэви-металла" Judas Priest, Iron Maiden, Saxon.
Ни один из запланированных гастрольных выездов в поддержку новой пластинки так и не был осуществлён, хотя необходимые средства группе были предоставлены. Главным образом, конечно же, из-за покинувшего состав Э. Фрели.

Но Kiss выстояли. Они не просто выжили и не только восстановили репутацию, в своём творчестве обновившаяся группа вышла на принципиально иной уровень. И без наличия в недавнем прошлом LP "M. F. T. E." Kiss вряд ли смогли бы преодолеть рубеж, отделяющий просто весьма популярную группу от группы, чьи метаморфозы уже не зависят от суровых законов шоу-бизнеса, как не зависят от природы любви и ненависти поклонников и фанатов.

Эта пластинка оказалась единственной в активе Kiss, которая не удостоилась хотя бы "золотого" сертификата Американской ассоциации звукозаписывающих компаний (RIAA). Но, как бы там ни было, это замечательная пластинка, здесь с Полом Стэнли следует согласиться. Просто она вышла не там и не в то время.

P. S. В ноябре 2021 года альбом "Music From 'The Elder'" отметит свой 40-летний юбилей.

Creedence Clearwater Revival

   1972   

Mardi Gras


 Country Rock
Mardi Gras
5/105/105/105/105/105/105/105/105/105/10
Подобно Майлсу Дэвису, первому рок-джазмену, чьи альбомы стали расходиться миллионными тиражами, Creedence Clearwater Revival стали первыми в истории рокерами, чья дискография измерялась сплошь "золотом" и "платиной".
Эту статистику Джону Фогерти и его группе с большой долей вероятности могла подпортить последняя номерная пластинка CCR. Могла, но всё же не подпортила. В конечном итоге альбом "Mardi Gras" преодолел критическую отметку в 500 тысяч реализованных дисков. Правда, произошло это уже значительно позже распада легендарного квартета. Здесь, несомненно, сказалась и высокая репутация этой калифорнийской группы, у которой по определению не могло быть провальных альбомов. "Mardi Gras" нельзя назвать провальным, но то, что это самый слабый и невразумительный альбом CCR, так же верно, как и то, что солнце изо дня в день встаёт на атлантическом побережье Америки, а заходит на тихоокеанском. И никак не наоборот.

В феврале 1971 года, невзирая на запоздалые обещания Джона Фогерти осуществить-таки в составе группы "демократические реформы", старший из Фогерти покинул CCR. Ушёл с обидой на брата, незамедлительно начал сольную карьеру и несколько последующих лет Том и Джон даже не общались. Именно тогда, вполне вероятно, у Джона и зародились мысли самому переключиться на относительно спокойное самостоятельное творчество. Во-всяком случае, Джон наотрез отказался искать замену Тому, мотивируя это тем, что новичку, каким бы мастеровитым он ни был, было бы невероятно сложно приспособиться к суровой среде обитания внутри давно сложившегося состава CCR.

Первую запись в формате трио музыканты сделали в июне 1971 года. Сингл с песнями Джона ("Sweet Hitch-Hiker") и басиста группы Стю Кука ("Door To Door") поднялся лишь на 6 место рейтинга Pop Singles.
Это были необычные две песни. Нетрадиционно жёсткий роковый гитарный саунд для несколько консервативного ретро-звучания CCR - это было нечто новое. В особенности смутила "Door To Door" с непривычно плотными гитарными риффами и неожиданно резким колючим вокалом Стю Кука. А ведь это была всего лишь первая самостоятельная композиция бас-гитариста группы, голоса которого по большому счёту ранее никто и не слышал. Демократические послабления Джона Фогерти начали сказываться. Но это было лишь только начало.

Вскоре группа отправилась в затяжной гастрольный тур Mondo Bizzaro 2, в рамках которого в сентябре посетила Европу, где CCR, как и годом ранее, были приняты на "ура". Наступившую зиму музыканты отработали в тёплых краях (Австралия, Новая Зеландия, Япония), а в январе ненадолго отвлеклись, чтобы завершить программу будущей пластинки. Много времени им на это не потребовалось и 11 апреля 1972 года альбом с несколько неожиданным названием вышел в релиз. Предположу, что название это было связано с текущим временем года.
Для справки: Марди Гра (это французское выражение) - традиционный для американских католиков фестиваль с карнавалом и маскарадом накануне Великого поста.

Как и обещал, Джон Фогерти предоставил двоим своим оставшимся партнёрам полную творческую свободу, чтобы те внесли свой вклад в формировании программы новой пластинки. И не абы какой вклад, а соразмерный с его, Джона Фогерти, вкладом.
Думаю, сейчас уже у всех, кто когда-либо пристально отслеживал творческое развитие CCR, не осталось сомнений в том, что Джону уже тогда было безразлично, что из всего этого получится. Кому, как ни ему было знать о способностях и возможностях Дуга Клиффорда и Стю Кука.
Обозреватель журнала "Rolling Stone" Джон Ландау с уверенностью заявил, что получившаяся непристойно слабой пластинка CCR являлась своего рода местью Дж. Фогерти. Причём, в большей степени владельцу компании Fantasy Records Солу Заенцу, тому самому Заенцу, который ещё на исходе 1967 года вынудил неискушённого в вопросах юриспруденции Джона подписать грабительский по сути своей контракт, и с тех пор отказывался что-либо в нём корректировать в пользу музыкантов CCR. Согласно этому контракту лишь мизерная доля доходов от концертной деятельности и продажи пластинок группы перепадала музыкантам, а все права на песни Джона Фогерти принадлежали Солу Заенцу, этой зубастой акуле шоу-бизнеса. При этом, лишь по истечении пяти лет действия контракта участникам группы причитались какие-то дивиденды от реализации переиздаваемых песен и пластинок CCR по лицензиям Fantasy Records. То есть, с конца 1972 года.

За столь ущербные для музыкантов условия контракта, Джон неоднократно подвергался нападкам со стороны своих одногруппников, в особенности Стю Кука, имевшего учёную степень в области бизнеса. Но что-либо изменить в свою пользу Джону не в силах был помочь даже суд, юридически С. Заенц всё делал по закону, а пересматривать что-либо в условиях контракта с CCR было не в его интересах.

С уходом из команды Тома Фогерти отношения в составе лучше не становились. Предоставленные Джоном возможности проявить себя в творческом плане были восприняты Дугом Клиффордом и Стю Куком скорее как неприятная неожиданность. Это Том претендовал на свою долю участия в созидательном процессе, Клиффорд же с Куком ожидали от лидера группы предоставления им равного права голоса в решении деловых, в частности финансовых, вопросов.
Музыканты, которым ранее ничего подобного делать не доводилось, были поставлены Джоном в жёсткие рамки условий: каждый из троих вносит равную лепту в создании программы альбома, или же он, Джон Фогерти, посылает всё к чёртовой матери. Более того, Джон вынудил каждого исполнять вокальные партии своих песен и использовать любые инструменты, помимо основных. Положение для Кука и Клиффорда было безвыходным, пластинку надо было доделывать - финансовые проблемы накрывали группу с головой.

Стю Кук, как умел, вынужден был отыграть все сольные гитарные партии в своих песнях и в песнях Клиффорда, где Фогерти исполнил лишь партии ритм-гитары, иначе дело было бы совсем плохо. Только в единственном “нейтральном” номере, кавер-версии ретро-хита “Hello Mary Lou”, Джон всё сделал по “старой” схеме – отработал сам все гитарные и вокальную партии.

Для слушателя искушённого, в творчество группы достаточно углублённого, программа “Mardi Gras” представляется этаким лоскутным одеялом, более похожей на некий сборник случайных номеров. И действительно, привычного по прежним работам CCR уровня песни Дж. Фогерти соседствуют с вызывающими лёгкое недоумение вещами типа “Take It Like A Friend”, “Need Someone To Hold”, “What Are You Gonna Do”. Все свои песни С. Кук и Д. Клиффорд аранжировали и продюсировали без участия Дж. Фогерти, вот и получилось то, что получилось. Впрочем, стоит сделать оговорку, композиция “Door To Door”, где суровый вокал Стю Кука неплохо сочетается с инструментальным рок-сопровождением, вполне достойна того, чтобы расположиться на позитивной чаше весов. Если не брать в расчёт её невнятный текст.

Самым светлым пятном на мутном в общем и целом фоне этой программы безусловно является элегия Дж. Фогерти с символичным названием “Someday Never Comes”, с мудрым и трогательным содержанием. Здесь о том, что всё в подлунном мире циклично, всё развивается по кругу. Отец уходит из семьи и говорит на прощание сыну, что придёт время и он всё поймёт. “Прошли дни и годы, были и слёзы и страдания, но я помню те слова отца: “Старайся стать человеком и однажды ты всё поймёшь”. Когда у меня родился сын, моя мать, держа внука на руках, говорила малышу: “Когда-нибудь и ты всё поймёшь”. Невероятно душевная притча Джона под незатейливую, но изящную мелодическую тему.

С текстами, собственно, в этой программе не всё так и плохо. Даже в песнях Кука и Клиффорда есть примечательные мысли. Вот, скажем, и в простеньком деревенском кантри “Tearin’ Up The Country” (“Разрывая страну на части”) извечная тема отцов и детей: “Говорили мне отец с матерью: “Сын, ты должен идти в школу и стать гордостью семьи”. Я не слушал их, оставляя свои учебники дома. И всё ради того, чтобы теперь громыхать своей музыкой”.
Или, допустим, ещё в одном номере “Sail Away” под несколько изменённую мелодию кантри С. Кук пытается петь следующее:
“Я слишком долго слушал этого капитана,
Выкрикивающего приказы команде,
Но, похоже, слышал их только я один.
Солнце заходит, запри за мной дверь,
Разведи в камине огонь, не впускай холод,
А я попытаюсь уплыть от своей прежней жизни…”

Самая забавная история, впрочем, происходит в завершающей этот альбом песне Джона “Sweet Hitch-Hiker” (“Приятный ездок автостопом”). Это философская байка с изрядной долей юмора о девушке, путешествующей автостопом, которая охмурила простофилю-водителя, а когда их машина угодила в дорожную аварию, с лёгкостью воспользовалась попутной лошадью, оставив парня ни с чем.

Две крайние песни программы “Mardi Gras” несколько стабилизируют впечатление от альбома. Тем ни менее, по горячим следам эта работа CCR имела негативную прессу. Мало кто тогда мог предположить, что это будут не крайние, а последние песни в славной истории этого невероятно популярного в своё время квартета. Критика была предельно жёсткой, немало было таких критиканов, которые считали пластинку провальной, непоследовательной, несвязной. Видимо, полагавших, что в скором будущем CCR вырулят на свой прежний уровень.

Уже после завершения студийной работы трио музыкантов по инерции совершили двухмесячный вояж по Штатам, как оказалось – прощальный. Двадцать концертных выступлений, продолжительностью не более 40-50 минут, и 16 апреля 1972 года эти парни завершили свою совместную творческую деятельность. Официально, впрочем, об этом было заявлено лишь в октябре.
Много лет спустя, в сентябре 1990 года, на церемонии похорон Тома Фогерти Джон заметил: “Мы хотели вырасти и стать настоящими музыкантами. Я думаю, что мы только наполовину достигли этого, хотя и стали звёздами рок-н-ролла. We didn’t necessarily grow up”.
Лучше и не скажешь.

Nashville Pussy

   2000   

High as Hell


 Hard Rock
High as Hell
6/106/106/106/106/106/106/106/106/106/10
Мало чего случайного, не поддающегося объяснению, происходит в нашей жизни. А если есть объяснение, то это уже и не случайность вовсе. Вот, к примеру, одна американская рок-группа из Атланты взяла и назвалась Nashville Pussy. В самом деле, было бы странно, назовись она местом своей прописки. Другое дело Нэшвилл, это ведь американский Амстердам, иначе говоря - американский город грехов и пороков. Всё логично.

Должен заметить, что до недавнего времени даже не подозревал о существовании этой маргинальной четвёрки. Но вот совершенно случайно услышал фрагмент одной из песен как раз-таки из этого их диска и, не буду скрывать, зацепило. Наверное, всё же не случайно услышал. Потому как давно уже ничего подобного слышать не доводилось, а потребность в этом, оказывается, была. Действительно, этот подзабытый аутентичный хард-рок с очевидными признаками так называемого "южного рока", что имел в своё время масштабное распространение в штатах Джорджия, Флорида, Луизиана, Алабама и был невероятно популярен на территории всех Соединённых Штатов, он как долгожданный месседж из далёких теперь уже 70-х годов.

Было время, когда The Allman Brothers Band, Wet Willie, Lynyrd Skynyrd, Outlaws, The Marshall Tucker Band, Blackfoot, эти, наверное, не самые признанные везде, но только не в Америке, как правило, многочисленные по своим составам команды, и сформировали это специфическое направление в американской рок-музыке на стыке 60-70-ых годов. Чуть позднее к этому клану добавились Doc Holliday, Molly Hatchet, Point Blank, многие приверженцы этого рок-течения даже техасцев ZZ Top зачислили в эту когорту, что, конечно же, не соответствует действительности.

Утратив, однако, в подавляющем большинстве свои "боевые" составы, уже к исходу минувшего столетия эти формирования заметно снизили активность, хотя многие из них формально до сей поры пребывают в статусе действующих. На самом деле, только, пожалуй, Molly Hatchet всё ещё упорно держатся на плаву, да Брюс Брукшир не оставляет надежд поднять на ноги свой проект Doc Holliday.

В общем, к концу 90-х некогда раскидистое древо под названием southern rock всё ещё было живо, хотя и ощутимо подзавяло. И, что важно, не наблюдалось должной подпитки, у той славной плеяды из южных штатов не оказалось последователей. И вдруг такая неожиданность.

Двенадцать лет (а это, согласитесь, стаж!) гитарист Блейн Картрайт являлся участником малоизвестной группировки из штата Кентукки Nine Pound Hammer (1985-1997 г.г.), но связал себя узами брака с некой Рюйтер Суйс, которая и надоумила Блейна организовать семейный, так сказать, рок-бэнд с её непременным участием. Рюйтер была девушкой эффектной, но к профессиональной рок-музыке отношение имела разве что потребительское. Именно на природные данные Рюйтер и её полнейшую раскрепощённость и была сделана ставка. Основной же движущей силой и генератором творческих идей в образовавшейся таким образом в 1997 году группе оставался, понятное дело, сам Картрайт. Для пущей экстравагантности и, стало быть, привлекательности в качестве бас-гитариста была привлечена Кори Паркс, девица баскетбольного роста и со столь же развязными, как и у Р. Суйс, манерами.

Начали Nashville Pussy лихо и уже одно лишь название их дебютного диска ("Let Them Eat Pussy") и соответствующая картинка на обложке альбома лучше всяких слов говорили о внутреннем его содержании. Квартет играл отвязный упаднический рок, но в силу своей социальной, скажем так, ориентации и своеобразного репертуара имел возможность выступать только лишь в небольших залах и даже забегаловках, где было попросторнее и имелась какая-никакая сцена, а публику в основе своей составляли подвыпившие мужики 30-40 лет. Девушки выходили на арену, как правило, слегка навеселе в необременительных нарядах, подчас в купальниках с гитарами наперевес. Невзрачный на их фоне Блейн Картрайт вёл основную гитарную партию и отчаянно вопил в микрофон. Рюйтер в меру своих способностей наигрывала простые сольные партии, жеманничала перед столпившейся у помоста публикой и, как бэк-вокалистка, сквернословила в микрофон Блейна. Кори Паркс время от времени по ходу пьесы набирала в рот чего-либо спиртосодержащего и к вящей радости толпы извергала из себя огненный шлейф. Аки Змей-Горыныч.
Примерно по такой схеме и проходили выступления NP.

Второй альбом "High As Hell" стал естественным продолжением первого. Записывался он тем же составом, но уже на другом лейбле. Подобная тенденция будет продолжена и впредь. Каждый из своих последующих дисков группа будет готовить на разных фирмах звукозаписи.
Абстрагируясь, впрочем, от всего, что не касается непосредственно музыки этой группы, хотелось бы поделиться некоторыми своими ощущениями. Повторюсь, привлекло меня как раз-таки аутентичное звучание NP в духе 70-х годов, напомнившее давно, казалось бы, оставшихся в прошлом Lynyrd Skynyrd, Doc Holliday и прочих апологетов southern rock.
Не берусь судить, намеренно ли Б. Картрайт в звучании лучшей композиции альбома применил мелодические схемы Lynyrd Skynyrd, а быть может ни о чём таком он даже не думал, но “Go То Hell” выдержана в рамках, свойственных этим ветеранам “южного рока” в лучшие годы их творчества. И, кстати, если отталкиваться от содержания текста (а здесь целая история о женской, скажем так, неверности), то название этой песни следует читать “Пошла к чёрту”.
Ещё одна достойная внимания вещь – “Let’s Ride”. Стержневой лейтмотив этой песни – “прими дозу и вперёд кататься!” Сразу обозначилась параллель с ранними Doc Holliday, если вспомнить их созвучную с этой композицию “Last Ride” из LP 1981 года “Doc Holliday Ride Again…” С Doc Holliday, впрочем, и тем их диском 1981 года возникает ещё одна ассоциация: стартовая “Struttin’ Cock”, как и “Last Ride” (а у DH она так же в трек-листе под номером один), что примечательно, начинается с характерного рычания заводящегося мотоцикла. Далее звучит забористый, хотя и прямолинейный рок-н-ролл на двух аккордах с примитивной сольной партией Рюйтер. Но есть в этой драйвовой простоте и грубом “нефильтрованном” саунде NP нечто необъяснимо привлекательное, как, допустим, и в первобытной простоте незабвенной “Smoke On The Water”.
И, словно закольцовывая “мотоциклетную” тему, группа завершает программу “High As Hell” убойным номером “Drive”. Это самая продолжительная композиция (6:09), но её хронометраж складывается таковым за счёт затяжного окончания. Экспрессивный рок-буги с дискретной мелодической структурой внезапно обрывается взрывом влетающего в некое препятствие мотоцикла, затем с минуту слышен лишь шорох пламени и финальный взрыв. Похоже, бензобак. Тишина. Приехали.

