Их большое возвращение состоялось на исходе минувшего столетия. Записанный и обнародованный в 1998 году альбом "Beat The Drum" по своим музыкальным характеристикам зафиксировался где-то между нео-прогом и AOR, и мало чем походил на ранние работы (80-х годов) Pallas. Почти десять лет эти шотландцы, оставив "большую сцену", словно пребывали в летаргическом сне, время от времени напоминая о себе скромными выступлениями и формально продолжая существовать как боевая рок-единица. Воскресили группу в основе своей былые, проверенные временем люди - вокалист Алан Рид (Alan Reed), приглашённый в состав в 1986 году вместо Юэна Лоусона, как раз в канун начала студийной работы над LP "The Wedge"; клавишник Ронни Браун (Ronnie Brown), чьё появление в Pallas в конце семидесятых затормозило кадровую чехарду в составе группы; гитарист Найолл Мэтьюсон (Niall Mathewson), в феврале 1978 года заменивший Дэйва Холта после не слишком успешного релиза "The Pallas EP" (всего-то 700 экземпляров); на бас-гитаре значился последний из "могикан" Грэм Мюррей (Graeme Murray). Новичком в группе по сути стал лишь барабанщик Колин Фрэйзер (Colin Fraser), влившийся в состав под самую студийную работу над камбэк-альбомом "Beat The Drum". Этим же квинтетом подготовлены и все последующие работы Pallas, в том числе и "The Dreams Of Men".

Четыре года неспешной вдумчивой работы после во всех смыслах эпохального "The Cross & The Crucible" (2001 г.). Два из них над записью в своей студии в The Mill In Crathes, Aberdeenshire на северо-востоке Шотландии с сельским, исторически патриархальным жизненным укладом. Что в какой-то степени отразилось на содержании нового альбома. Не могло не отразиться.

Бас-гитарист и идейный лидер группы, толстяк Грэм Мюррей, так делится своими размышлениями: "The Cross..." стал для нас большим альбомом, которым все мы очень гордимся и сейчас. И когда мы взялись за работу над "The Dreams...", он являлся своего рода вехой. И как бы самокритично мы порой к себе ни относились, в желании достичь большего, чем чего-то обычного, мы понимали насколько высоко подняли свой уровень альбомом "The Cross & The Crucible". Желание делать музыку и выпускать её на CD имеют многие, но как правило большинство из них пишут две, три достойные вещи и добавляют к ним "наполнители". И после "The Cross..." мы не хотели оказаться в подобной ловушке. Назовите это кокетливой придирчивостью, только это лучше, чем втюхивать людям средний товар. Качество требует времени". Не согласиться с мудрым стариной Мюрреем едва ли возможно.

При сохранённой симфоничности, атмосферности и ничуть не утраченном мелодизме, "The Dreams..." получился более тяжёлым, чем предыдущий альбом. Возможно несколько возросла степень сложности композиционных построений и в связи с этим структурность аранжировок. И по-прежнему хороши тонкие мелодические находки и их изящные воплощения. Музыканты могли себе позволить сколько угодно что-то менять в отдельных муз. фразах и даже выворачивать наизнанку целые фрагменты, ломая уже практически готовые конструкции номеров. То же касалось и текстов. Фактор времени над ними не довлел. Pallas не были обременены какими-либо контрактными обязательствами ни перед кем и работали в своё удовольствие. Более того, осуществлял запись в студии и сводил звук гитарист Н. Мэтьюсон, он же и продюсировал всю эту работу совместно с Г. Мюрреем.

Объективности ради, впрочем, стоит заметить, что культивируемая в группе методика коллективного творчества не отменяет того факта, что наибольшие усилия из квинтета музыкантов в созидательном процессе вложены клавишником-"многостаночником" Ронни Брауном, он же являлся и ведущим аранжировщиком. Густая клавишная атмосфера сопровождает звучание по меньшей мере восьми из девяти композиций (кроме изящной воздушной фантазии "Northern Star" гитариста Мэтьюсона). Уже начальная "The Bringer Of Dreams", словно пролог, прелюдия к долгому театрализованному действу или классической рок-опере, помпезно-академическая с тревожными тональностями, она несёт в себе изначальный энергетический заряд, в какой-то степени обозначая тематические контуры, которые получат своё развитие в последующих композициях.