Надо заметить, “нижняя” часть программы заметно интереснее “верхней”. По своему впечатляет агрессивный боевик “Blowjob From A Rattlesnake” (“Минет от гремучей змеи”) в суматошном темпо-ритме на одной (!) ноте с яростной лидер-гитарой под управлением блондинки Рюйтер и неистовым рычанием в микрофон Б. Картрайта. Или, допустим, тягучий рок-буги в “Rock’ n’ Roll Outlaw”, кавер-версии махровых рокеров Rose Tattoo из Австралии, со штрихами в звучании, характерными для ранних ZZ Top. Это всё “нижняя” часть программы.

Ничуть не намерен переоценивать вклад этого андерграудного квартета в историю рок-музыки. Музыканты NP, полагаю, лучше, чем кто-либо осознавали свои возможности и своё место, потому в своих песнях придерживались рамок хорошо ими усвоенного слогана “секс, наркотики и рок-н-ролл”, а разнузданный сценический образ группа даже не пыталась предъявить где-либо за пределами второразрядных концертных площадок, по крайней мере на ранней стадии своей истории.
Однако и подобного рода музыка бывает порой жизненно необходима, надеюсь, многим из нас. Не Кингом-кримсоном единым жив человек.

Muse

   1999   

Showbiz


 Alternative Rock
Showbiz
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
На исходе ушедшего века английская группа, открыто признававшаяся в лояльности к американскому року, выглядела бы, мягко говоря, неразумной. Британский поп-рок в те времена столь активно и уверенно осваивался на американской территории, имея оглушительный, иначе и не скажешь, успех на обширном рынке североамериканского континента, что дистанцироваться от подобного "верняка" и, тем паче, ему изменять, было бы непоправимой ошибкой. Казалось бы.

И всё же такие отступники нашлись. И им не только удалось безболезненно презреть казавшееся столь прочным положение вещей, обеспеченное длительной экспансией Blur, Oasis, Travis, Coldplay и, само собой, Radiohead, но и обрести в этом своём отступничестве очевидный коммерческий успех.
Да, это были они, Muse. Очередное открытие из самых глубин неисчерпаемого британского рока.

Ещё в первой половине 60-х годов дерзкая плеяда молодых коллективов с Британских островов, по-своему осмыслившая традиционный американский рок-н-ролл, осуществила акцию первого так называемого "британского вторжения" на заокеанский континент.
Спустя лет восемь-десять очередная когорта теперь уже суровых английских рокеров столь же массово и не менее действенно прошлась волной по городам и весям американских штатов. С тех пор подобных масштабных вылазок за Атлантику представителей британского рок-движения, нанёсшим ощутимый урон местным музыкальным традициям, не наблюдалось. И уж тем более лёгкое "помутнение рассудка" у заокеанского потребителя инфантильного брит-поп-рока в 90-е годы не имело радикальных последствий.
В то время как американская рок-музыка никогда не обладала сколь-нибудь существенным влиянием на британской территории, хотя нахально вторгалась на потребительский рынок европейского континента.

И вот нашлось трое молодых англичан, делавших лишь первые шаги в современной популярной музыке, но уже разглядевших и, что важно, заявивших о том, что обнаружили в американском инди-роке некие характерные особенности того самого биг-бита, новизной которого "битлы", "роллинги" и иже с ними взбудоражили в своё время американское музыкальное сообщество. С точки зрения консервативной около-музыкальной общественности туманного Альбиона, иначе как кощунством подобное признание назвать было нельзя. Пусть даже по мнению наиболее терпимой части критикующих эта неосторожность случилась по причине молодости, а, стало быть, невежества парней из провинции, осмелившихся в своём монастыре проповедовать чужой устав.

Осмысленно заниматься рок-музыкой Мэттью Беллами начал в 13 лет. С его слов большого выбора у него и не было: "В городишке Тейнмут просто нечем было особо заняться, либо будешь мыть грязные тарелки, либо сядешь на иглу. Так что пришлось стать музыкантом…"
Уже в столь нежном возрасте он, а ещё Кристофер Уолстенхольм и Доминик Ховард объединились в трио и назвались Gothic Plague. И, как можно догадаться, начали пробовать играть некое подобие "готического рока", отталкиваясь от того, что слышали у The Cure.
Через пару лет они сменили название на Fixed Penalty, затем ещё раз на Rocket Baby Dolls и, наконец, в 1997 году окончательно на Muse. Впрочем, стилистическим переменам, как и ощутимому прорыву, эти смены "вывесок" не слишком способствовали.

Но и того, что было, оказалось достаточно, чтобы в том же 97-м году молодые музыканты сумели заключить свой первый контракт с небольшой компанией Dangerous Records и тогда же записать свои первые четыре трека посредством продюсера Пола Рива. Дебютный EP "Muse" начинающей группы вышел тиражом 1000 (тысяча) экземпляров.
В 1998 г. Muse записали ещё один мини-альбом "Muscle Museum" (шесть треков), где М. Беллами впервые использовал Hammond орган, который впоследствии станет столь же важной составляющей его инструментария, как и гитара. С этим "багажом" группа проехалась с кратким туром по графствам Кент и Йоркшир.

По твёрдому убеждению какой-то части музыкальных критиков, сделавших свои выводы по двум EP Muse, более всего новички напоминали им ранних Radiohead, что в те времена было естественно и неизбежно. Это уже являлось своего рода правилом - всех, начинающих своё плавание в неспокойном море британской поп-рок-музыки, соизмерять с этими "битлами" конца ХХ столетия. Вспомнилась и другая устоявшаяся традиция британского рока 90-х годов - выбирать в качестве названия той или иной группы односложное слово из четырёх-пяти букв. Традиция эта словно несла в себе гарантию, будто бы названия типа Ride, Verve, Blur, Come, Doves, Gene, главным образом в силу своей краткости, были обречены на успех. Muse вписывались в эту формулу, не вписывалась только их музыка, но, в связи с тем, что отдельным авторитетным журналистам слышались в ней священнодействия самого Тома Йорка, какое-то время вопросов к трио не возникало.

Однако когда те же самые эксперты, всё уже раз и навсегда решившие, получили возможность услышать новую обнадёживающую группу "вживую", стало очевидным, что теоретические их умозаключения относительно основ и перспектив Muse никак не совпадают с обескураживающей действительностью. А приняв во внимание смелые откровения музыкантов о том, что своими кумирами и в определённом смысле маяками эти парни считают Nirvana (М. Беллами) и Джеффа Бакли (К. Уолстенхольм), специалисты не на шутку ополчились на Muse: мол, как это можно преклоняться перед американцами, когда вся рок-музыка сформировалась в Англии.

Вышедший осенью 1999 года полнометражный дебютный студийный альбом группы в ещё большей степени убедил негодующее экспертное сообщество в сделанном им неприятном открытии: Muse бессовестно играют американскую музыку.
Ещё до начала работы над “Showbiz” трио выступило на двух достаточно представительных фестивалях (Манчестер и Нью-Йорк). И если первый способствовал тому, что Muse перебрались под крыло чуть более солидной (относительно Dangerous Rec.) фирмы звукозаписи Mushroom Records у себя на родине, то демонстрация своих качеств на американской земле позволила группе заключить долгосрочное соглашение (сразу на 4 альбома!) с компанией Maverick Records, лицом которой являлась сама Мадонна.

Даже несмотря на тот факт, что “Showbiz” незамедлительно вошёл в Тор 5 британских рейтингов, отношение муз. экспертов к Muse кардинально не изменилось: ревнивая родина искала в звучании группы предательские американские следы, находила их и в сердечной близости М. Беллами и его партнёрам отказывала.
Сам Мэттью так комментировал эту ситуацию: “Сегодня достаточно усомниться в достоинствах Radiohead, чтобы сомневающийся был отлучен от радио-эфиров и даже от студий звукозаписи. Священная корова не подлежит критике”. То, что эти парни не испытывали тёплых чувств к Radiohead, они и не скрывали. Даже на заре своей карьеры Muse находили отождествление своей музыки с музыкой Т. Йорка оскорбительным.

В программе “Showbiz” лишь одна, пожалуй, композиция (“Unintended”) в какой-то степени может быть сравнима с тем, как звучали ранние Radiohead. Это меланхоличный романс, в котором, по словам самого Беллами, текст превалирует над музыкой:
“До тебя была та, которая бросила вызов
Всем моим замыслам и намерениям.
Она никогда не была так хороша, как ты.
Ты можешь стать моим непредвиденным выбором,
Чтобы моя жизнь наполнилась новым смыслом.
Ты должна быть той, кого я буду любить…”

Не думаю, что какой-либо девушке могут понравиться признания, в которых о ней говорится ровно столько, сколько и о другой. Но сейчас не об этом, вероятно, М. Беллами сам ощущал в музыке этой своей песни некое сходство с музыкой и, что, пожалуй, важнее, с настроением Radiohead, потому и подчёркивал особенность обычного, в общем-то, текста.
Нечто подобное, впрочем, если брать во внимание текст, у Мэттью и в завершающем эту программу номере “Hate This & I’ll Love You”. И вновь под депрессивную мелодию, но несколько иного характера. Здесь автор выражает чувства человека, которого беспардонно используют, и он сам это осознаёт, хотя и тешит себя надеждой, что заблуждается. В то время как человек, находящийся с ним в отношениях, не намерен что-либо в своих действиях менять.

Если, опять же, говорить о чьём-либо влиянии на творческие подходы М. Беллами, то, скажем, из представителей категории old-school с большой долей условности возможны некие аналогии с легендарными The Who: песни “Uno” и “Cave” своей динамичной экспрессией способны выдержать подобные сравнения с ранними The Who.
“Uno” у Muse вещь вообще достаточно примечательная. Одна из композиций, которая была обнародована группой ещё на EP “Muscle Museum”. Своеобразное хард-роковое танго с на удивление банальным текстом, который таковым, вероятнее всего, представляется мне на фоне отменного инструментального сопровождения и невероятно выразительного вокала.

И всё же фаворитами этой зрелой и целостной программы я рассматриваю титульную композицию “Showbiz” и, несомненно, “Muscle Museum”.
Тревожно-мрачная “Showbiz” впечатляет неумолимо растущим напряжением, что с начальных тактов нагнетается импульсивной ритм-секцией и вязкой гитарой М. Беллами. В концовке Мэтт от души разряжается своей неуёмной вокальной партией, доведённой им до высшей ноты. Его вокал здесь столь впечатляющ, что значение извергающихся из него слов и фраз утрачивают всякую интригу, если даже она и ничего себе.

С “Muscle Museum” как раз-таки обратная ситуация. Название этого номера словно символизирует прошлое, настоящее и возможное будущее группы, хотя с сутью текста оно напрямую не связано.
В настольном словаре Беллами расположение слов на букву М следует в таком порядке: muscle, muse, museum. Возможно, это ровным счётом ни о чём не говорит, хотя и задуматься есть над чём. В тексте же речь о разрыве отношений (что-то похожее в лирике Беллами в этой программе уже встречалось) и намёк на близкий прорыв в профессиональной деятельности. Занятно, что эта песня придумана была Мэттом ещё в те времена, когда он до конца не определился, будет ли всерьёз заниматься музыкой.

Стоит, наверное, заметить, что продюсер дебютного альбома Muse Джон Леки, сотрудничавший с Sawmills Studio (Студия Пилорама), впервые увидел и услышал группу на одном из её выступлений ещё в 1998 году и для себя сделал верные выводы. Именно с его подачи владелец студии Деннис Смит предоставил трио неограниченное количество времени и полную свободу выбора.
Участие этих людей в истории становления Muse далеко не определяющее, но в какой-то степени и эти двое способствовали тому, что Мэттью Беллами не свернул на давно проторенную и уже вдоль и поперёк исхоженную дорожку традиционного брит-поп-рока, к чему настойчиво призывала музыкантов группы британская музыкальная общественность.
Уже только за это они заслуживают признательности.

Procol Harum

   1967   

Procol Harum


 Psychedelic Progressive Rock
Procol Harum
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Далеко не все из разномастной плеяды начинающих британских рок-коллективов во второй половине 60-х годов, даже из числа будущих звёзд мировой рок-музыки, стартовали бодро и ярко. Но и те немногие, кому удавалось сходу заявить о себе, реагировали на свалившийся на них успех по-разному. Некоторые принимали восторги и дифирамбы как должное, кто-то напротив скромничал и жался к стеночке. И совсем мало было таких, кто отвечал на неистовый звон фанфар в свой адрес так просто и естественно, словно и не им это всё предназначалось, как парни из Procol Harum. Они словно знали, что всё это ненадолго. Кроме того, совсем уж зелёными новичками их назвать, пожалуй, было нельзя. По крайней мере, некоторых из них.

Группа Procol Harum возникла на руинах ритм-энд-блюзовой команды The Paramounts, что обосновалась в приморском городке Саутенд, это чуть юго-восточнее Лондона, и в конце 1966 года благополучно распалась. Ничем не примечательная бит-бригада как бы то ни было имела контракт с британским подразделением компании EMI UK и полновесный EP в своём активе. А ещё в её рядах были музыканты, которые чуть позднее впишут свои имена в историю мирового рок-движения.

В апреле 1967 г. один из них, пианист Гэри Брукер (Gary Brooker), сформировал новую группу, пригласив людей молодых и, стало быть, неизвестных. Кроме, разве что, органиста Мэтью Фишера (Matthew Fisher), бывшего участника гр. Savages, где рядом с ним свои первые шаги в рок-музыке делал и Ричи Блэкмор. Тогда же к Брукеру примкнули гитарист Рэй Ройер и басист Дэвид Найтс (Ray Royer / David Knights).

Сейчас уже и не вспомню, откуда мне пришло понимание значения этих двух загадочных слов, случилось это в далёких 70-х годах. Но до последнего времени у меня не было сомнений, что Procol Harum (как и Status Quo) - это словосочетание латинского происхождения, языка мёртвого, но всё ещё цитируемого. Всё оказалось не так и куда прозаичнее. Harum (от Гарум - это распространённое мужское имя арабского происхождения) - кличка домашнего кота популярной в те времена в Европе бирманской породы, а Procol (Прокул) - фамилия заводчика той самой кошачьей породы. Только и всего. Эта комбинация пришла в голову Гая Стивенса, первого менеджера едва образовавшейся группы.
А выражение "за пределами данных вещей", кстати говоря, на латыни пишется чуть иначе.

Уже в конце апреля 1967 года в лондонской Olympic Studio Procol Harum записали свой первый сингл, для чего пригласили сессионного барабанщика Билла Эйдена (Bill Eyden). 12 мая сингл "A Whiter Shade Of Pale" вышел в релиз, а группа вошла в историю.
Успех сингла-дебютанта был ошеломляющим, его волна прокатилась по Европе, прошлась по Северной Америке, достигла берегов Австралии. Никогда ещё первая же студийная запись даже не сформировавшейся по сути группы не вызывала столь мощного резонанса.
Сингл стремительно взмыл на верхнюю строчку британского чарта по версии ОСС, бесцеремонно сметя оттуда засидевшихся на его вершине The Beatles. По меркам того временам это была необычная композиция. В сущности Гэри Брукер адаптировал классическую сюиту №3 ре-мажор Й. С. Баха, текст написал молодой поэт Кит Райд, давнишний приятель Брукера, а спродюсировал эту во всех смыслах прогрессивную вещь Дэнни Корделл.
Вряд ли все эти милые люди могли предположить, когда брались за эту запись, что она в одночасье сделает их известными всему миру.

Но у этой медали, как и у всякой другой, имелась и обратная сторона: планка молодыми музыкантами была задрана столь высоко, что соответствовать её уровню на постоянной основе в дальнейшем было соразмерно подвигу. И показателем этого соответствия должен был стать дебютный альбом PH.

Совершив краткий тур по городам Великобритании (первое же выступление на одной сцене с Джими Хендриксом), для чего в состав группы был приглашён достаточно опытный уже барабанщик Бобби Харрисон (Bobby Harrison), в июне музыканты вернулись в Лондон. Как показал гастрольный вояж, Б. Харрисон оказался не тем человеком, который был нужен команде. К тому же он был существенно старше остальных, что не могло не сказаться на взаимоотношениях между музыкантами. В Olympic Studio для работы над пластинкой РН явились уже с другим барабанщиком Би Джей Уилсоном (B. J. Wilson) (экс-The Paramounts), как, впрочем, и с новым гитаристом - вместо Р. Ройера в группу был принят Робин Трауэр (Robin Trower), тот самый Трауэр, с кем Г. Брукер делил лидерство ещё в The Paramounts.
Р. Ройер и Б. Харрисон, покинувшие РН, основали свою команду Freedom.

Запись программы дебютной пластинки была проделана в считанные дни, что в те времена являлось нормой. Это означало, впрочем, что весь материал для неё Брукер и Райд подготовили до начала сессионной работы.
Как принято было тогда на Британских о-вах, сингл "A Whiter Shade..." в альбом не был включён, вместо него группа записала инструментальный номер "Recent Walpurgis", роскошный ноктюрн с солирующими М. Фишером на фортепиано и Р. Трауэром на гитаре. Любопытно, что на всех последующих концертных выступлениях Мэтью солировал исключительно на Hammond органе и делал это виртуозно.