Я не ставлю себе задачей подробно разбирать все номера этого альбома, считаю, что читать это будет малоинтересно и утомительно. Как, впрочем, и дослушать эту программу до последней её минуты не у каждого хватит терпения. Это надо признать. А человеку случайно забредшему на эту "поляну" и, возможно, впервые столкнувшемуся с подобной музыкой, это вообще будет вряд ли по силам. Хотя и допускаю, что всё же это воспринимается значительно легче, чем, скажем, содержание альбома "Relayer" кудесников арт-рока Yes или серия пластинок группы King Crimson 80-х годов. Пусть со мной и не все согласятся. Тот же, кто осилит эту эпическую работу Pallas, несомненно будет впечатлён. Это и в самом деле интересно и познавательно. Но если слушать эту программу, то непременно целиком и в прямой последовательности, чтобы прочувствовать всю её целостность и гармоничность. Потому как всё в ней музыкантами группы скрупулёзно продумано и скомпоновано. Единственно правильно и логично. По другому просто и быть не могло.

МихаилБогданов  29 авг 2019

СВОИ СРЕДИ ЧУЖИХ.

Известно ли вам что-либо о музыкантах, которые были невероятно популярны на так называемой чужбине, но о них мало что знали на родине? Группа "Парк Горького"? Пожалуй. Но сейчас не о них. Квартет Foghat, имевший английские происхождение и прописку, почти всё время проводил за пределами Британского королевства, по большей части в Штатах. И за почти три года с момента создания группы дома бывал от случая к случаю. Чаще проездом. В ходе очередного гастрольного евротура. Ну, ещё разве что во время рождественских каникул. И даже сам факт объединения троих выходцев из достаточно известной британской блюз-роковой бригады Savoy Brown (Дэйв Певеретт, Роджер Эрл и Тони Стивенс) с гитаристом Родом Прайсом (экс-Black Cat Bones) в квартет Foghat в начале 1971 года нашёл своё отражение лишь в самых дотошных справочниках. Потому что в Англии группа так ничего толком и не успела сделать, стремительно перемахнув через Атлантику, где первое время работала без официального разрешения, практически даром.

Свой первый и все последующие альбомы (всего 13, включая концертный "Foghat Live", 1977 год) группа записала на Bearsville Records, несуществующей уже с 1984 года американской компании. Нынешним правопреемником всего каталога Bearsville Rec. является Rhino Records. Третий LP группы вышел в феврале 1974 года, затем какое-то время ушло на поиски нового продюсера, однако уже к октябрю того же года был подготовлен и поступил в продажу четвёртый диск Foghat "Rock And Roll Outlaws".

Ник Джеймсон был моложе каждого из музыкантов группы (на один год Р. Эрла и Т. Стивенса и на целых семь Дэйва "Одиночку" Певеретта), но в свои двадцать четыре уже обладал приличным послужным списком, в котором значилось в том числе и участие в группе American Dream в качестве бас-гитариста и вокалиста. Эти обстоятельства (слишком малый зазор времени между релизами двух альбомов и недостаток продюсерского опыта у Джеймсона) возможно в какой-то степени стали причиной тому, что продолжительность звучания нового альбома не дотягивала и до 40 минут. И есть подозрение, что в некоторых своих композициях музыканты (не без участия Н. Джеймсона) выжимали недостающие секунды, умышленно растягивая концовки, всячески стремясь делать это технично и не слишком заметно. Иначе трековая дорожка пластинки была бы ещё короче. Тут проще было бы, думается мне, парням поднапрячься и добавить ещё один трек. А между тем годом ранее Ник Джеймсон продюсировал LP "It All Comes Back" серьёзного американского коллектива Paul Butterfield's Better Days, так что определённый опыт у этого молодого человека всё-таки имелся. Но что-то всерьёз менять в уже достаточно отлаженном механизме Foghat Джеймсон и не думал, прежде всего заботясь о качестве исходного материала для программы альбома. И потому почти всё, что уложилось в эти 39 минут, пока звучит этот диск, узнаваемо и стилистически неизменно для этой группы. Кроме одной композиции.