На правах основателя и лидера группы, что, впрочем, никем и не оспаривалось, Г. Брукер изначально возложил на себя обязанности ведущего музыканта, в том числе и вокалиста. Следует признать, что вокалистом он был, вежливо говоря, средним с достаточно узким диапазоном уныло-монотонного голоса. Тем ни менее, вероятность появления в составе РН солиста более высокого уровня даже не рассматривалась. Исключительно все вокальные партии Брукер исполнял один, как умел, более того, даже бэк-вокал в раннем творчестве группы не был в приоритете, что, несомненно, обедняло саунд РН. В программе этого альбома всего один номер ("Good Captain Clack"), где можно услышать что-то похожее на бэк-вокал. Впрочем, нестройный пьяный хор завсегдатаев припортового трактира бэк-вокалом стоит считать лишь условно.
Этот пресловутый "вокальный" фактор будет являться одним из весомых аргументов в отношении того, почему Procol Harum так и не встанут в один ряд с грандами британской рок-музыки.

Годы спустя будет принято считать РН предтечей европейского прогрессивного рока. Если в этом плане рассматривать только композицию "A Whiter Shade Of Pale", удостоившуюся всех мыслимых наград британской индустрии грамзаписи, то, пожалуй, так и есть. Но только не эту их дебютную пластинку. Да и в дальнейшем в этом направлении у Брукера и его команды дело не пошло. На протяжении ближайшего десятилетия музыканты РН будут оставаться заложниками тех принципов, что легли в основу их первого LP. Говоря иными словами, будут в полной зависимости от своего лидера. Каким бы ни был состав группы. И между тем этот дебютный альбом под названием "Procol Harum" останется одним из сильнейших в дискографии этого коллектива.
Тогда, в 67-м году, возможно, сработал “синдром новизны", когда творческий тандем Брукер-Райд привнёс неких свежих красок в привычно-однородную на тот момент времени палитру британской популярной музыки. Пусть даже и на непродолжительное время, пока стадию становления проходили лидеры будущих музыкальных течений.

Особым своеобразием отличается и песенная лирика Кита Райда. Его тексты многослойны, изобилуют метафорами, хотя при этом подчас излишне перегружены замысловатыми сюжетами или просто “мутными” идеями без определённого сюжета.
В программе альбома сразу несколько номеров с подобного рода “неприступными” текстами, “Cerdes (Outside The Gates Of)” один из таких. Несколько раз перечитал его перевод и всякий раз рисовались разные картины восприятия. Ещё сложнее сюжет у композиции “A Christmas Camel” – какая-то неподдающаяся пониманию фантасмагория. Забавно, что всё это под самые, пожалуй, изысканные мелодии, что есть на этом диске.

Не всё, впрочем, так безнадёжно. Сюжеты прочих композиций пестрят разнообразием и богатством фантазии автора. Занятная история с прозрачным сюжетом в песне “Она забрела за садовую ограду”. Озабоченный юнец встретил в саду девушку, оказавшуюся на чужой территории. Его буйная фантазия рождает эротическое развитие событий: он мысленно представляет себе, как она домогается его. Но в действительности всё ограничивается кратким диалогом, юноша смущается, робеет и девушка, действительно готовая на многое, разочарована и оставляет его ни с чем.
Сюжет из “репертуара” Стивена Кинга содержит новелла “Something Following Me”. Навязчивая идея изводит героя этой истории, которому чудится, что его неотступно преследует некий роковой камень, ассоциирующийся в его воображении с могильной плитой. Вот один из фрагментов:
“Я пошёл посмотреть фильм
И занял единственное свободное в зале место.
Я пытался вытянуть ноги, но что-то мне мешало,
А когда зажёгся свет, я отчётливо увидел
Мраморную плиту с гравировкой какого-то имени.
Представляете моё удивление,
Когда я обнаружил,
Что сижу на собственном надгробии…”

И совершенно леденящая кровь история в песне “Mabel”: повредившийся умом мужчина поубивал всех своих родственников, чтобы связать свою судьбу с кухаркой по имени Мэйбл.

Мрачный байроновский романтизм в поэме Кита Райда к номеру “Conquistador”. Текст был написан к уже готовой мелодии Г. Брукера, в которой К. Райд уловил некий испанский колорит. Что и подвигло его углубиться в такую старинную тематику:
“Конкистадор, стервятник сидит
На твоём серебряном щите,
А в твоих ржавых ножнах, полных песка,
Дали ростки семена.
И пусть твой украшенный каменьями клинок
Всё ещё при тебе,
Море смыло твоё лицо
И забрало его себе…”

Подлинную ценность записи, как известно, определяют не место в рейтингах и списках популярности, не сиюминутные восторженные отзывы и хвалебные рецензии в прессе. Быть может какие-то особенности в музыке этого диска РН и указывают на его принадлежность к стилистическим нормативам прогрессивного рока: пафосные клавишные (фортепиано + эл. орган), Мэтью Фишер с его классическим музыкальным образованием, отдельные структурные части отдельных композиций, отстранённые образные тексты К. Райда. Но выход этого альбома не отождествился с зарождением прог-рока, о чём немало сказано и написано. Это определение оформилось в начале 70-х годов, когда течение под названием “прогрессивный рок” приняло массовое распространение. И ассоциируется оно с другими рок-коллективами.

Aerosmith

   2004   

Honkin' on Bobo


 Blues Hard Rock
Honkin' on Bobo
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
“Казалось бы, однажды определившись с присущей тебе музыкой и окунувшись в беззаветную любовь публики, невозможно уже оставить завоёванные позиции. Нам очень хотелось попробовать сыграть ту самую музыку нашего детства, но было опасение, что наши слушатели отвергнут нас. И только приобретя необходимый запас прочности, мы решились записать этот альбом. Есть ощущение, что мы попали в точку: блюз, джаз, вообще музыка прошлого снова в моде. Но я, как и прежде, не совсем уверен, что наш слушатель, особый слушатель Aerosmith, понял, что мы имели в виду”, – так отзывался о “Honkin’ On Bobo” Стивен Тайлер, громогласный рупор группы.

Каждый альбом Aerosmith, выпускаемый ими во второй половине 70-х годов, отчасти в 80-е и в 90-е годы, обозначал собой своего рода “моду момента” – от сокрушительного хард-энд-хэви и мощнейших пауэр-баллад до фьюжен-рока и даже чего-то похожего на рэп (”Walk This Way” с Run-DMC). С подобным багажом “что-то иметь в виду” было уже совсем не обязательно;
В самом начале наступившего столетия Aerosmith представляли собой механизм узнаваемый, привычный и хорошо изученный. И имеющий право многое себе позволить.

Надо заметить, что в начале нулевых годов в стане ветеранов разно-жанрового музыкального движения наблюдалось активное поветрие на экскурсы в прошлое лет этак на сорок, а то и на все пятьдесят. По итогам таких вылазок у музыкантов со стажем, как правило, выходили альбомы с подборками кавер-версий разной степени успешности. А что за музыка в таком далёком прошлом могла привлечь стареющих рокеров? Правильно, главным образом блюз. Тот самый “чёрный” блюз, за давностью лет ставший классическим, уже почти ортодоксальным.

Вот, допустим, Эрик Клэптон. Не в первый уж раз этот уважаемый музыкант обратился к творчеству своего кумира Роберта Джонсона, что нашло своё отражение в полноформатном альбоме Клэптона “Me And Mr Johnson”. Но Aerosmith никогда ранее не давали повода заподозрить их в слабости к подобной музыке, а своими кумирами из прошлого они считали разве что The Rolling Stones, для которых классический блюз так же не являлся близким по духу направлением.
Однако когда “Honkin’ On Bobo” в конце марта 2004 года вышел в релиз и посыпались первые отзывы, стало очевидным, что этому многоопытному квинтету по силам и это музыкальное течение. Другое дело, что сведения об этом музыканты группы долго и тщательно скрывали. Пожалуй, даже слишком долго.

Работу над новым LP они по большей части проводили в собственной студии Джо Перри на его ранчо неподалёку от Бостона. В качестве продюсера был приглашён уже убелённый сединами Джек Дуглас. Тот самый старина-Дуглас, который продюсировал самые ранние пластинки Aerosmith. Со стороны музыкантов группы это скорее был жест признательности за былое сотрудничество, чем необходимость. Фактор времени на этот раз не довлел над всеми причастными к этой работе людьми и, пожалуй, впервые за долгие годы Стивен Тайлер и компания находили удовольствие в том, чем занимались. Идея назвать новый альбом “Honkin’ On Bobo”, кстати, пришла в голову как раз-таки С. Тайлеру.

Признаюсь, до последнего времени даже не пытался вникнуть в суть этого названия, но вот случилось. Начну с того, что это словосочетание для возрастной категории 18+. Для англоговорящей публики, хорошо знакомой с идиоматическими особенностями английского языка, в нём не должно быть никаких загадок. Для меня же его толкование стало неожиданностью. Как в своё время и расшифровка названия широко известной группы 10cc. В нашем случае прямой намёк на фелляцию, говоря по-простому – минет. Отсюда приходит и понимание того, что изображено на картинке обложки альбома. Губная гармоника, которую С. Тайлер, возможно, часто применял в записях композиций, со смачным отпечатком помады женских, по всей видимости, губ достаточно красноречиво иллюстрирует название этой работы Aerosmith. Каким образом это могло быть связано с содержанием программы, для меня так и осталось загадкой. Быть может, и нет никакой связи.

Теперь о содержании. По большей части “Honkin’…” состоит из мастерски темперированных блюзовых номеров, правильнее, наверное, было бы сказать - близким к блюзовым в силу подобных воздействий на оригиналы. Впрочем, каноны блюза как минимум соблюдены. В сущности, это аранжировки давнего классического материала, выполненные в атакующем ключе. Самые наглядные тому примеры – “Road Runner” Элласа Макдэниела, один из шлягеров Бо Диддли, “Baby, Please Don’t Go” Джозеса Уильямса, “I’m Ready” Вилли Диксона и “Shame, Shame, Shame” (Хопкинс – Фишер), где избыток хард-роковой экспрессии перемалывает блюзовый контекст.

Так блюз ли то, что получилось у Aerosmith? А что, собственно, такое блюз? Прежде всего - это музыка, а не теоретическое его обоснование. У приверженцев классического блюзового звучания могут быть вопросы к аранжировкам и, стало быть, к продюсерам, но, скажем, “Jesus Is On The Main Line” или “You Gotta Move” не перестают быть блюзом даже пройдя цепочку метаморфоз.
И даже единственная собственная в этой программе композиция Aerosmith “The Grind” выполнена в рамках поставленной задачи. Хотя, наверняка, кто-то усматривает в этом номере признаки пауэр-баллады.

И всё же рок-музыкальная общественность ожидаемо не была едина в своих выводах. Обозреватель из AllMusic Стивен Т. Эрлевайн, к примеру, заметив, что этот альбом Aerosmith – лучшее, что группа сделала после “Pump” (1989г.) (оставим, впрочем, это утверждение на совести уважаемого журналиста), подчеркнул, что “Honkin’…” нельзя назвать блюзовым, это рок-альбом, музыка которого – это краткосрочный возврат к истокам квинтета.
А вот какого мнения придерживался Би-Би Кинг, один из последних великих, принадлежащих той плеяде легенд «чёрного» блюза: ““Honkin’ On Bobo” производит эффект нокаута из прошлого! И это блюз чистейшей воды, не сомневайтесь! И играют его Aerosmith с таким желанием и чувством, что нынешней молодёжи должно быть стыдно за свои музыкальные медитации”.
Джон Парельс в журнале Blender подметил, что “вместо того, чтобы делать “респектабельные” каверы музыканты выдают совершенно “непоследовательные” версии, как, допустим, “You Gotta Move”, а это означает, что Aerosmith способны играть жёсткий блюз-рок…”

Этим альбомом квинтет из Бостона показал, что может вдохновляться блюзом и играть блюз во всём его разнообразии, оставаясь при этом группой тяжёлого рока. С другой стороны природа блюза такова, что всякий хороший музыкант способен работать с этим форматом и создавать свою уникальность на несложном наборе с детства знакомых аккордов. Пусть даже на выходе это может быть уже и не совсем блюзом в его исконном понимании.

Испытывая вполне объяснимый пиетет к академическому звучанию оригиналов, большинство рокеров пытались, да и по сей день пытаются делать кавер-версии таким образом, чтобы не нарушить структурную целостность первоисточников. Большинство, но только не Aerosmith. Эти играли преднамеренно грязно (порой кроваво), что присуще блюз-року последнего поколения. Почти уверен, что те самые предки, оставшиеся в своём далёком классическом прошлом, чьи номера эта группа избрала для подобной экзекуции, будь они живы и услышь они то, во что превратились их нетленные творения, в массе своей предали бы анафеме этих заносчивых потомков-рокеров. Но что-то мне подсказывает, что “смитам” было по барабану, кто и что не сказав подумает и не подумав скажет по поводу того, что и как они делали. Поскольку, делая это, эти пятеро замечательно проводили время на уединённом ранчо Джо Перри, по-настоящему испытывая искреннее единение, чего меж ними не наблюдалось уже многие годы.

Нельзя при этом утверждать, что все они, Хэмилтон, Уитфорд, Крамер, Тайлер и Перри, не преклонялись перед классиками того самого “чёрного” блюза, с оригиналами которых так вольно обошлись. Могли себе позволить, потому, что сами по сути уже являлись классиками.

Foghat

   1974   

Energized


 Blues Hard Rock
Energized
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
ПОД НАПРЯЖЕНИЕМ.

Когда в начале 70-х годов авторитетный, с уже достаточно солидной историей блюз-роковый коллектив Canned Heat из американского города Лос-Анджелес зачастил в Европу с многомесячными гастрольными турами, на родине его мало-помалу стали забывать. И забыли, причём настолько, что к середине всё тех же 70-х эту калифорнийскую группировку воспринимали уже как исконно британскую. Справедливости ради стоит заметить, что на прохладных берегах Британских островов Canned Heat пользовались тогда большей популярностью, чем на тёплом тихоокеанском побережье.

Такой неожиданной подводкой я, вероятно, кого-то озадачил. Сейчас проясню. Дело в том, что положение, в котором приблизительно в те же времена оказалась четвёрка музыкантов из Foghat, напомнило мне ту давнюю историю с Canned Heat. Только с точностью до наоборот.

Оторвавшись от родного лондонского берега ещё на заре своей истории и отправившись за океан записывать свою дебютную пластинку, парни этой группы застряли на североамериканских просторах на целых два года. За это недолгое время они, англичане по рождению, почти утратили те непрочные связи, что хоть как-то ещё соединяли их с туманным Альбионом, а британские поклонники рок-музыки так и не успели толком понять, что это за команда такая под названием Foghat.

Между тем, уже в первый год своего пребывания в Штатах этот квартет умудрился выпустить две пластинки, причём, вторая ("Rock' n' Roll", 1973 г.) была удостоена сертификата от ассоциации RIAA и обладала "золотым" статусом.
Всё это время группа колесила по стране и играла свою незатейливую, но весьма энергичную музыку, приносящую ей известность и популярность. Американская публика оказалась невероятно восприимчива к аутентичному миксу британского блюз-рока, буги и рок-н-ролла на местной фанковой основе. Эту привлекательную смесь музыканты Foghat расчётливо и, как оказалось, удачно применили в работе над "Rock' n' Roll" и, справедливо рассудив, что нет необходимости усложнять себе жизнь, продолжили развивать эту тему. Свою новую пластинку группа готовила с тем же продюсером Томом Доузом (Tom Dawes).

Осенью 1973 года группа обосновалась в уже ставшей привычной им обстановке студии Bearsville Records. Всё делалось по лекалам LP "Rock' n' Roll". Даже конечный вариант трек-листа новой их программы был скомпанован по образу и подобию предыдущего диска.

"Energized" буквально распахивается горячим номером "Honey Hush", оглушающим неподготовленного слушателя ритмикой летящего по рельсам локомотива, с разудалыми гитарными пассажами Рода Прайса и, говоря откровенно, совершенно раздолбайским текстом. Лишь включив фантазию можно домыслить, что Дэйв Певеретт (это он автор этих разрозненных сентенций) пытался поведать слушателям. Если коротко и упрощённо, там у него что-то о межличностных отношениях. Смею надеяться, между мужчиной и женщиной. Впрочем, при столь огненном инструментальном сопровождении уже не столь и важно, о чём там Дэйв поёт.

Под стать этому стартовому треку и песня "Wild Cherry". Если рассматривать программу "Energized" в виниловом формате, то этим номером когда-то открывалась вторая сторона пластинки. Нехитрый, но действенный ход. Его в те далёкие времена использовали часто и многие, чтобы произвести впечатление на слушателя крепкими "боевиками". И пока бедолага приходил в себя, там, глядишь, уже и завершение одной из сторон диска, а в завершении его, как правило, ожидало что-нибудь не менее убойное. Примерно по такой схеме смоделирована программа и этого альбома.
Первые же такты в "Wild Cherry" на подсознательном уровне порождают светлый образ группы куда более всем нам известной - Status Quo. Искромётный rock-boogie - это их стихия. Другое дело, что тогда Фрэнсис Росси и его дружина ещё так не играли, они лишь были на подходе к подобному уровню. Яростный форсаж, включаемый синхронизированными гитарами Прайса и Певеретта, ураганная ритм-секция Стивенса и Эрла в совокупности создают настолько плотную стену звука, что в ней безнадёжно тонут и напрасно дребезжащие акустические клавишные, и отчаянный вокал Дэйва.
Если я верно разобрался в несколько сумбурном тексте, то эта песня о парне, влюблённом в потаскушку, но для него она всё равно самая лучшая "дикая вишня".

Знакомые мотивы Status Quo прослеживаются и в "Nothin' I Won't Do", схожая мелодическая схема в том же ключе - рок-буги с долгими гитарными проигрышами Р. Прайса. На этот раз слишком долгими, концовка номера неимоверно затянута. Сомнений нет, Прайс играет лихо, но за этими его сверхнормативными импровизациями просматривается проблема, которая начинает становиться для Foghat актуальной. Пожалуй, даже две проблемы. Во-первых, в композициях слишком короткие тексты, в которых, ко всему прочему, много рефренов и повторов. Всего этого явно не хватает для продолжительных номеров группы и тогда музыканты подолгу гонят инструментал вхолостую. А ещё очевидна явная нехватка подготовленных номеров. И пусть они практически уложились в стандартные 40 минут, достигнуто это за счёт неоправданно затяжных гитарных окончаний в большинстве треков.
Возвращаясь же к "Nothin' I Won't Do", нельзя не отметить содержание текста, на этот раз вполне себе вменяемое:
"Идёшь по канату, один промах - и непременно упадёшь.
Притормози, детка, смотри под ноги и не спеши,
Пока не научишься ползать..."

Есть в программе "Energized", кстати, ещё пара подозрительно созвучных номеров. На виниле эти треки были разнесены по разным сторонам диска и тогда это было не столь очевидно. В том и другом случаях звучание близкое к глэм-роковому в духе ранних Kiss (или Slade), а мелодические структуры содержат фанковую основу.
В "Home In My Hand" мощное гитарное вступление, отчётливо слышна эпизодическая духовая секция, хороша сольная партия Прайса на слайд-гитаре, ну и, наконец, бесконечно долгое утомительное вокальное завершение Д. Певеретта с однообразной фразой из названия песни.
Чуть проще, быть может, мелодическая схема в "Fly By Night", но всё та жа слайд-гитара в многочисленных сольных включениях Рода Прайса. Почему-то меня ничуть не удивило схожее содержание текстов, где так и сквозит грусть, тоска и обречённость...
Как иллюстрация - фрагмент из "Fly By Night":
"Вообще-то, я путешествую днём,
Когда всё, как мне представляется, хорошо.
Но когда сгущается ночной мрак,
Мне кажется, меня вновь куда-то уносит...
Я никчёмный придурок,
Который обманывает сам себя..."

Содержание текста в "Home In My Hand" не настолько абстрактное, однако, понимать его можно двояко. Здесь и ностальгия по родному дому, что остался по ту сторону Атлантики, но это и своего рода гимн жажды странствий для много гастролирующих музыкантов, что являлось тогда неотъемлемой и важной составляющей образа жизни Foghat.

Складывается впечатление, что группа экспериментировала, пробуя пропорции с разным содержанием компонентов в своём саунде. Вот, допустим, вдохновенный кавер Бадди Холли "That'll Be The Day", его музыканты намеревались воспроизвести в блюз-роковых тональностях. Самая лаконичная, но вместе с тем вполне самодостаточная композиция, в которой заметен крен в более фанковую область, ближе, так сказать, к первоисточнику. Об этом свидетельствует и характерный женский бэк-вокал и соответствующее гитарное звучание.
Задаюсь вопросом, из каких соображений была выбрана именно эта вещь, но однозначного ответа не нахожу. Здесь по меньшей мере два варианта: первый - это всё же выбор в пользу стилистической концепции пластинки, вторая версия - музыканты (или продюсер) ориентировались на близкую им тематику в содержании текста в песне Бадди Холли. Судите сами:
"Да, именно в этот день ты простишься со мной.
Да, это будет тот день, когда ты заставишь меня плакать.
Ты говоришь, что собираешься уйти, но знай,
Что если это действительно так,
Это будет день, когда я умру..."

Невероятный, необъяснимый диссонанс между избыточно позитивным драйвом в мелодиях всех номеров этого LP и никак с этим не вяжущейся беспросветной безнадёгой в содержаниях большинства текстов этих номеров. Не исключено, впрочем, что этим обстоятельством и обусловлено название альбома "Energized" ("Под напряжением").

Повторюсь, своей предыдущей работой 1973 года группа определилась с направлением своего дальнейшего движения. "Energized" - убедительный шаг в этом направлении с очевидной ориентацией на американскую аудиторию.

Это была первая пластинка Foghat, которая засветилась в первой сотне рейтинга Billboard 200 этого авторитетного американского издания (34 место), а это уже был показатель состоятельности коллектива. Затем был "золотой" титул за более 500 тыс. реализованных дисков, который стал ещё одним весомым аргументом в решении группы принять американское гражданство. Что и произошло в 1975 году.
Но это уже совсем другая история.

The Rolling Stones

   1967   

Flowers


 Blues Rock
Flowers
8/108/108/108/108/108/108/108/108/108/10
Есть, знаете ли, у The Rolling Stones несколько, скажем так, полу-сборников, в их числе "Flowers" и "Through The Past Darkly", которые стоят иного добротного студийного альбома.
Пусть даже определённая часть ортодоксальных идолопоклонников этой великой группы и считала эти два виниловых издания "побочным продуктом для тупого американского рынка", сути дела это не меняет. По мнению этих людей, истинный почитатель творчества RS, если он всерьёз таковым себя считает, не может не иметь в своей домашней фонотеке все номерные издания своих кумиров, в том числе и многочисленные синглы. Вот тогда и не должно возникнуть необходимости опускаться до такой низости, как искать и приобретать разного рода компиляции, подчас сомнительного происхождения, чтобы тем самым восполнить какие-либо фонотечные пробелы.
Так обстояло дело в давние виниловые времена. Но даже тогда найти необходимый тебе сингл RS на виниле было задачей практически невыполнимой. А на них, на тех самых "маломерных" изданиях, встречались вещи удивительные, порой уникальные.

Действительно, в своё время компания Decca для американского подразделения London организовала специальный тираж сборника “роллингов”, куда вошли вещи с английских вариантов двух их LP "Aftermath" и "Between The Buttons", а ещё избранные синглы 1966-67 годов (часть из которых, кстати, в США была включена в программы местных версий тех же двух альбомов). А также ещё три композиции, до этого не издававшиеся в Штатах ни в каком виде. Это и был сборник или, если угодно, полу-сборник, под названием "Flowers".

Столь запутанная ситуация с английскими и американскими вариантами дисков групп "первого британского вторжения", которые в силу большой их популярности на американском континенте тиражировались интенсивнее прочих, хорошо известна любителям творчества "битлов" и "роллингов". Несколько версий одной и той же песни могли принадлежать разным агентствам, а таких песен у RS не один десяток, и это являлось предметом разного рода споров и согласований. Но американцы щедро платили и всяческие юридические помехи, как правило, устранялись посредством звонкой монеты. При этом в большинстве случаев заокеанские дистрибьютеры позволяли себе основательно перекраивать оригинальные программы пластинок британских коллективов. Именно так всё и обстояло с американскими переизданиями "Aftermath" и "Between The Buttons" "роллингов".

Но случалось и так, что отдельные вещи RS не находили себе места ни в одном из LP как по одну сторону Атлантики, так и по другую. А в формате синглов выпускались лишь в Великобритании скромными тиражами. Основной замысел компиляции "Flowers" и заключался в том, чтобы объединить все "бродячие" композиции группы, выходившие на разных британских изданиях в 1965-66 годах.

К примеру, песня с длинным названием "Have You Seen Your Mother Baby, Standing In The Shadow?", уже в 70-х годах считавшаяся нетленной классикой RS, по большому счёту дебютировала именно на "Flowers". Позднее, впрочем, она пошла гулять по разным сборникам группы, а таковых у "роллингов" полно. Целый ряд песен оказался проигнорированным менеджментом (Эндрю Л. Олдхэм являлся и менеджером, и продюсером квинтета). Изящные, мелодичные, прекрасно аранжированные "My Girl", "Ride On, Baby" и "Sittin' On A Fence" были подготовлены группой ещё для "Aftermath", но в программу той пластинки был включён более достойный по мнению того же Олдхэма материал. Между тем, на мой скромный взгляд, это лучшие номера даже этой компиляции, где собраны поистине жемчужины творчества RS середины 60-х годов прошлого столетия.

Вторая половина 1965 года и весь 1966-й – это время было до предела насыщенным для всего состава группы, в особенности для её лидеров. Мик Джаггер и Кит Ричард много сочиняли, записывалось далеко не всё, но даже и того было более, чем достаточно для формата одного LP. Какие-то песни выходили в виде синглов, некоторые даже в разных вариациях. И всё это на фоне нескончаемого кочевого образа жизни и связанного с частыми концертными выступлениями наркотического безумия, в которое неотвратимо втягивались музыканты. А ещё беспокойные сердечные страсти и естественный физиологический блуд отнимали немало времени и сил. С другой стороны, возможно, именно эти обстоятельства способствовали тому, что "роллинги" регулярно выстреливали шедеврами уровня "Out Of Time", "Lady Jane", "Mother's Little Helper", "Ruby Tuesday"...

Свой альбом "Aftermath" RS готовили и записывали в Калифорнии (декабрь 1965 г. - март 1966 г.) с перерывами в рамках гастрольного тура по США. В записях многих песен, выполненных в студии RCA и как вошедших в трек-лист пластинки, так в него и не вошедших, мы различаем звучание множества нетрадиционных для бит-состава инструментов. У кого ещё можно было услышать ситар, вибрафон, какие-то простейшие духовые (что-то вроде свирели), аккордеон, а ещё разнообразные клавишные и экзотическую перкуссию? Настоящим, пусть и не великим, мультиинструменталистом-энтузиастом проявил себя тогда Брайан Джонс. Вся эта удивительная для того времени звуковая полифония достигалась главным образом его усилиями.

Такого рода инструменталом сопровождается сдержанно-мелодичная "Backstreet Girl", где совсем отсутствует ритм-секция, но песня от этого только выигрывает. Воркующую гитару К. Ричарда органично дополняют вибрафон и аккордеон, и этого оказалось более чем достаточно. Ещё один номер "Please Go Home" из той же пластинки "Between ..." так и вовсе буквально напичкан звуковыми эффектами. Для того времени явление насколько редкое, настолько и впечатляющее.

Не скрою, для меня гитарно-ситарный романс "Sittin' On A Fence" с задумчиво-сардоническим вокалом М. Джаггера, затейливой душевной партией Б. Джонса на ситаре и двумя параллельными гитарными партиями К. Ричарда, несомненный фаворит этой пластинки. Поразительно, но всё это звуковое великолепие записывалось на обычный студийный многоканальный магнитофон, можно сказать, дедовским методом, однако эта музыка всё ещё вызывает сильные эмоции. Пожалуй, даже более сильные, чем лет сорок назад. Как и "Out Of Time", кстати говоря. Робкая, пока ещё осторожная от неуверенности в себе её исполнителя, партия Б. Джонса на клавишных, его же на вибрафоне, вкрадчивый вокал М. Джаггера, раскачивающийся в припевах, вот она истинная классика RS!

Лишь один трек в "Flowers" написан не привычным авторским дуэтом Джаггер-Ричард. Это песня американских авторов (Smokey Robinson - Ronald White) "My Girl", но и её "роллинги" адаптировали "под себя". Должно быть, чей-то пытливый слух уловит в фанковом звучании её мелодии лёгкие мотивы диско, воспроизводимые струнной секцией, сопровождающей рокочущую гитару К. Ричарда.

Кем-то когда-то была обронена мысль, что LP "Flowers" был выпущен с целью заполнить пустоту, образовавшуюся между "Between The Buttons" (релиз в январе 1967 г.) и ещё даже не планируемым музыкантами RS альбомом "Their Satanic Majesties Request" (декабрь 1967 г.). И хотя сборник был ориентирован главным образом на американскую аудиторию (в США "Flowers" вышел в продажу в июне 1967 г. и без неожиданностей заскочил на 3 место местных чартов), в Англии эта пластинка подверглась жёсткой критике. Больше всего досталось менеджменту группы. Эндрю Олдхэма и Лу Адлера обвиняли в том, что эта их "халтура на стороне" не более чем банальная жажда наживы, стремление подзаработать не слишком напрягаясь.

Волна критики прошлась тогда и по "детскому" оформлению обложки конверта с "гербарием" под портретами "роллингов". Если чуть внимательнее всмотреться, то нельзя не заметить, что овалы с ликами музыкантов просто-напросто "вырезаны" с групповой картинки, что на обложке английского варианта LP “Aftermath”. Это особо зацепило критиканов.
Теперь о "гербарии". Уже спустя какое-то время бас-гитарист RS Билл Уайман прокомментировал это оформление, заметив что пустой (т. е. без листьев) стебель под портрет Брайана Джонса М. Джаггер с К. Ричардом подсунули вроде как в шутку. От себя замечу, что вряд ли так и было. Всё проще - тесные габариты макета обложки не позволяли всем пятерым "цветкам" иметь на стеблях много листьев, кого-то требовалось "поджать", а чтобы не нарушить симметрию листья "оборвали" у четвёртого и почти ничего не оставили второму.

Но есть во всём этом и некий мистический символизм. Вспомним, что первым из группы (как, собственно, и из жизни) выбыл именно Брайан Джонс в 1969 году. Следующим, кто покинул RS, был как раз-таки Билл Уайман. Ушёл он добровольно, а случилось это в начале 90-х годов. Обратите внимание на бледный оттенок лиц того и другого, как на некое предзнаменование.
Все остальные "роллинги" (включая и Рона Вуда, он влился в состав группы в 1975 году), как и Б. Уайман, всё ещё здравствуют. Однако всем им уже под восемьдесят, а тому же Уайману, самому старшему из всех, и того больше - 84 года.
Невольно возникает некий тревожный вопрос. Вы поняли, о чём это я.

Nazareth

   1976   

Play’n’ the Game


 Hard Rock
Play’n’ the Game
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Сколько людей - столько и мнений. Как ни к какому, пожалуй, другому альбому одного из лидеров британского хард-рока середины 70-х годов применим этот древний постулат. Да, это я о Nazareth. Предвижу шквал возмущений - как можно, мол, эту неприкаянную группу считать одним из лидеров всего британского рока, когда в тех самых 70-х годах Naz. ни во что не ставили!? Было и такое. Действительно, в той Англии к шотландской четвёрке отношение сложилось более чем прохладное. Не слишком жаловали её и в Штатах, зато весь прочий так называемый цивилизованный мир именно так и считал. Имея на то все основания.

Восемь студийных LP (с учётом "Play'n' The Game") за четыре года, быть может, это достижение и не вселенских масштабов, однако показатель устойчивой стабильности группы, с которой в этом плане в те самые 70-е мало какой из статусных рок-коллективов мог посоперничать. Разве что Uriah Heep, да Thin Lizzy. Та музыка Naz. была невероятно популярна и востребована в странах Европы, Австралии с Новой Зеландией и, что удивительно, в Канаде.

После серии коммерчески успешных пластинок первой половины 70-х годов и последней из них "Close Enough For Rock 'n' Roll", работы тонкой, можно сказать изящной, Naz. предприняли очередную попытку покорить эту несносную Америку. Музыканты были в хорошей форме и в рамках гастрольного тура почти на полгода перебрались через Атлантику на Североамериканский континент. В преддверии этого вояжа в музыкальные магазины США и Канады в продажу были вброшены дополнительные тиражи переизданий предыдущих альбомов группы. В итоге, всё в той же Канаде Naz. собрали урожай "золотых" и даже "платиновых" дисков: "золотые" за "Rampant" и "Close Enough...", "платиновые" за "Razamanaz" и "Loud 'n' Proud", двойной "платины" был удостоен их сборник "Greatest Hits" (1975 г.).

Покончив с концертной деятельностью, квартет завернул в небольшой курортный городок Морин-Хайтс (Morin-Heights), что в канадской провинции Квебек, и уединился в тишине и прохладе местной Le Studio, чтобы с нуля начать работу над своей новой пластинкой.

Реакция на вышедший в релиз уже 13 ноября 1976 г. альбом "Play 'n' The Game" была, мягко говоря, неоднозначная. Мнения по новой работе Naz. расходились по всему эмоциональному спектру, от полного неприятия до неумеренных восторгов. Истина же, как правило, в подобных случаях кроется где-то посредине. Аргументов в пользу тех и других оценок можно было привести с избытком.

Вначале о том, что могло негативно отразиться на конечной оценке пластинки. Возможно, работа над нею была выполнена слишком поспешно (если вспомнить, что релиз "Close Enough..." состоялся в марте этого же года), к тому же начали они тогда без "домашних заготовок". Быть может, им бы стоило больше вложиться в собственный материал, не уповая на спасительные кавер-версии в условиях дефицита времени, тем самым в который уж раз наступая на одни и те же грабли.
Для ревнивой британской муз. общественности кавер-версии Naz., а если они ещё и американских авторов, хуже, чем красная тряпка для быка. В "Play 'n' The Game" на девять номеров программы приходится четыре кавера. И все из американской классики. Что может быть хуже?

Ответ на вопрос, с чем это могло быть связано, лежит на поверхности - упорное стремление музыкантов группы и их менеджмента прорваться на американский рынок и потрафить заносчивой местной публике. Все причастные к Naz. люди определённо тогда не считались с тем обстоятельством, что уже почти растеряли свои позиции в Великобритании.

Теперь немного позитива. Нельзя не отметить сложившуюся самобытность команды, её своеобразный, ставший уже привычным и узнаваемым саунд, сформированный пятью предыдущими лонг-плеями. Большинству поклонников Naz. вряд ли бы уже пришлись по душе стилистические шараханья её музыкантов.
На "Play 'n'..." этого точно нет. Группа целенаправленно продолжила движение курсом, намеченным Роджером Гловером ещё три года тому назад. И если некие незначительные отклонения и микроскопические сдвиги в звучании группы в ту или сторону чей-либо пытливый слух и подмечал, то было это, пожалуй, в пределах допустимого. А они, эти отклонения, пусть и в нюансах, всё же есть. Иначе, собственно, и быть не может.