Чья была заслуга, музыкантов ли, продюсера, или всех вместе в том, что номер с названием "Dreamer" получился именно таким, каким мы все его слышим и никаким другим, только ничего и близко похожего эти или какие другие музыканты Foghat никогда не делали в прошлом и не сделают в будущем. Без учёта некоторых нюансов, я бы назвал эту вещь выдающейся мини-рок-сюитой. В творчестве этой группы так уж точно. Композиция для этих музыкантов действительно нетипичная и пожалуй даже уникальная. Убеждённые рокеры / рок-н-рольщики в "Dreamer" предстают совершенно с неожиданной стороны. Без оголтелой агрессии и прямолинейного напора, но накатисто, ровно, с чётко обозначенным ритмом, с гармонично смоделированной мелодией, с необычайно чистым и проникновенным её исполнением, без какой-либо неуместной для данного случая хард-роковой "грязи", не побоюсь этого слова. Венцом же всех стараний квартета несомненно является роскошная сольная гитарная дорожка Рода Прайса, своего рода мост между двумя частями композиции.

Некоторое сдержанное недоумение вызывает разве что завершающая фаза, которая следует через паузу в несколько секунд, когда трек казалось бы уже завершился, внезапно и резко оборвавшись. Этот довесок представляется совершенным излишком, этаким аппендиксом, который желательно удалить и забыть о нём. По крайней мере, мне так видится. Можно было бы предположить, что в этом кусочке содержится нечто сакральное в тексте, ключ к пониманию его смысла. Но нет, там всё те же тревожные повторы Дэйва Певеретта, что в его исполнении мы слышим и до паузы, разве что ещё более обречённым рефреном. И вот он второй нюанс - сам текст, в котором немало странного и даже загадочного.

Здесь я хотел бы обозначить своё видение ситуации. Исходя из характера текста, уже в самом названии "Dreamer" смысл не совсем тот, что первым делом ассоциативно возникает в воображении. Не "мечтатель", а "спящий", т.е. человек, погружённый в сон. Или, если хотите, "дремлющий" (рус. слово "дрёма", или иначе "лёгкий сон", происходит от англ. dream. А возможно и наоборот). Что же до содержания текста, то, не пытаясь докопаться до смысла, можно лишь констатировать - от первого до последнего слова это гнетущий, беспросветный депресняк. Что-то в духе ранней поэзии совсем ещё юного Эдгара Аллана По, который уже в возрасте "тинейджера" (а это, напомню, было 200 лет тому назад, во времена А. С. Пушкина) под влиянием байроновского "мистического романтизма" кропал свои вирши по большей части о царстве мёртвых, зловещих могилах и их обитателях, о смерти, как желанном избавлении от тягот земного бытия... Жуткая безнадёга и обречённость. Что побудило весельчака Певеретта обратиться к подобной тематике, остаётся только гадать - "Одиночка" Дэйв оставил этот наш с вами бренный мир ещё в самом начале нулевых годов.

Всё остальное в программе альбома куда оптимистичнее и позитивнее. Стоит заметить, что в плане реализации своих стилистических возможностей группа задействовала практически все освоенные ею жанры.
Отвязный рок-н-ролл? Пожалуйста, "Shirley Jean" - бесшабашный захватывающий номер с откровенным, немного хулиганским текстом про юную потаскушку.
Убойный буги-вуги? Получите головокружительный остроумный "Chateau Lafitte '59 Boogie" c отчаянной слайд-гитарой Прайса, в игре на которой он был большим мастером.
Жёсткий, напряжённый rough-hard-rock? "Hate To Se You Go" - с неожиданно трогательным содержанием, по сути исповедью оставшегося в одиночестве молодого человека.
Умеренная хард-роковая тема? Вот вам незамысловатая "Eight Days On The Road" или титульная "Rock And Roll Outlaw" (только без "s" в конце Outlaw; Poк-н-ролл вне закона), с тривиально-стандартной мелодической схемой в манере Slade.
Или лёгкая "дорожная" фантазия Д. Певеретта "Trouble In My Way", своеобразный "разгрузочный" трек перед второй ударной частью программы.