Вся четвёрка музыкантов в профессиональном смысле заматерела, в особенности их единственный гитарист, основной саунд-мейкер, а теперь ещё и продюсер Мэнни Чарлтон. Во всех ипостасях его прогресс был очевиден и для группы наиболее значим. Впрочем, подобных оценок Чарлтон привычно удостаивался после каждого из двух предыдущих альбомов Naz. А в плане техники владения инструментом Мэнни ещё существенно прибавил и вся программа этой пластинки об этом свидетельствует. И пусть по отдельности партии его гитары считаться виртуозными или изощрёнными ещё, пожалуй, не могли, то в совокупности две, а подчас и три параллельные гитарные эскапады Чарлтона в отдельных номерах создают столь насыщенную гамму, столь плотную стену звука, что вызывают эмоции соизмеримые с теми, что вызывали гитаристы уровня Блэкмора или Айомми.
Достигалось это, надо понимать, долгой кропотливой студийной работой, в большинстве случаев в одиночестве. Вот только в ходе "живых" выступлений на сцене всё это безвозвратно терялось и неумолимо становилось не более чем бледной тенью оригинальной студийной записи. И любой технический брак Чарлтона на сцене замаскировать было невозможно. При формате с одним гитаристом группа в этом аспекте многим рисковала. Прежде всего репутацией статусного коллектива.

Практически на всех треках альбома гитара Мэнни звучит весьма убедительно, где-то даже на пределе его возможностей. Но вот в композиционном плане всё не так здорово и ровным и однородным содержание программы никак не назовёшь. Пара номеров так и вовсе вызывает большие сомнения в правомерности своего в ней присутствия. Первым делом это странная, на мой пристрастный взгляд, кавер-версия "Wild Honey", известного хита легендарных Beach Boys. Но, повторюсь, с чего и начинал - сколько людей, столько и мнений. И если, допустим, провести опрос хотя бы среди десятка случайных поклонников и знатоков творчества Naz. и таким путём определить тройку лучших песен из "Play 'n'...", то почти наверняка будет десять разных вариантов.

Скажу больше, лучшей композиции из тех, что в начале осени музыканты группы записали для этого альбома в маленькой студии маленького канадского городка, в его программе по каким-то необъяснимым причинам не оказалось вообще. Это "Good Love", песня, которая выходила в релиз отдельным синглом (вместе с "I Want To Do Everything For You", формальным первым номером этого LP), с яркой запоминающейся мелодией, чего так недостаёт этой программе, и отменной сольной гитарной дорожкой М. Чарлтона, с чем как раз-таки в программе всё хорошо.
По многим параметрам эта полная драйва песня Naz. соответствует (кроме, пожалуй, тембров голосов вокалистов) стилистическим характеристикам лидера канадского рок-авангарда того времени, группы Bachman-Turner Overdrive. Не исключено, что где-то пути-дороги Naz. и BTO тогда пересеклись, а быть может и нет, история об этом умалчивает, но, хочется думать, что это не простая случайность.

А из тех номеров, что сформировали трек-лист альбома, первым делом отмечу завершающий "L.A. Girls", ещё один реверанс от квартета Naz. взыскательной американской аудитории. Простенький, но зажигательный рок-н-ролл под занавес тяжёлой, местами тягучей, но прямолинейной в целом программы “Play 'n' The Game”.

Разумеется, в числе самых интересных номеров альбома значится и привилегированная кавер-версия с длинным названием "I Want To Do Everything For You". Весьма вольная интерпретация классики американского блюза. У Naz. композиция утяжелилась на несколько порядков и почти обрела формат баллады благодаря убойной ритм-секции с акцентированной "шагающей" бас-гитарой и роскошным гитарным партиям. Тяжёлый блюз - это несомненная фишка квартета. Одно лишь смущает, любовно-слащавое содержание текста, которое вполне органично укладывалось в классические рамки умеренного блюза оригинального автора этой композиции (американский музыкант Джо Тэкс), на фоне аритмичного тягучего звучания у Naz. выглядит как-то нелепо.

В свой рейтинг сильнейших треков альбома я бы, пожалуй, добавил ещё "Down Home Girl", ещё один кавер, который за одиннадцать лет до Naz. включили в свой репертуар молодые ещё тогда The Rolling Stones. У них, кстати говоря, эта песня звучит неубедительно. Naz. же сработали занятную буги-блюз/комбинацию на хард-роковой основе со слайд-гитарой, изящно сопровождающей другую, ведущую гитарную партию Чарлтона. Стоит отметить изобретательное решение продюсера Мэнни Чарлтона, подкреплённое короткой, но впечатляющей сольной партией Чарлтона-гитариста, отдалённо напоминающей почерк Дэвида Гилмора.

Музыканты Naz. не были первопроходцами среди множества британских рок-дружин, которые в разные моменты своей истории всячески пытались проникнуть на богатый и всеядный американский музыкальный рынок. Кому-то это удавалось, кому-то не везло, но в любых случаях это было объяснимо и оправдано. В Великобритании с её драконовской налоговой системой музыканты того времени больше теряли, чем зарабатывали. В особенности команды калибра Nazareth с их сомнительной репутацией шотландской (валлийской, ирландской) породы.

Надо заметить, что до недавнего времени музыканты Naz. в определённом смысле имели "подушку безопасности" в лице менеджера группы Билли Фэхили. Этот шотландский бизнесмен с первых дней существования квартета инвестировал в неё немалые средства, позволяя группе держаться на плаву в разные нелёгкие для неё времена. Но буквально в канун начала сессионной работы Naz. над "Play 'n' The Game" Б. Фэхили погиб в авиакатастрофе и группа потеряла не только мецената, но и друга, благодаря усилиям которого она доросла до элиты британского хард-рока.
Этот альбом музыканты посвятили памяти Билли Фэхили, о чём свидетельствует надпись на конверте оригинального винилового издания.

Jethro Tull

   1969   

Stand Up


 Progressive Hard Rock
Stand Up
10/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/1010/10
ЭКЗАМЕН НА ЗРЕЛОСТЬ.

Где-то когда-то, в 70-х годах ушедшего века, подспудно возникло и начало распространяться по около-музыкальному пространству такое специфическое понятие, как "синдром второго альбома". Это когда вторая по счёту пластинка любого условного муз. коллектива становилась мерилом его состоятельности. И если эта пластинка получалась по меньшей мере удачной, то с последующими могло быть всё, что угодно, коллектив уже считался прошедшим экзамен на зрелость.

В шестидесятых годах, и даже в их концовке, подобные критерии ещё не действовали. В те смутные времена строгая музыкальная общественность так пристально не рассматривала вторые по счёту LP исполнителей музыки самых разных жанров с точки зрения дальнейших перспектив тех самых исполнителей. Как не существовало тогда и понятия "музыкальные долгожители" ввиду того, что в сегменте популярной музыки таковых тогда просто не было (ну, разве что Элвис Пресли). И ни один из функционировавших в ту пору провидцев не мог бы предсказать, что на исходе 60-х годов скоропостижно прервётся славная история уже тогда считавшихся непревзойдёнными The Beatles, а их оппоненты из The Rolling Stones будут "коптить небо" ещё долгих пять десятилетий.

Целая плеяда молодых рок-музыкальных формирований, возникших на Британских островах во второй половине 60-х, ещё делала первые свои шаги, а их названия мало что говорили разномастной публике. И случись тогда любой из тех групп бесследно исчезнуть с горизонтов внимания этой публики, каким бы при этом ни был второй её альбом (при условии, что он бы у этой группы имелся), никто, пожалуй, и не удивился бы. Или даже не заметил.

Степень успешности пластинки "Stand Up" легендарной команды Jethro Tull давно и однозначно оценена. Более того, эта грандиозная работа уже не есть достояние только Иэна Андерсона и его музыкантов, это, пожалуй, уже достояние всего британского рок-движения за всю полувековую его историю. И если сейчас в подобном мало кто усомнится, то тогда, более пяти десятков лет тому назад, всё было зыбко и непредсказуемо.

Осенью 1968 года, когда квартет ещё был только на подходе к началу работы над вторым своим диском, на одной из репетиций ведущий гитарист Мик Абрахамс вдрызг разругался с И. Андерсоном и покинул группу. К этому, собственно, всё шло. То, что Андерсон активно тянул на себя пресловутое одеяло лидерства и уже основательно обозначил собственные приоритеты в репертуарной политике группы, Абрахамс, вежливо говоря, не приветствовал. Мик был и продолжал оставаться убеждённым приверженцем блюз-рокового вектора развития JT, что было достаточно успешно апробировано и подтверждено дебютной работой группы. Андерсон же напротив считал, что для дальнейшего становления команды следовало разнообразить её стилистическую палитру. Забегая чуть вперёд, констатирую, что по крайней мере фолк-рокового звучания, во всём его разнообразии, музыканты группы внедрили в программу "Stand Up" в полной мере, что весьма органично сочеталось со сценическим имиджем квартета.

Начались лихорадочные поиски нового гитариста. В ноябре-декабре 1968 года на просмотре у И. Андерсона проследовала целая череда кандидатов, среди которых были и Мик Тэйлор (уже в 69-м влился в состав The Rolling Stones), и Пол Коссофф (один из будущих основателей рок-бригады Free), и Тони Айомми. Тони тогда ещё не определился стоит ли ему связываться с Оззи Осборном, и почти две недели провёл в составе JT уже почти как штатный гитарист.
Именно с Т. Айомми группа приняла участие в двухдневных (11-12 декабря) съёмках красочного фильма "Rock And Roll Circus", организованного по инициативе Мика Джаггера и с участием "роллингов", а ещё Джона Леннона с Йоко Оно и четвёрки The Who. Однако, именно квартет парней JT был самым заметным среди всех участников этого забавного действа. Выразилось это не столько их номером, сколько экзотическим внешним видом и раскованной манерой поведения перед камерой, что в сравнении со статичными Ленноном, The Who и даже The Rolling Stones, куда больше соответствовало заявленной теме фильма.

Тот кастинг среди прочих проходил и Мартин Ланселот Барр, но запомнился лишь тем, что излишне волновался, из-за чего явился на просмотр без шнура для подключения гитары. Впрочем, М. Барр более других, похоже, был нацелен попасть в состав JT, потому явился и на второй тур, хотя его и не приглашали. Однако Иэна Андерсона, по всей видимости, интересовали не столько технические способности претендентов, сколько степень их лояльности и амбиций. И этот экзамен Мартин сдал успешно. Скажу больше, именно этот гитарист станет наиболее последовательным сторонником всех начинаний Андерсона на протяжении тридцати пяти последующих лет. Барр оказался достаточно разносторонним музыкантом, в его арсенале было несколько освоенных им инструментов, в том числе и флейта, что, несомненно, было в пользу его кандидатуры.

Обновлённый состав JT отправился в первый свой гастрольный тур по Штатам и начали они тогда выступлением 24 января 1969 г. в знаменитом, хотя и старом уже зале Fillmore East в Нью-Йорке, на одной сцене с ещё одними дебютантами из Англии - Led Zeppelin. Это был невероятно успешный для JT вояж по городам и весям Северной Америки.

А 17 апреля они наконец-то начали работу над новой пластинкой в лондонской Morgan Sound Studios и первой композицией, что записала тогда группа с новым гитаристом, стала "A New Day Yesterday".
С этой же песни стартует и программа альбома. Напористый блюз-рок с агрессивной ритм-секцией, холодным, но твёрдым вокалом И. Андерсона, сочными сольными гитарными эскападами М. Барра. Ничего убедительнее для начала и придумать было нельзя.

Примечательная особенность программы "Stand Up" в том, что Андерсон существенно ограничил звучание своей флейты, половина номеров обошлась без неё совсем, зато весьма разнообразен нестандартный, скажем так, инструментальный ряд. И песня "Jeffrey Goes To Leicester Square" тому подтверждение. Затейливое звукосочетание многих инструментов создаёт богатую полифонию со сложной мелодической схемой, где фолковая основа с лёгким психоделическим флёром представляет собой уже некое подобие прогрессивного рока. Такого понятия, впрочем, тогда ещё не существовало.

Одним из самых ярких проявлений стилистического многообразия в арсенале Иэна Андерсона того времени является изящная фантазия "Bouree" по мотивам сонаты ми-минор (часть 5) И. С. Баха. Подчеркну - по мотивам, потому как это изрядно вольная, к тому же хулиганская импровизация с джазовыми джемами в средней части этой пьесы, что делает эту вещицу ещё более современной и привлекательной.
Кстати, "Stand Up" целиком и полностью представляет собой авторскую работу Иэна Андерсона. Иначе говоря, узурпировав функции безоговорочного лидера, что было бы вряд ли возможно, будь тогда в составе Мик Абрахамс, Андерсон добровольно подписал себе приговор единолично вытягивать весь репертуар группы. Впрочем, в этом альбоме он с этим справился отменно.

Без сомнений сильнейшей композицией в программе следует назвать "We Used To Know". Настоящий шедевр, каких даже в обширнейшем репертуаре И. Андерсона найдётся немного. Помимо завораживающей мелодии, эта сюита содержит и впечатляющий текст, вроде как от лица молодого человека, каковым и был на тот момент Андерсон, но впечатление такое, что это исповедь умудрённого нелёгким жизненным опытом старика. Гленн Корник, уже не будучи в составе JT, как-то разоткровенничался и поведал, что песня эта о тех днях, когда сами музыканты ещё обитали в бедном квартале Лондона и во многом себе отказывали, порой для них тогда всё сводилось к элементарному выживанию.

Существует неподтверждённая, но и не опровергнутая гипотеза, что мелодию своей эпохальной "Hotel California" калифорнийская группа Eagles очень близко к оригиналу "срисовала" с этого достаточно скромного по исполнению для 1976 года номера, где гитарный дуэт Барр-Андерсон для 1969 года был чудо как хорош!

Ещё один занятный сюжет содержится в композиции "Back To The Family". Текст, казалось бы, незатейлив, но если пофантазировать, то интерпретировать его можно по-разному. Предположу, что Андерсон имел в виду душевные терзания начинающей рок-звезды. Молодой парень ещё не втянулся в бешеный ритм гастрольной жизни и часто ностальгирует по домашнему уюту:
"Я думал, что буду наслаждаться
Каждодневными сложностями,
Где ничего не даётся даром.
О, как бы я хотел вернуться домой,
Но я не могу этого сделать
И от этого мне ещё тягостнее..."
У песни будто бы два плана композиционного построения, дискретная конфигурация с неспешным началом, переходящим в почти хард-роковое звучание. Затем всё повторяется, словно бы тема этого номера основана на противоречиях. Показательный образец, демонстрирующий незаурядные задатки Андерсона-композитора.

Оригинальную находку со звучанием сдвоенных флейт, помимо пьесы "Bouree", И. Андерсон применил и в номере "Reasons For Waiting", что, опять же, можно считать новаторством. Здесь же, впервые в практике JT, задействована струнная секция академического оркестра. "Дуэль" двух флейт, оркестровые вставки придают этой композиции редкостное изящество, лёгкость, воздушность...

Сдвоенный гитарный дуэт обеспечивает мелодическую схему в фолковой, с примесью блюза песне "Look Into The Sun" со спонтанными сольными гитарными всплесками Мартина Барра и вкрадчивым вокалом Андерсона.

Если обобщить, то, по сути, программа "Stand Up" представляет собой замысловатый эклектичный микст сразу нескольких стилей с преобладаем фолка, блюз-рока и остаточных, едва уловимых психоделических мотивов.

Эта пластинка стала краеугольным камнем в базисе, на котором Иэн Андерсон затем соорудил каркас своего особенного, единственного, пожалуй, в своём роде саунда, до конца понятного далеко не всем и принятого далеко не каждым. И мной в том числе.

Radiohead

   1997   

OK Computer


 Alternative Art Rock
OK Computer
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Громкий успех диска "OK Computer" и ажиотаж вокруг Radiohead, вызванный его выходом, лёгкое сумасшествие в околомузыкальной среде, что незамедлительно отразилось на состоянии разного рода чартов и рейтингов в планетарном масштабе - всё это было труднопредсказуемым. Ничего подобного не предвиделось и даже не верилось ни самим музыкантам, ни компании звукозаписи, с которой группа была связана контрактом.

После релиза альбома едва ли ни все, кто хоть каким-то боком был связан с шоу-бизнесом, на какое-то время словно забыли, что помимо Radiohead в том подлунном мире существовали ещё и другие, причём, вполне себе достойные музыкальные коллективы. Всеобщее внимание было сконцентрировано исключительно на этих выскочках "хэдах". Журналисты бились в истерике, а порой и друг с другом, за право предстать пред Томом Йорком и вытянуть из него хотя бы пару фраз в качестве интервью. На музыкантов и их творение со всех сторон посыпались всевозможные титулы, почести и разного рода награды. Музыкальные критики в большинстве своём сошлись в едином мнении, что Radiohead - "последняя великая группа ХХ века". Реакция фанатского корпуса вообще в каких-либо комментариях не нуждалась. На фоне такого всеобщего помешательства заявление самого Т. Йорка о том, что он не понимает, "почему с этим альбомом все так носятся, ведь предыдущий был гораздо качественнее", утонули в хоре захлёбывающихся от восторгов голосов и всерьёз восприняты не были.

Тут Том, пожалуй, слегка лукавил. Ведь ещё после второго своего диска "The Bends" Radiohead приняли за доктрину цель покорения Америки. Ни много ни мало. В промежутке между выходами "The Bends" и "OK Computer" парни по меньшей мере пять раз мотались за океан в попытках испытать себя на состоятельность. Во время последней из них ими частично был представлен материал, ставший основой будущего альбома.