Foghat пытались максимально разнообразить звучание и содержание своего нового альбома и в целом у них получилось. Динамичный саунд, достаточного уровня исполнительское мастерство и супер-композиция, как заметная веха в творчестве группы. Однако, в US Album Chart этот LP достиг лишь сороковой строчки, что, впрочем, не помешало ему в своё время обрести статус "золотого".

После завершения работы над этой пластинкой в составе Foghat наконец-то было принято решение окончательно юридически оформить американское гражданство. Однако, бас-гитарист Тони Стивенс этого делать не стал и, оставив коллег, вернулся в Англию (весна 1975 года). В качестве временной замены его место занял продюсер Ник Джеймсон.

И последнее. На обложке конверта LP изображена четвёрка музыкантов на фоне самолёта Learjet военно-гражданского назначения производства одноимённой корпорации. Фото было сделано в пустыне Мохаве на Северо-Западе США (Юго-Восточная часть Калифорнии и Южная Невада). Разумеется, тогда самолёт не принадлежал участникам группы, разве что логотип Foghat на носовой его части.

МихаилБогданов  22 авг 2019

Мало какая из элитных британских групп у себя на родине к 1978 году имела столь неоднозначную репутацию как Sweet. Главным образом после того, как этот достаточно успешный квартет решительно отмежевался от взрастившего их авторского тандема Чинн - Чапмэн, в дальнейшем полагаясь исключительно на собственные силы. В Англии к ним за столь смелый шаг отношения сторонников разделились примерно в равной пропорции - от близкого к обожанию, до граничащего с ненавистью. Ненавидели, пожалуй, даже больше, иначе как объяснить тот непреложный факт, что с 1974 года группу практически не видели на сценах и аренах Великобритании. Зато в Европе и, как ни странно, в Северной Америке Sweet значились среди всегдашних фаворитов. Примерно так же обстояло дело и с пластинками этой четвёрки - львиная доля каждого из номерных альбомов, а ещё и многочисленных сборников, расходилась по странам Старого Света. Охотно переиздавала лонгплеи группы и Америка, внося, правда, существенные корректировки в их содержание, а порой даже беззастенчиво меняя названия.

Программу своего нового альбома, впрочем, музыканты Sweet готовили на этот раз в лондонских студиях Kingsway's Recorders и Audio International. И вновь, как и предыдущий "Give Us A Wink" (1976 г.), без продюсеров со стороны и полностью полагаясь на свой собственный музыкальный материал.

Внимательные почитатели, а тем паче истовые поклонники этой группы, должны быть достаточно полно осведомлены о тенденциях творческого развития Sweet. С каждым последующим альбомом эти парни поступательно и неизменно пересматривали свои стилистические рамки, всякий раз что-то в них меняя в пользу всё более плотного и жёсткого звучания. Настолько, разумеется, насколько позволяли им это делать их продюсеры. И если на ранних стадиях какие-либо изменения были едва заметны, то при сопоставлении, скажем, даже двух близких LP группы за 1976 год и рассматриваемого сейчас "Off The Record", искомые нами стилистические метаморфозы более чем очевидны. Здесь даже глубоко копать не нужно.

На фоне уже достаточно "потяжелевшего" саунда в "Give Us A Wink", где глэм-рока (или бабблган-рока, что в принципе то же самое) и хард-рока намешано примерно поровну, "Off The Record" представляется уже определённо хард-роковой работой. А стоит заглянуть чуточку вперёд, в год 1978-й, с грядущим "свитовским" альбомом "Level Headed", который будет во-многом определяющим в последующей летописи этой группы, то можно без всяких оговорок констатировать, что именно "Off The..." станет творческим пиком Sweet. И не потому, что он сделан на более качественном уровне. Там всё куда сложнее. Однако и переоценивать эту пластинку не стоило бы. Совсем "очиститься" от глэм-роковой зависимости музыканты не смогли. Или осознанно не стали этого делать. Более того, в качестве стартовой и финальной композиций программы альбома они (а это было их продюсерское решение) выставили два откровенно глэм-роковых трека ("Fever Of Love" и "Funk It Up"), единственные подобного рода на LP с танцевальными мотивами и даже диско-вариациями. Как вход в программу и выход из неё. Решение странное, ибо всё, что распределено между этими двумя крайними номерами, совершенно из "другой оперы".