Подготовку и работу над ним они начали в первой половине 1996 года в собственной репетиционной студии в окрестностях городка Дидкот, графство Оксфордшир. И это был первый случай, когда Radiohead проводили сессию не в привычной обстановке студий звукозаписи серьёзных компаний. На этот раз корпорация EMI, перед которой группа имела договорные обязательства, не намеревалась ограничивать музыкантов по срокам завершения их нового альбома. Вскоре, впрочем, Т. Йорк убедился, что бывшее складское помещение, переоборудованное под студию Canned Applause, не слишком подходит для плодотворной работы - это было слишком близко от дома и семей, что расслабляло музыкантов. Таким образом, в Canned Applause полностью были записаны заготовки четырёх треков ("Electioneering", "No Surprises", "Subterranean Homesick Alien" и "The Tourist"). После чего, следуя требованиям лейбла, группа отработала тур по Штатам на разогреве у звезды того времени Alanis Morissette.

В сентябре 1996 г. Radiohead возобновили работу над новым диском. На этот раз студией стал старинный особняк St. Catherine's Court вблизи города Бата, графство Сомерсет. В композиции "Exit Music (For A Film), кстати говоря, имеет место эффект эха, достигнутый благодаря особой акустике, создаваемой каменной лестницей в том особняке.
Струнные инструменты группа записала уже в студии Abbey Road в январе 1997 года. Ещё два месяца было потрачено на сведение всех записей в единое целое. А первым синглом стал "Paranoid Android". Он дебютировал сразу на 3-й позиции в британских чартах, несмотря на недостаточный спрос на местных радиостанциях.

Сам же альбом "OK Computer" сходу взлетел на высшую строчку в UK Album Chart, долго находился в первой десятке, а по итогам 97-го года по объёмам продаж в королевстве Великобритания занимал 8 место. В США по версии Billboard 200 эта работа английской группы достигла лишь скромной 21-й позиции. Но это было только началом триумфа.

В 1998-м "OK Comp..." был номинирован на премию «Грэмми» как "лучший альбом года", но победил в номинации "лучший альтернативный альбом" за 1997 год. На Британских о-вах он в конечном итоге трижды становился "платиновым" и дважды "платиновым" в Соединённых Штатах.

Не прошло и года с момента выхода "OK Comp...", как согласно опросу горячих читателей журнала "Q" он был признан "лучшей пластинкой всех времён и народов", опередив эпохальные альбомы The Beatles, Pink Floyd и прочих заслуженных ветеранов. Не отставали от "Q" и такие востребованные издания, как "NME" и "Spin", на кураже предлагавшие канонизировать всю пятёрку "радиоголовых". 1998 год поистине был годом Radiohead.

Впрочем, сами музыканты отнюдь не разделяли всю ту шумиху, что всколыхнул их альбом. Том Йорк и его команда не могли и шага спокойно ступить, журналисты, толпы сумасшедших фанатов и более спокойных, но столь же многочисленных охотников за автографами преследовали их повсюду. И, как это чаще всего и бывает, подобные подкаты к утомлённым от избыточного внимания звёздам происходили не вовремя, отчего наиболее назойливые из всей этой публики нередко отсылались участниками группы по всем известному адресу. Что в ряде случаев вызывало ответную реакцию, по крайней мере в печати.
Медленно, но неотвратимо "хэды" превращались в типичных антигероев: интервью появлялись от случая к случаю, публичные мероприятия с их участием постепенно сходили на нет, концертные выступления под неистовый шум переполненных залов случались всё реже. Группа становилась всё более разрозненной и как никогда была близка к распаду. Но, обошлось. И уже летом 1999 года Radiohead приняли мудрое решение перевернуть эту страницу своей истории и тем же испытанным составом включиться в работу над следующим диском.

"OK Comp..." из тех, пожалуй, работ, по которой тебе уже просто нечего добавить из того, чего не было бы сказано до тебя. Вот уже минуло более двадцати лет, а разного рода суждения и толкования о значимости этого альбома на ближайшее будущее всё ещё имеют место, пусть и не так масштабно. Нечто подобное в своё время происходило и с выходом "битловского" "Сержанта" или, скажем, с "Dark Side..." Pink Floyd. Вероятно, "OK Comp..." пока что актуален, возможно, как и прежде, он всё ещё будоражит чьи-то головы...

Признаюсь, никогда не был и уже вряд ли когда-либо стану поклонником музыки Radiohead. Но один из номеров этой программы, что называется, зацепил. Это невероятно депрессивная и столь же невероятно трогательная пьеса "Exit Music". Ещё в разгар их гастрольного тура 1996 года к Т. Йорку обратился кинорежиссёр Баз Лурман с предложением подготовить саундтрек к его почти готовому фильму "Ромео + Джульетта". И чтобы пробудить у музыкантов чувство заинтересованности, Лурман прислал группе пару фрагментов из заключительной получасовой части фильма.
Тому этого вполне хватило, чтобы проникнуться флюидами завораживающей сцены с Клэр Дэйнс в момент самоубийства. Для этой сцены, собственно, он и сочинил "Exit Music", однако, так уж вышло, этот трек сопровождает завершающие титры фильма. Изначально Т. Йорк предполагал использовать текст из одноимённой трагедии Шекспира, но, в конце концов, набросал строки к этой песне сам. Содержание этих строк достаточно напряжённое и понимать их можно двояко. То есть, даже безотносительно к тематике фильма. В словах Йорка читается определённый вызов системе с её навязчивым тотальным контролем власть предержащих в отношении простых обывателей, среди которых периодически находится наиболее отчаявшийся "протестант", бросающийся на бастионы системы, как смертник на вражескую амбразуру.

Ещё для себя отметил, что концовка программы "OK Comp..." с меланхолической "The Tourist" - не самый, пожалуй, лучший выбор для завершения альбома.

Для Radiohead этот диск был всего лишь третьей большой работой, но именно он обеспечил этих пятерых парней неофициальным, но почётным знаковым титулом лучшей группы 90-х годов. А в условном хит-параде столетия, который возглавили, естественно, The Beatles, Radiohead на волне грандиозного успеха "OK Comp..." застолбили за собой вторую строчку, потеснив с неё легендарных "роллингов" с их почти сороколетней историей и колоссальной дискографией.

Уже в 2005 году по версии авторитетного журнала "Spin" альбом "OK Computer" был признан "лучшим альбомом за 20 лет (1985 - 2005)". Должно быть, самой важной составляющей этого феномена является его своевременный выход. Несомненно, это вышло случайно, но группа с гениальной точностью угадала время подготовки и выпуска этого диска в релиз. Именно на тот момент времени запрос на нечто подобное в музыкальном пространстве был максимален. Вполне возможно, что столь эффективно это и не сработало бы, сделай они это чуть раньше или чуть позже.

Eagles

   1994   

Hell Freezes Over


 Acoustic Rock
Hell Freezes Over
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Возможно, не всем доподлинно известно, чем был вызван распад именитой группы Eagles калифорнийской породы в приснопамятном 1980 году. Ничего неожиданного, обычные внутрикомандные распри. Две фракции, естественным образом сложившиеся в рядах квинтета после невероятно успешного альбома "Hotel California" (1976 г.), несколько последующих лет пребывали в слабо тлеющем, но не гаснущем конфликте. И вот в 1980-м всё завершилось тем, что "орлы" разлетелись кто куда. Как правило, такое случается в коллективе, где отсутствует ярко выраженный лидер. В Eagles таковой отсутствовал.

Одну конфликтующую пару тогда составили ветераны группы, барабанщик и ведущий вокалист Дон Хенли и гитарист Гленн Фрей, ещё в конце 60-х это были те два камня, что явились основой будущих Eagles. Их "оппоненты", ведущие гитаристы Джо Уолш и Дон Фелдер, поочерёдно вливались в ряды уже состоявшейся к тому времени группы, и было это ещё до "Hotel California". С их приходом, надо заметить, саунд Eagles заметно преобразился, отчасти консервативный и однообразный кантри-рок был разбавлен более жёстким и вариативным звучанием, близким к хард-року. Именно Уолш с Фелдером и стали катализаторами тех изменений. При этом Хенли и Фрей продолжали оставаться основными авторами текущего репертуара группы.

После "Hotel..." поклонники Eagles три долгих года провели в томительном ожидании следующей пластинки от своих кумиров, вряд ли предполагая, что с выходом "The Long Run" (1979 г.) биография этого калифорнийского квинтета вскоре прервётся.

Обострения в отношениях внутри команды возникли в ходе континентального тура Eagles, а "точки кипения" они достигли на концерте в Лонг-Бич (Калифорния) 31 июля 1980 года. Гленн Фрей и Дон Фелдер повздорили прямо на сцене. Дело тогда ограничилось взаимными оскорблениями и крушением гитар, но и этого оказалось достаточно, чтобы буквально назавтра группа с названием Eagles прекратила своё существование.

Последующие 14 лет все пятеро посвятили сольной деятельности, так и не связав себя с каким-либо серьёзным проектом. Наиболее активны были всё те же Хенли и Фрей, выпустившие соответственно 5 и 4 персональных виниловых дисков. Три пластинки под своим именем записал бас-гитарист Тимоти Шмит, однако более заметен он был как сессионный музыкант, сотрудничая с группой Toto, Гленном Шорроком, Ричардом Марксом, Шиной Истон.
Джо Уолш, самый талантливый, пожалуй, музыкант из последнего состава Eagles, этим своим талантом, однако, распорядился нерационально. С 1981 года по 1986-й он записал и реализовал сразу шесть (!) своих сольных дисков, однако затем переключился на необременительную работёнку на одной из радиостанций в Лос-Анджелесе. Напомню, в Eagles Джо Уолш был приглашён в 1975 году как гитарист и клавишник на место покинувшего тогда состав Берни Лидона.

Самый же креативный и амбициозный из пятёрки "Орлов", гитарист Дон Фелдер, занимался главным образом семьёй и личной жизнью, время от времени отвлекаясь от столь важных забот, принимая предложения о сотрудничестве, как правило, лишь от звёзд первой величины американской музыкальной индустрии. В частности, с Bee Gees он принял участие в записи их LP "Living Eyes" (1981 г.). Среди прочих его "клиентов" значатся Дайана Росс, Барбара Стрейзанд, Эдди Гибб, Стиви Никс...
И, кстати, именно к Фелдеру ещё в 1985 году обратился Дон Хенли с идеей объединить усилия для реанимации Eagles. Фелдер тогда отказал Хенли. Не прошло ещё, видимо, достаточно времени, чтобы музыканты были к этому шагу готовы.

Однако ничто уже им не мешало откликнуться на предложение от известного кантри-певца Трэвиса Тритта в 1993 году всем пятерым принять участие в записи саундтрека к его клипу на песню Eagles "Take It Easy". Это во многом случайное событие и способствовало воссоединению группы, о чём официально, впрочем, было заявлено лишь весной 1994 года.

Первое публичное выступление группы состоялось в апреле, после чего последовал непродолжительный тур, в ходе которого музыканты восстанавливали былую сыгранность, по сути, учились "заново ходить". Много времени, впрочем, им на это не потребовалось. А сколь успешно они с этим справились, имеются документальные свидетельства в виде двухчасовой концертной программы, записанной во время выступления Eagles в Burbank Studios компании Warner Bros. для специального выпуска на MTV. Аудио и видеозаписи осуществлялись в камерной обстановке студии Burbank в течение двух дней (25-26 апреля), в один из которых в сопровождении симфонического оркестра.

Часть того исторического концерта нашла своё отражение на вышедшем в ноябре 1994 года аудио-диске под странным названием "Hell Freezes Over" ("Ад замерзает"). Странность эта, впрочем, объясняется просто. Это название основано на известной цитате Дона Хенли, неосторожно брошенной им ещё в том самом знаменательном 1980 году, когда в Москве открывалась летняя Олимпиада, а у Д. Хенли спросили о том, о чём тогда ему явно не хотелось что-либо говорить. На вопрос, когда группа снова будет выступать вместе, он словно плюнул в ответ: "Когда ад замёрзнет..."

Формально "Hell Freezes..." считается концертным альбомом (всего лишь вторым в дискографии Eagles), что не совсем верно. Скорее, это комбинированная компиляция, в которую помимо 11 "живых" номеров включены 4 студийных трека. Это абсолютно новые песни только что собравшейся группы, записанные в студиях Лос-Анджелеса и Торонто в промежутках между выступлениями на сценах.
Незамысловатые мелодии с предельно упрощёнными аранжировками, что было вполне объяснимо. Одна из песен в непривычном для Eagles стилистическом ключе - задорный рок-н-ролл "Get Over It", ею программа альбома и открывается. Далее всё до боли узнаваемо и близко сердцу истинного гурмана былого творчества группы. И даже "чужая" композиция английских авторов "Love Will Keep Us Alive" исполнена квинтетом как своя собственная. Изящная мелодия, умиротворяющий вокал Тимоти Шмита, ватное бэк-вокальное многоголосье... Словно откат в прошлое, в середину 70-х.
Два следующих номера мало чем отличаются от предыдущего и друг от друга, всё то же привычное академичное звучание, минимум эмоций и прочих вольностей.

Концертная часть программы будет и разнообразнее и привлекательнее. Пусть даже это и хорошо знакомая слушателям со стажем проверенная временем классика Eagles из 70-х. Включая акустическую вариацию хита на все времена "Hotel California" в три шестиструнные гитары с узнаваемым вокалом Дона Хенли, который не сей раз не за ударной установкой, а с микрофоном в руках, ненавязчивой бас-гитарой и отзывчивой публикой в студии.

Есть, впрочем, среди концертных номеров один, с которым знаком далеко не каждый даже из глубоко погружённых в творчество Eagles педантичных знатоков и неистовых фанатов группы. И вот почему. "New York Minute" - это композиция из репертуара Дона Хенли, а точнее из его сольного LP 1989 г. "The End Of The Innocence". Эта блюз-рок-сюита будет, пожалуй, посложнее, чем многие прочие номера. Сопровождающий группу симфонический оркестр, Гленн Фрей на фортепиано, Джо Уолш за эл. органом, тревожно-гнетущее звучание со скрытой драматургией, что подтверждается и содержанием текста композиции. Здесь целая трагическая история молодого мужчины по имени Гарри. Он забрёл на вокзал, где оказался под колёсами поезда. Что это было, нелепая случайность или заранее задуманное самоубийство? Авторы этой мини-драмы уходят от прямого ответа.

Ближе к завершению программа альбома из сдержанно-холодной преобразовывается в куда более резвую, зажигательную. В особенности музыкантам удалась лихая композиция "Life In The Fast Lane", мощный рок-буги со сложной дискретной мелодической схемой, с роскошным гитарным пиршеством, где особо усердствуют Фелдер с Уолшем, выдавая проникновенные гитарные пассажи как параллельно, так и поочерёдно, а Дон Хенли, в очередной раз отложив барабанные палочки, выступает в роли опытного фронтмена. Синхронность, слаженность и энергетика для только что собравшегося вместе коллектива просто невероятны!

Всё ещё находясь, по-видимому, в состоянии эйфории, вызванной столь удачным стечением обстоятельств, способствовавших воссоединению легендарной группы, Дон Хенли, самый, пожалуй, заинтересованный в этом музыкант классического состава Eagles, для протокола выразил, надо понимать, коллективное ощущение момента всеобщего единения: "Мы никогда и не расставались, мы просто взяли 14-летний отпуск".

Полагаю, что оптимизм Дона Хенли готовы были разделить все без исключения почитатели рок-музыки, но что-то мне подсказывает, что далеко не все его тогда разделили. И у них были на то основания. Достаточно будет внимательнее пересмотреть видео того исторического концерта 1994 года по заказу MTV, чтобы в этом убедиться.

The Offspring

   2003   

Splinter


 Pop Punk Rock
Splinter
7/107/107/107/107/107/107/107/107/107/10
Где-то вычитал, что музыка The Offspring c годами не меняется. Так ли? Да, этим парням не приходило в головы заморачиваться над собственным имиджем и стилем, это всё они примерили на себя ещё на стыке 80-90-ых годов и ничего менять не намеревались. Суетиться по поводу саунд-продюсеров и студий звукозаписи у них тоже не было нужды, принимая во внимание тот факт, что уже в начале нулевых годов лидер квартета Декстер Холланд являлся владельцем звукозаписывающей компании Nitro Records.

Чем же тогда была вызвана столь долгая пауза в три года, что разделила диск "Conspiracy Of One" (2000 г.) и "Splinter"? При этом программа последнего оказалась подозрительно короткой (всего-то 32 минуты). Обстоятельство, указывающее на то, что музыканты не потратили в работе над нею уйму времени и сил.

Почти два года The Offspring находились в масштабном гастрольном турне в поддержку "Conspiracy Of One", а завершив его в конце 2002-го, в январе следующего приступили к работе над новым альбомом. Всё это время отношения внутри группы не выглядели, мягко говоря, безоблачными. Именно дрязги в команде (главным образом между Декстером и ведущим гитаристом Нудлзом), надо понимать, стали причиной тому, что совсем недолго продержался в составе и сразу по завершению сессионной работы над "Splinter" покинул группу барабанщик Джош Фриз, которым все были довольны (ещё бы, в разное время Джош сотрудничал с Perfect Circle, The Vandals и самими Guns N' Roses!). Кстати, до прихода Д. Фриза The Offspring покинул Рон Уэлти, барабанщик, игравший в её составе с 1987 года. Мотивы его ухода были не менее туманны, хотя публично Рон связывал их не с отношениями внутри команды, а своим желанием целиком и полностью сконцентрироваться на новом проекте Steady Ground.