Впрочем, и с дифирамбами пока повременим. Даже при наличии роскошной ритм-секции, задающей феерический ритм и определяющей хард-роковый вектор, в котором группа отработает все эти семь номеров, не оставляет назойливое ощущение какой-то неопределённости, недоделанности, недосказанности. Попробую объяснить, что я имею в виду. Несложно понять, что во многих из этих композиций Sweet предстают перед слушателем этакими стилизованными Deep Purplе начала 70-х годов. Вполне даже возможно, что это обманчивая видимость и уподобляться апологетам стиля "свитовцы" вовсе не помышляли. Верится в это, конечно, едва ли. Впрочем, сейчас это уже и неважно.

Самые крепкие и конкретные (от англ. слова concrete - бетон) номера "Live For Today", "Hard Times" и, конечно же, "Windy City" звучат безупречно, настоящий классический хард-рок. К тому же ещё и подкреплённый харизматичным вокальным сопровождением Брайана Коннолли. Что касается "Windy City" - это стержневая композиция альбома. Быть может "жидковат" текст с его тривиальной тематикой "обо всём и ни о чём" (основной лейтмотив "я хочу обрести свободу"), но при всём при этом не отдать должное инструменталистам, и прежде всего Энди Скотту, никак нельзя. И пусть даже основная гитарная партия в его исполнении достаточно незатейлива, но весьма выразительна и должным образом будоражит. Главное же достоинство этой мини-рок-сюиты продолжительностью в семь с половиной минут - это bridge (мост), инфантильная почти минутная инструментальная вставка, словно отрезвляющий холодный душ между двух горячих кусков композиции. И в том, что этот короткий отрезок является одним из самых ярких фрагментов всей программы заслуга Энди Скотта. Как композитора и мультиинструменталиста. Целиком и полностью. Сразу же из глубин памяти всплывает подобная история с "мостом" у Deep Purple в их "Woman From Tokyo". И отпадают все сомнения по поводу того, что Sweet смоделировали свою "Windy City" с того самого легендарного опуса великих DP. Причём, сделали они это настолько умело и уверенно, что нет никаких намерений их в этом упрекнуть.

Ещё одна примечательная песня в "Off The..." - это "Laura Lee". В достаточно привычном для авангардного рока формате combi (для Sweet же просто уникальном) из трёх последовательных частей. Сдержанная первая часть с проникновенным вокалом Б. Коннолли, словно навеянная духом средневековых менестрелей, плавно сменяется помпезным куском "а-ля Queen", который в свою очередь продолжается и завершается расслабленным ритм-гитарным инструменталом. Не рискну вдаваться в какой-либо углублённый анализ на предмет достоинств этой интересной вещи или её недостатках, однако необходимые краски в программу LP она привнесла.

Одна из характерных особенностей альбома ещё и в том, что в его программе своего рода конгломерат синтезаторных звуков и вокально-хоровых спевок (в чём-то подобных ранним Uriah Heep). Всем этим музыканты обильно "приправили" все девять своих номеров, сколь разноплановыми они ни были бы. Впрочем, разноплановость как характеристика для этой пластинки - категория весьма условная. Как уже было отмечено, совсем без глэм-рока в чистом виде в этом LP обойтись было не суждено. Но если, скажем, в "Fever Of Love" с тем самым многоголосым хоровым наполнением, создающим некую карнавальную атмосферу локального праздника, всё предельно понятно, то с прочими номерами ("Lost Angels", "Midnight To Daylight", "She Gimme Lovin'") значительно сложнее.

Некий едва осязаемый намёк (не заметить который, однако, невозможно) на глэмовую "глянцевость" и "лощёность" (от слова "лоск") ощущается по ходу звучания всех этих номеров. Отменный саунд, но ему недостаёт мужественности, что ли, я бы даже сказал какой-то грубой первобытности, чем нахрапом "брали" поклонников тяжёлой музыки те же Deep Purple в своих брутальных пластинках из ранних 70-х. Здесь же у Sweet очевидный откат во времена их "Fanny Adams", но осуждать музыкантов я вовсе не намерен. Права на то не имею.

Демократичность подхода в плане участия каждого из четвёрки музыкантов в песенном созидательном процессе, из которого следует якобы равный вклад всех и каждого в этом непростом деле, не должна вводить в заблуждение людей, не слишком в творчество Sweet погружённых. All titles composed by Sweet - это действительно демократично, по-товарищески, пожалуй даже по-братски, но категорически неверно. С некоторых пор гитарист Э. Скотт, как ведущий музыкант в составе группы, выдвинулся на лидирующие позиции и как автор почти всего репертуара Sweet. Что-то вносил своё Стив Прист, участие же Коннолли и Такера в этом деле было скорее символичным. Кстати, о Коннолли. Брайан здесь пока что в полном порядке, его голос всё ещё крепок и бодр, хотя уже недалёк тот день и час, когда проблемы с алкоголем у вокалиста взломают порядок и спокойствие в стане группы.

По-настоящему горячим хитом этот альбом был лишь в Зап. Германии. Возможно из-за сопровождающей его жёсткой критики муз. журналистов и аналитиков, которые в большинстве своём сетовали, что группа "утратила свою самобытность в тщеславных попытках проявить себя в чуждой ей музыкальной среде". Однако, вернее будет считать, что сиюминутного успеха "Off The Record" не достиг по причинам невероятной конкуренции. Плеяда молодых дерзких команд беззастенчиво вытесняла с перенасыщенного европейского рынка былых своих же кумиров и ветеранов хард-рокового движения. Годы спустя, когда мировую рок-музыкальную тусовку накроет кризис, т.е. в 80-90 годы, этот альбом сполна получит всё то, чем был обделён в своё время, как и масса ему подобных. Но произойдёт это уже в те времена, когда Sweet покинут большую рок-сцену и о ним мало кто будет горевать.

МихаилБогданов  16 авг 2019

ХРОНИКА ОДНОГО ГОДА.

Изнурительный европейский гастрольный тур, начавшийся ещё в ноябре 1977 года и посвящённый продвижению крайнего альбома Status Quo "Rockin' All Over The World", завершился в марте 1978-го. И буквально сразу же, не дав музыкантам толком перевести дух, продюсер Пип Уильямс объявил группе очередной общий сбор, теперь уже в голландском Хилверсуме, в знакомой уже всем Wisselord Studios - пришло время включаться в работу над следующим LP. Гастроли же, в целом, прошли успешно. Порой SQ собирали аншлаги и это в то самое время, когда в центральной Европе ещё вовсю бушевало диско-безумие и стремительно набирало обороты панк-рок движение. Но всё это были, что называется, цветочки. На выдыхающихся и объективно стареющих рокеров надвигалась угроза посерьёзнее - уверенно и неотвратимо накатывала молодая "новая волна".

На этом тревожном фоне SQ было непросто устоять перед соблазном что-то "подкрутить" в своей устоявшейся стилистической схеме, чтобы сдюжить супротив надвигающейся стихии. Но даже не сам фактор неизбежного проникновения иных субкультурных влияний на узкопрофильную стилистическую структуру SQ являлся основным раздражителем. Дальновидный продюсер группы П. Уильямс осознавал, что чтобы обеспечить на будущее "место под солнцем" и не "пересидеть" в своей уютной рок-нише, которую SQ заняли уже достаточно давно, требовалось соблюсти два условия. Или по меньшей мере одно из двух. Либо держа "нос по ветру" следовать складывающейся конъюктуре на мировом музыкальном пространстве, иначе говоря подстраиваться под перманентно меняющиеся потребительские предпочтения публики, либо уповать на стабильно-богатый американский рынок. Но вот как раз-таки с этим у SQ в последнее время создались большие проблемы. Насколько востребована была группа в небольшой Европе, настолько неважно с этим обстояли дела в бескрайней Северной Америке. И П. Уильямс всё ещё был полон радужных надежд проломить-таки эту стену отчуждения для своих подопечных. Очередной альбом группы должен был стать той самой "удачной попыткой", чтобы осуществился этот самый пролом.