Видимо, не случайно в одном из интервью на вопрос - как группа почти 15 лет продержалась без видимых конфликтов одним составом, музыкант отделался шуткой: "По правде говоря, мы уже давно ненавидим друг друга". В конце всё того же 2003 года The Offspring вознамерился покинуть и бас-гитарист Грег Крисел. Помимо того, что Грег в третий раз за последние пять лет стал отцом и, стало быть, семейные заботы волновали его куда больше, чем всяческие промо-туры и походы на телешоу, ему, по его же признанию, надоело играть в панка.

Вот это было похоже на правду. Участники группы были уже достаточно взрослыми дядьками (старшему из них Нудлзу в уходящем году стукнуло ровно 40 лет) и продолжать строить из себя на сцене оголтелых панк-рокеров для беснующихся в зале подростков было уже как-то неприлично. Впрочем, музыканты The Offspring по большому счёту убеждёнными панками никогда и не были. Даже сам Декстер, что бы он там по этому поводу ни заявлял. Ведь из примерного старосты класса и капитана школьной бейсбольной сборной не просто переродиться в убеждённого панка. А ведь далее Декстер (по паспорту Брайан) Холланд являлся студентом университета Южной Калифорнии, где получил степень бакалавра, а затем и магистра молекулярной биологии. В конечном счёте, как бы ни обманчива была его ковбойская внешность и сомнительный сценический образ, он достиг кандидатской степени доктора в этой области, но, отложив до времени науку, сосредоточился на музыке. Признаюсь, не укладывается в голове, как в одном человеке могли сочетаться столь несочетаемые, казалось бы, качества.

Все эти вместе взятые факторы не могли не заронить тревожных предчувствий в умы и сердца поклонникам The Offspring, наиболее трепетно относящихся к творчеству группы, что седьмой альбом их кумиров вполне мог стать последним. Как теперь нам известно - не стал. Как известно и то, что тоскливое ожидание фанатами группы их следующего студийного альбома продолжалось пять долгих лет.

Затянувшийся процесс подготовки и выхода "Splinter" в продажу спровоцировал активную его реализацию. Альбом хорошо раскупался и уже пару месяцев спустя получил "золотой" сертификат. Однако отзывы по его содержанию оказались полярно противоположными. Одни полагали, что новая работа The Offspring существенно уступает большинству их предыдущих, другие были убеждены, что "Splinter" едва ли не лучший диск этой калифорнийской бригады.
Но и те, и другие были едины в одном - музыка нового альбома значительно отличалась от той, что была на предыдущем "Conspiracy Of One", альбоме крепком и добротном. Пожалуй, что так, по крайней мере, найти с полдесятка существенных и не очень пресловутых отличий не составит большого труда.
И главное из них заключается в том, что "Conspiracy..." представляет собой своего рода монолит, пусть отчасти и монотонно-однообразный, в то время как программа "Splinter" стилистически более "рыхлая", в ней немало чего намешано.

Начну с того, что несколько её номеров по своим характеристикам с анонсированной панк-роковой музыкой никак не связаны.
"The Worst Hangover Ever" - чистейший reggae-style, возможно, эта композиция исполнена не столь мастерски, как, допустим, это сделали бы музыканты из Specials, однако и регги не та музыка, которую The Offspring часто практиковали. Уже из названия понятно, о чём эта песня - утренние страдания от похмельного синдрома. Человек, не прошедший через это испытание, вряд ли способен столь живописно об этом рассказать. Символично, что эти свои обострённые ощущения Декстер Холланд поэтично изливает под музыку чудесного острова, который испокон веков считается родиной такого изысканного напитка, как ром.

"Spare Me The Details" - а это уже ска, музыка близкая к регги, тем более и зародилась она в предместьях ямайских городов. Мелодия с мягкими характерными гитарными проигрышами (есть, впрочем, в песне небольшой фрагмент, где парни переходят на жёсткий хард) и скромной партией Д. Холланда на фортепиано.
Банальная история об измене подружки с другим парнем и теперь обманутый герой этой истории просит избавить его от пикантных подробностей сего прискорбного факта своего приятеля, ставшего случайным свидетелем секса по пьяни и теперь в красках пересказывающего то, что он видел накануне на вечеринке. Песня, собственно, так и называется: "Избавь меня от подробностей".

Непредсказуемая вещь ожидает слушателя в конце программы. Мало того, что текст песни "When You're In Prison" на "грани фола", так и "завернули" его музыканты группы в неожиданную "обёртку" в виде медленного фокстрота в духе и с антуражем 30-40-х годов минувшего столетия под характерный скрип затёртой патефонной пластинки. Текст же этого экзотического номера абсолютно не вяжется с пасторальным звучанием ретро-мелодии и томно-гнусавым пением Декстера, как это было принято в те давние времена. Музыканты и их продюсер отважились на столь рискованный ход и у них определённо получилось.
Что касается текста, то, по сути, это руководство по выживанию в условиях тюрьмы, в частности, как избежать изнасилования. Вот один небольшой отрывок (с пояснениями в скобках):
"Не подбирай мыло (с пола),
Это плохо для тебя кончится.
Не подбирай мыло (когда моешься в душе),
Кто-то сзади только того и ждёт..."

Одна из сильнейших композиций в программе альбома - это "Race Against Myself" ("Гонка наперекор себе"), почти пауэр-баллада, настоящий хард-энд-хэви, вещь с панк-роком, казалось бы, несовместимая. Мощное, впечатляющее звучание гитары Нудлза, отчаянный вокал Декстера и раскатистый бэк-вокал.
"Всё, чего я хочу, всё, что необходимо
Всегда вне пределов моей досягаемости.
Я пришёл к финишу опустошённым,
Я припустил так, как никто до меня не мог..."

Несомненный хит альбома - "Hit That" ("Вмажь ему"). Альтернативного рока здесь больше, чем панк-рока. Ритм-секция задаёт экспрессивную тональность, привычен истошно вопящий в микрофон Декстер Холланд. Особую пикантность в саунд этой композиции привносят синтезаторные "примочки". И текст, который нечасто встречается даже у отпетых панк-рокеров. Вот один из куплетов (вольный перевод в рамках допустимого):
"Он говорит, что перепробовал
Всех девушек, которых я знаю,
И что его милашка уже мамаша.
Не хочу это знать.
Он говорит, что с ним перебывали
Все девушки, которых знаю я.
Я знаю, что ты хочешь вмазать ему,
Я знаю, что ты хочешь ему задать,
Вмажь ему.
Всё в мире идёт, как идёт,
Вот, что я должен сказать.
Последствия бывают разные, но послушай,
Ведь так оно и есть,
Ведь так оно и происходит..."

Есть в программе "Splinter" ещё пара вещей, построенных на структурах альтернативного рока, граничащих с панк-роковыми ("Lighting Rod", "The Noose"), есть, впрочем, и классические, самые что ни на есть панк-роковые номера. И если короткий трек "Neocon" - это нечто, похожее на гимн футбольных болельщиков на переполненном стадионе, то в номере с экзотическим названием "Da Hui" - предельно отвязный панк-рок в каноническом его звучании. Эта песня, в каком-то смысле, посвящение печально известной группе серфингистов с Гавайских островов, исполненная Декстером со свойственной ему прямотой и эмоциональностью. И вновь его текст на грани дозволенного.

Невероятно парадоксальные эти парни из The Offspring! Многое здесь, разумеется, исходит от их лидера. Одно из особых достоинств этих музыкантов - невиданная для рок-среды совестливость. Начать с того, что эти люди никогда не забывали сказать спасибо тем, кому следовало это сказать. Казалось бы, что это и не достоинство вовсе, так, нечто само собой разумеющееся. Но это в обычной жизни.
Они прилюдно благодарили тех, кто привил им это и некоторые иные качества - калифорнийских панков и рокеров T.S.O.L., The Adolescents, Agent Orange, The Vandals. Они приглашали никому не известных ребят из Guttermouth выступать у них "на разогреве". В результате студии признали молодых и на сегодняшний день дискография тогдашних новичков в два раза обширнее, чем у ветеранов из The Offspring.

На своих концертах они пели о гибельной силе наркотиков, которые свели в могилу немало их коллег по музыкальному цеху. И вместо того, чтобы беззаботно купаться в деньгах и лучах славы, в 1997 году стали инициаторами создания благотворительной организации, задачами которой являлись "поддержка экономической справедливости, осуществление жизненно важной социальной помощи нуждающимся, охрана окружающей среды и прав человека".
Неплохо для панков, не так ли?

Grand Funk Railroad

   1969   

On Time


 Blues Hard Rock
On Time
9/109/109/109/109/109/109/109/109/109/10
Случай далеко не редкий, хотя для Америки конца 60-х годов не совсем типичный, когда дебютная пластинка какого-либо удачливого музыкального коллектива появлялась на свет раньше, чем его участники добивались лишь бы какой известности, пусть даже и локальной. И это в той самой Америке, где разного рода и масштаба фестивали, и прочие сборища с участием мало или вовсе неизвестных команд и всевозможных исполнителей проводились часто и повсюду, где возможность засветиться имел буквально каждый, кто этого очень хотел и был к этому готов. Здесь уместно было бы вспомнить легендарный квартет Creedence Clearwater Revival, который почти десять лет пробирался к своему первому лонг-плею. Потому как лишь единицам удавалось, однажды вспыхнув, не погаснуть раньше, чем вожделенный дебютный виниловый диск с их именем на ярлыке достигал прилавков музыкальных магазинов.
У героев этого обзора всё сложилось по-другому.

Трио Grand Funk Railroad сформировалось с приходом нового 1969 года. Первый серьёзный выход на сцену у молодой рок-группы случился в марте, первый сингл вышел ещё на малоизвестном лейбле Lucky Eleven в апреле, а 4 июля того же года GFR выступили на первом своём поп-фестивале на раскалённом от жары автодроме вблизи Атланты в присутствии более пятидесяти тысяч зрителей. Да так выступили, что буквально на следующий день боссы из Capitol Records предложили им контракт на несколько лет вперёд. И уже в конце августа у этих парней вышла их дебютная пластинка. Двум из них было по 20 лет, третьему вообще восемнадцать.

Меж тем истоки будущих GFR лежали в 1965-66 годах, когда в городке Флинт (штат Мичиган) бывший диджей по имени Терри, а по фамилии Найт сколотил свою блюзовую бригаду, назвав её Terry Knight and The Pack (Терри Найт и Стая), в которой сам Терри выступал в образе фронтмена, а за ударной установкой восседал тогда некто Дон Брюер. Позднее бас-гитариста Г. Джексона заменил Марк Фарнер из той же школы, где учился барабанщик Брюер. До 1967 года М. Фарнер продолжал оставаться басистом и бэк-вокалистом на подпевках у Т. Найта. Менее чем за два года The Pack сумели записать две полновесные пластинки и после выхода второй из них (март 1967 г.) Т. Найт, посчитав, что в составе большой группы (на тот момент в Стае было шесть музыкантов) у него немного шансов выбиться в знаменитости, отважился начать сольную деятельность. С уходом Найта лидерство в The Pack перешло к Марку Фарнеру, а по ходу серии замен в рядах группы появился клавишник Крейг Фрост, который скажет ещё своё слово в составе GFR в отдалённом будущем группы. Третья пластинка у обновлённого состава The Pack так и не вышла, и к началу 1969 года Стая фактически разбрелась. М. Фарнер и Д. Брюер решили продолжить совместное творчество, для чего позвали к себе совсем ещё юного семнадцатилетнего Мела Шахера из местной группы Question Mark and The Mysterians. А в качестве менеджера к вновь образовавшемуся трио прибился Терри Найт, у которого при всех его амбициях сольная карьера так и не задалась.

Он же предложил и название для группы - Grand Funk Railroad, производное от Grand Trunk Western Railroad (так называлась известная в Мичигане своими экстремальными характеристиками железнодорожная узкоколейка, которая пролегала через городок Флинт).

По подобию уже известного в те времена британского хард-рок-супер-трио Cream и при содействии маркетинговой смекалки Т. Найта, GFR смоделировали свой собственный оригинальный образ и, основываясь на музыкальных предпочтениях лидера группы М. Фарнера, наметили то стилистическое направление, которое было привлекательно массовому потребителю современной музыки в Штатах.

Будет неверно считать, что на следующее утро после начала релиза "On Time" они проснулись богатыми и знаменитыми. И то, и другое их настигнет примерно годом позже. А пока музыкантов GFR накрыла достаточно суровая, где-то даже несправедливо жёсткая критика музыкальной общественности, словно пристально рассматривалась не дебютная работа начинающей группы, а очередной диск матёрых рок-авторитетов с многолетним творческим прошлым.

Весьма строго подходили к разбору "On Time" обозреватели еженедельника AllMusic, в частности весьма критично оценивались тексты М. Фарнера. От себя добавлю, что в этом плане с AllMusic трудно не согласиться, даже принимая во внимание несколько обстоятельств в пользу автора этих самых текстов. Взвалив на себя бремя лидерства, Марк вынужден был в одиночку вывозить подготовку материала для будущей пластинки, включая тексты. А если учесть, что из десяти треков, что в программе LP, восемь записаны были группой в течение (внимание!) двух дней (скорее, всё же, двух суток), то несложно представить, какая нагрузка и ответственность свалились тогда на М. Фарнера с его небогатым авторским и жизненным опытом.
Предположу, впрочем, что в студию в Кливленде (штат Огайо) музыканты явились с уже отработанным материалом, отчасти "обкатанным" ещё в Атланте, который оставалось "всего лишь" записать. Возможно, поэтому программа альбома имеет несколько "сырой" звук, но в этом и его уникальность - никогда впредь группа так уже не сыграет.

И что же так возмутило суровых критиков из AllMusic в текстах Марка Фарнера? Так вот, в "Anybody's Answer" "искренняя, но запутанная попытка создать песню-послание с затратой большой энергии, но без фокусировки на конкретной цели". В "Heartbreaker" "любовный плач с демонстрацией банальных схематичных словосочетаний". Здесь я соглашусь, тексты в самом деле озадачивают. В каких-то сквозит неприкрытый инфантилизм, где-то отсутствует конкретика, порой создаётся ощущение какой-то аморфности. Скажем, в "Are You Ready" текст в самом деле "ни о чём", нейтральные призывы к некой "готовности ко всему", осталось лишь дождаться, когда откроется "дверь с той стороны", чтобы войти и взять то, что "пока ещё горячо". Поймал себя на мысли, что нафантазировал сейчас больше, чем содержит текст "Are You Ready".
Совсем короткий, но отвлечённый текст в "High On A Horse", не менее загадочна поэзия Фарнера и в "Into The Sun".

Невероятно хороша лучшая, пожалуй, в альбоме композиция "Heartbreaker". Это роскошная блюзовая баллада с обречённо-трагичной мелодией и надрывным вокалом Марка, но вот о чём он поёт:
"Всё, довольно плакать, я живу, пока я лечу.
Но однажды ты услышишь, как я скажу:
Сердцеедка, я не могу сделать её своею,
Сердцеедка, я не в силах устоять.
Сердцеедка, я не могу сделать её своею,
Сердцеедка, я не в силах устоять..."
И таких куплетов - три.

Не меньше впечатляет и другая рок-баллада "Can't Be Too Long" с завораживающим припевом, вокалом на два голоса и потрясающей завершающей фазой с фуз-гитарой Фарнера и двумя параллельно звучащими его сольными дорожками, образец классического хард-рока. Инструментал в припевах в духе будущих Deep Purple необъяснимо будоражит. Мелькнула мысль, что свою эпохальную сюиту "Child In Time" Ричи Блэкмор и Джон Лорд основывали на этом опусе GFR. Но вот какая безнадёга исходит из текста "Can't Be Too Long":
"Наверное, мне следует набраться мужества -
Остаток моей жизни не будет слишком долгим.
Я знаю, что когда-то умру и покину эти места
И ты забудешь обо всём, что мною сделано.
Я чувствую, как бегут слёзы. Вот минул уже год
И я уверен, что умру с наступлением вечера..."
Непостижимая безысходность в мыслях и чувствах двадцатилетнего парня…

В концовку программы продюсер с музыкантами задвинули "разгрузочную" фанковую композицию "Ups And Down". Это было разумно. Светлая, оптимистичная мелодия, то, что надо для финала. Номер этот интересен тем, что словно бы сплетён из нескольких по-разному звучащих, но органично связанных между собой фрагментов. Каждый из них завершается оригинальным инструментальным "приложением". Получилась занятная дискретная мелодическая схема с независимой инструментальной вставкой в средней части композиции с фуззированной гитарой Фарнера.
Текст же бессмысленно-замороченный, я бы сказал, с рефреном повторяющейся фразой "Row, row, row, row your boat" (Греби, греби, греби, греби на своей лодке) на протяжении всей этой симпатичной, в общем-то, песни.

Словно в виде исключения, номер "Time Machine" Марк Фарнер снабдил самым адекватным, пожалуй, даже предельно откровенным, внятным текстом. Классический буги-блюз с чётко обозначенным ритмическим рисунком, под который можно подобрать слова о чём угодно, но Фарнер посчитал, что лучше всего подойдут следующие:
"Ну, привет малышка, хочешь устроить сцену?
Я говорю, эй, малышка, ты хочешь устроить сцену?
Давай-ка, детка, шагай в мою машину времени.
Тебе лучше расслабиться, я собираюсь доставить тебе удовольствие.
Да, расслабься и получай от меня удовольствие,
Не думай о том, что будет завтра,
Потому что сегодня вечером я буду любить тебя..."

Особенность номера с шифрованным названием "T.N.U.C." в том, что четыре минуты с секундами в нём звучит сольная партия Дона Брюера на барабанах. Подобная ритуальная традиция была популярна среди рок-коллективов США и Великобритании (чаще США) в конце 60-х годов, когда ещё классический хард-рок только формировался. В те времена были в почёте затяжные композиции аж под двадцать минут, в которых музыканты охотно вставляли джемы своих барабанщиков. Вот и GFR посчитали необходимым отдать дань уходящей моде, как в своё время это сделали их современники из Iron Butterfly, Creedence C. R., Ten Years After и некоторые другие, выросшие из психоделии.

Если же абстрагироваться от текстов, что, по сути, почти все мы и делаем, когда слушаем англоязычную музыку, то программа "On Time" предстаёт в совершенно ином свете. "Are You Ready" - это буйный рок-номер, где на высоте Мел Шахер со своей бас-гитарой. Умная мелодия в "Into The Sun", которая начинается как разминочный джем среднего темпа перед переходом в ритмичный рок с фанковым гитарным риффом. В "Time Machine" своя изюминка - bluesy shuffle, основывающаяся на дискретном вокале Фарнера (воющий вокал) и дробном гитарном риффе. Ну, и так далее.

Но оценки формата «хорошо / не очень / плохо» не могли быть сформулированы сразу вслед за тем, как альбом разошёлся по рукам (в течение года было продано более миллиона экз. и в 1970 г. "On Time" обрёл статус "золотого"), а лишь спустя определённое время, когда уже появилась возможность услышать другие работы группы, проникнуться их музыкой, чтобы провести сравнительный анализ. Но тогда это не работало - дебютный альбом GFR не с чем было сопоставлять и делать какую-то аналитику.

Впрочем, "On Time" и поныне остаётся вещью в себе, ни от прошлого группы, ни от её будущего не зависимой. Этот альбом вполне себе самодостаточен и даже сейчас, полвека спустя, его содержание вызывает определённое притяжение, а фрагментами - просто восхищение!
И это уже аксиома.

Green Day

   1990   

39/Smooth


 Pop Punk Rock
39/Smooth
6/106/106/106/106/106/106/106/106/106/10
Почему-то принято считать, что истинный, всему музыкальному сообществу известный условный панк-рокер ни при каких обстоятельствах не может родиться в патриархальной добропорядочной семье, где не будет соответствующих условий для формирования необходимых качеств настоящего панка. Тех самых качеств, которые будущей звезде панк-рока способны дать семья с сомнительной репутацией, а ещё лучше уличная вольница или вообще беспризорное детство. Как бы не так! Более того, оказывается можно быть панк-рокером не будучи панком.

Билли Джо был шестым ребёнком в суровой семье Армстронгов. Впрочем, воспитание каждого последующего из появившихся на свет в той крепкой ячейке американского общества становилось всё более демократичным. Если, скажем, старшему сыну с трудом удавалось вырваться за порог родительского дома, то самому младшему сошли с рук и электрогитара, которую добросердечная мамаша позволила приобрести десятилетнему Билли Джо по сходной цене у школьного преподавателя музыки, и ночные эксперименты со звуком, и даже то, что в шестом классе ненаглядное чадо начало безбожно прогуливать уроки.

Эта история началась в 1982 году в местечке Ист-Бэй (East Bay) на восточном берегу залива Сан-Франциско, что в северной части Калифорнии, на западном побережье американского континента.
Однажды, в очередной раз сорвавшись с занятий и прохлаждаясь в кафетерии школы в Пинол-Вэлли (Pinole Valley), Билли Джо и встретился со своим ровесником и единомышленником Майком Райаном Притчардом. Тот тоже был увлечён гитарой, хотя к учёбе относился куда серьёзнее. С этого всё и началось.

В 14 лет ребята организовали группу Sweet Children, пригласив к себе тогда Раджа Панбжаби (Raj Punjabi) в качестве барабанщика и бас-гитариста Шона Хьюза (Sean Hughes). Вскоре, однако, мать Майка (его родители были в разводе) в поисках работы вместе с сестрой Майка перебралась в городок Родео (там же в Калифорнии). С разрешения матери Билли Джо (отец Билли к этому времени скончался от онкологического заболевания), горемыка Майк поселился в гараже Армстронгов, где юные музыканты Sweet Children безвылазно проводили дни и ночи, осваивая чужой репертуар. Первый "настоящий" концерт четвёрка дала в местном кафе, где работала мать Билли Джо.

С этого времени ради творчества Билли Д. Армстронг ещё дальше задвинул школу. В отличие от тех же Ш. Хьюза и Р. Панджаби, которые сделали выбор в пользу образования и забросили репетиции в составе Sweet Children. Тогда-то к Билли Джо с Майком и примкнул барабанщик Джон Киффмейер (по паспорту Эл Собрант), квартет преобразовался в трио (Майк Притчард вынужден был взяться за бас-гитару), вслед за этим пришло решение сменить название группы на Green Day.

С 1987 года парни начали выступать в открывшемся годом ранее клубе альтернативной музыки, расположенном по адресу 924 Gilman Street города Беркли (Berkeley). Клуб "Gilman", как по-простому называли это место его обитатели, являлся Меккой для многочисленных панк-рок группировок из Беркли и ближайшей округи. В том тесном скромном здании, среди прочих, свои первые шаги на музыкальном поприще делали такие всему миру известные местные формирования, как Operation Ivy, Rancid, The Offspring...

Именно здесь Green Day начали выступать с собственным репертуаром, а свою первую песню "Why Do You Want Him?" Билли Джо сочинил в 1986 году. Ему было 14 лет.

Незаметно пролетела ещё пара лет, настало время задуматься о контракте со звукозаписывающей компанией. Поскольку парни играли панк-рок, а единственной фирмой, специализирующейся на подобной музыке в ближайшем окружении являлась Lookout! Records, то выбор был очевиден. То есть, выбора, по сути, не было. Надо заметить, что Lookout! Rec. была совсем ещё молодой и нераскрученной компанией, не имеющей ни должного опыта, ни солидного бюджета. Менеджер Ларри Ливермо поначалу скептически отнёсся к достижениям молодого трио, однако свой первый пробный ЕР "1000 Hours" GD всё же здесь записали. Реализацией этого своего издания, впрочем, парни вынуждены были заниматься самостоятельно среди друзей и знакомых за символические два доллара за штуку. На дворе меж тем уже был 1989 год.

Как бы то ни было, в конце года была записана и полновесная пластинка с десятью треками, но, опять-таки, весьма скромным тиражом в 3000 копий. Впрочем, для музыкантов GD и это являлось несомненным успехом.

К Армстронгу он пришёл одновременно с неприятностями со школьной администрацией. Если ранее Билли Джо хоть какое-то время уделял учёбе, то после заключения контракта с Lookout! Records он с головой погрузился в свою музыку и дела группы. Как результат - будущая звезда американского панк-рока со свистом вылетела из выпускного класса в разгар учебного года. За один день до своего восемнадцатилетия и за неделю до того знаменательного дня, когда первые диски "39/Smooth" легли на прилавки музыкальных магазинов.
И пока Майк Дирнт (сценическое имя Майка Р. Притчарда) достойно заканчивал школу (он вообще хорошо учился), Билли Д. Армстронг занимался организацией будущих летних гастролей для GD. Времени на это у него было предостаточно.

Реакция на дебютную пластинку молодой и неизвестной за пределами севера Калифорнии панк-группы была ожидаемо осторожной. Удивить широкие народные массы своим творением парням GD не удалось. Уже хотя бы по причине слишком малого тиража их альбома. Впрочем, обозреватели издания AllMusic отметили вполне приличный уровень записи программы LP. Не в пример дебютным работам множества других начинающих команд, у которых, как это чаще всего бывало, со звучанием случались разного рода проблемы. Из песен же были отмечены "At The Library" и "Don't Leave Me". Собственно, было бы странно, если было бы как-то иначе.

Из десяти номеров девять трио отыграло в единообразном угарном темпо-ритме по типовой мелодической схеме. Для начинающих панк-рокеров, кстати, совсем недурно. Лишь одна песня выбивается из общего ряда - "Rest" (Спокойствие). Сдержанная полу-баллада, скорее даже серенада, если принять в расчёт содержание текста. Эмоциональное обращение от первого лица к предмету своего обожания, Билли Джо называет его не иначе, как "ангел", но без какого-либо религиозного подтекста. Банальный призыв к девушке, с которой вышла нелепая размолвка, с надеждой, что всё образуется. Отмечу достойный вокальный дуэт Армстронга и Дирнта.

Любопытно, что у всех номеров, какой ни возьми, сюжеты так или иначе вращаются вокруг заезженной многими музыкальными поколениями любовной тематики. Как правило, в поэзии Билли Джо избыток грусти, тоски и печали. Странный диссонанс с бодрыми мелодиями этих песен.
Даже в титульной композиции "Green Day", которая в принципе не совсем об "этом". Здесь откровенные впечатления о том дне, когда герой песни курил "травку", отсюда и "Green Day". Образ мышления всё более непредсказуем, окружающий мир деформируется до полного сюрреализма...
Неспроста название песни (как, собственно, и группы) ассоциируется с марихуаной, о пристрастии к которой юное дарование Билли Джо говорит без стеснений. Даже с учётом издержек перевода текста, ощущается реалистичность действия наркотика на автора его загадочных строк.

Номер с лаконичным названием "16" я бы отметил не потому, что это своего рода квинтэссенция ранних песен Б. Д. Армстронга о подростковой озабоченности, первой пылкой влюблённости и некотором страхе перед грядущей взрослой жизнью со всеми её заботами и обязанностями, а главным образом по поводу отменной, техничной работы Майка Дирнта на бас-гитаре.

Как можно было убедиться, в сюжетах песен Билли Джо пока что нет ничего из того, что является стержневой компонентой "взрослой" панк-культуры, а именно - хотя бы какой-то видимости протеста, как основной формы самовыражения истинных панк-рокеров. До этого юные музыканты GD ещё просто-напросто не доросли. Помимо незадачи с общеобразовательной школой у Билли Д. Армстронга не находилось веского повода для протеста. Пока не находилось.

Greenslade

   2000   

Large Afternoon


 Progressive Pop Rock
Large Afternoon
4/104/104/104/104/104/104/104/104/104/10
Полстолетия назад Дэйв Гринслейд был клавишником весьма привлекательного арт-рок-коллектива Colosseum, в первой половине 70-х годов он собрал и в течение нескольких лет продвигал в одному ему ведомом направлении собственную группу Greenslade. В 1976-м, ввиду неконкурентноспособности, тот квартет им был распущен. Последующие четверть века Гринслейд ни шатко ни валко занимался сольной деятельностью: сочинял музыку для театра, кино и телевидения, между делом записал под своим именем четыре полновесных диска ("Cactus Choir", 1976 г.; "The Pentateuch Of The Cosmogony", 1979 г.; "From The Discworld", 1994 г.; "Going South", 1999 г.), которые с тем же успехом мог выпустить и под вывеской Greenslade. Это ровным счётом ничего бы не меняло, т.к. состав его сопровождающих музыкантов если периодически и ротировался, то не так уж и радикально. А бас-гитарист Тони Ривз так и вовсе ещё со времён Colosseum оставался неизменным участником всех формирований Д. Гринслейда.

Неизменным оставался и принятый им на вооружение ещё с 70-х годов метод формирования составов - никаких гитаристов и "чистых" вокалистов, лишь два клавишника и ритм-секция.
Впрочем, каким бы составом Гринслейд ни писал свои персональные диски, результат бывал неизменно скромным. Отсюда и отсутствие постоянного контракта с какой-либо из компаний звукозаписи и, как следствие, невозможность осуществлять серьёзную концертную деятельность.

Возможно, чтобы как-то переломить эту ситуацию, на стыке веков Дэйву пришла в голову мысль попытаться изменить свой статус непризнанного гения. Как когда-то в 1972 году. Локальный успех первых двух пластинок, выпущенных в 1973 г. квартетом Greenslade, видимо, всё ещё согревал душу пианисту Д. Гринслейду, который в те давние времена мнил себя клавишником никак не ниже уровня Кита Эмерсона. И тогда у него на то были основания.

Ввиду отсутствия контракта с фирмой грамзаписи, вопросы финансирования нового проекта тяжким бременем легли на плечи самого Гринслейда. Привлечь голой идеей удивить мир эпохальным альбомом, не подкрепив её солидным денежным бонусом, серьёзных музыкантов с именами ему было вряд ли возможно. Даже для Дэйва это было более чем очевидно. Помимо верного соратника Тони Ривза, в группу нового созыва тогда вошли свободные на тот момент от каких-либо обязательств барабанщик Крис Коузенс, известный по работе с английским музыкантом Аланом Паркером, и поющий пианист Джон Янг. У этого товарища был более интересный послужной список - недолгое пребывание в перманентно рефлексирующей Asia и участие в пафосном, но безнадёжном проекте под названием Qango с такими известными личностями, как Джон Уэттон и Карл Палмер. Это трио объединилось в 1999 году после безрезультатной попытки поднять из руин многострадальную Asia, однако, проведя ряд концертных выступлений, летом 2000 года триумвират Qango распался, оставив в своём активе "посмертный" концертный диск.

Таким составом, практически в домашней обстановке, Д. Гринслейд и готовил программу альбома "Large Afternoon". Ожидать чуда от спонтанно сложившейся четвёрки столь разномастных музыкантов было затруднительно. Его и не случилось. У молодых интересантов, следящих за музыкальными новинками в области прогрессивного рока, эта работа неведомого им образования под названием Greenslade вряд ли вызвала сильные эмоции, почитателей же подобной музыки со стажем, а истовых поклонников тех же Colosseum и Greenslade 70-х годов в особенности, альбом просто обескуражил.

Всё те же финансовые проблемы не позволили зачинщику этой затеи для усиления звуковой палитры программы "Large..." пригласить музыкантов-акустиков, саксофониста, допустим, или скрипача. Или парочку бэк-вокалисток. Кстати, к качеству звукозаписи этой работы есть вопросы. Строго говоря, уровень её звучания хуже, чем на виниловых пластинках группы начала 70-х годов. Но даже не это тянет оценку альбома вниз. Сама музыка.

Стремясь, вероятно, показаться современным, Д. Гринслейд решил на сей раз обойтись без традиционного набора клавишных инструментов, убрав из собственного привычного арсенала орган Hammond, эл. пианино Fender Rhodes, mini Moog, отдав предпочтение синтезаторам, которые ко всему прочему ещё и не в должной мере были им освоены. Отсюда в звучании клавишных на "Large..." много пафосного шума-звона, похожего порой на звучание той же Asia или Стива Уинвуда образцов 80-90-х годов, и почти ничего из того, что было характерно для тандема пианистов Гринслейд-Лоусон образца 1973 г.

Складывается впечатление, что либо Гринслейд подрастерял своё былое незаурядное умение за два с лишним десятка лет вялой творческой деятельности, либо умышленно вознамерился упростить программу нового альбома до такой степени. Тем самым как бы приблизить её к пониманию современного слушателя прог-рока. В итоге же скатился до тривиального непритязательного звучания, свойственного посредственным музыкантам в ресторанных джаз-бэндах. Хотя, замечу, и у подобной музыки есть свои поклонники.

Впрочем, сами по себе мелодии многих композиций совсем даже не плохи, а в паре номеров так и просто хороши, но вот с аранжировками беда. В большинстве своём они настолько примитивны и однообразны, что ничего кроме недоумения не вызывают. Четыре трека из девяти с вокалом. И здесь ещё одна болевая точка альбома. Голос Джона Янга не впечатляет, к тому же, на мой придирчивый взгляд, совсем не монтируется с мелодическими схемами композиций. Понимал это, по-видимому, и сам Д. Гринслейд, оттого в каких-то случаях он сам подключался в качестве второго вокалиста, местами весьма удачно, к терпящему бедствие Дж. Янгу.

Самая обнадёживающая вещь программы с привлекательной мелодией - это "On Suite". В целом, набор номеров в "Large..." далёк от арт- или прог-роковых стилистических направлений, но как раз-таки в этой сюите, в инструментальных её фрагментах, есть успешные попытки импровизаций клавишников в отчётливом прог-роковом звучании с искусной имитацией духовых и струнных инструментов синтезаторами.

Интересна композиция “In The Night”, даже несмотря на минорное её настроение, близкое к депрессивному. Мягкая, с намёками на блюз мелодия, аскетичное инструментальное сопровождение при минимуме одновременно звучащих инструментов. Здесь в какой-то мере и вокал Янга преобразился, особо стоит отметить концовку номера с органичным подключением бэк-вокалистов.

Большинство инструментальных номеров в программе альбома по своему содержанию весьма напоминают саундтреки к познавательным документальным фильмам или видовым зарисовкам с горными массивами, океанскими или небесными просторами, разнообразными природными ландшафтами. Незамысловатые, ненавязчивые атмосферные мелодии, исполненные в лёгком жанре поп-рок.

Критическая реакция музыкальной общественности на эту неоднозначную работу квартета Дэйва Гринслейда была достаточно негативная, жесткая и, быть может, даже неожиданная для самих музыкантов. Как бы там ни было, впредь группа подобных студийных экспериментов не проводила. Сразу же после завершения работы над "Large Afternoon" в составе квартета произошла ожидаемая замена - вместо неубедительного ударника К. Коузенса, был приглашён некто Джон Троттер. С ним группа провела гастрольную поездку, в ходе которой был записан материал для концертника "Greenslade 2001 - Live: The Full Edition", вышедший в релиз в 2002 году.
2003 год. Очередная смена барабанщика, и на этом, собственно, в истории Greenslade следовало бы поставить точку.

Впрочем, эта группа и по сей день считается действующей, хотя деятельность старины Д. Гринслейда, которому уже под восемьдесят, и его команды скорее символична, чем реальна.
[ 1 ] 2 3 4 ... 5
>
/\\Вверх
Рейтинг@Mail.ru

1997-2021 © Russian Darkside e-Zine.   Если вы нашли на этой странице ошибку или есть комментарии и пожелания, то сообщите нам об этом