SQ действительно изменили своему "фамильному" звучанию. Этому способствовала и инновационная система Aphes Aural Exciterruen, впервые применённая в студийной работе над содержанием будущей пластинки для модальной корректировки тональности звука посредством эксайтеров. Это и подключение к записи отдельных композиций духовой секции The David Katz Horns ("Let Me Fly", "Like A Good Girl") и бэк-вокалистов, что несомненно добавило красок в привычно-аскетичное звучание группы. Это и ощутимое смягчение саунда, где уверенно и обильно зазвучали клавишные, как ведущие инструменты наравне с гитарами, и где в свою очередь практически отсутствуют хард-роковые гитарные темы. Если всё это обобщить - программа обрела тональность "groovy boogie spirit" (весёлый дух буги). Так и есть, boogie style превалирует в этом альбоме, но это не буги в классическом его понимании из 60-х и начала 70-х годов. Это модифицированная музыка соответствующая этому определению, "причёсанная" и "набриолиненная" для пафосных данц-клубов, где собираются заносчивые снобы, но никак не для прокуренных пабов с опилками на заплёванном полу. Вот так образно выражусь.

Стержневые номера этой программы ("Again And Again", "Oh, What A Night", "Like A Good Girl"), пожалуй, ещё как-то выдержаны в привычно-узнаваемой манере исполнения SQ. Это умеренно-жёсткие композиции соответствующие стилю rock-boogie. С другими же всё не так просто. Вот, допустим, "Someone Show Me Home" Фрэнсиса Росси. Если вслушаться, то это медленный вальс (на пол-такта медленнее вальса классического), и это просто идеальное мелодическое пособие для желающих научиться вальсировать из числа тех, кто уже в совершенстве освоил "медляк". Достаточно редкий для SQ формат. В этом альбоме подобного рода вещей мы больше не услышим.

Треки "I'm Giving Up My Worryin'", "Accident Prone", "Stones" - интересные сами по себе композиции, но это уже музыка, близкая к поп-року, подобную SQ будут активно культивировать в 80-х и даже 90-х годах. Чуть особняком от прочих дистанцируются обе песни Алана Ланкастера ("Gonna Teach You To Love Me" и "Stones"). Они словно из прошлого группы пяти-шестилетней давности в своей простоте и, пожалуй, даже наивности. Есть ощущение, что в программу их включили лишь в знак уважения к музыканту-ветерану, являвшемуся одним из основателей группы. И не более того.

Не поймите меня неправильно. Ничего неуважительного, тем более уничижительного в отношении SQ и этого их альбома я даже в мыслях не держу. Скажу больше, в давние виниловые времена эта пластинка мне нравилась едва ли не больше прочих из LP SQ. Тот самый альбом и сейчас ещё пылится среди остатков былой моей пластиночной коллекции. Роскошное английское издание, конверт с разворотом и даже вкладка с текстами. Слушаю, правда, если такое случается, эту программу на CD, хотя приоритеты относительно работ SQ, если честно, с тех пор несколько сместились.

Наверняка не всем консервативным поклонникам этой группы пришлась по сердцу эта новаторская в каком-то роде пластинка, но, опять же, и музыкантов и их продюсера ни в чём нельзя упрекнуть. Экспериментировали тогда многие, не только эти парни, чтобы не отстать и не затеряться в разномастной толпе рок-коллективов. И выдержать нешуточную конкуренцию способны были наиболее стойкие и, что немаловажно, гибкие. SQ оказались из числа таковых. Тем более, что продолжения подобных творческих метаний у группы не последовало, так что этот альбом даже не попытка поиска какого-то нового пути развития, а скорее случайный шаг в сторону.

Летом 1978 года они перенеслись через два океана на "зелёный континент" - 21 концерт во всех значительных городах Австралии. Закончилась та часть мирового тура в сентябре, по традиции в Германии, где группу как нигде хорошо принимали. В том же 78-м SQ в качестве одних из хедлайнеров выступили на рок-фестивале в Рединге (26 августа). И вот ведь что любопытно. При столь насыщенном графике музыканты в свободное от работы время ещё и проживали вне пределов Англии. Всё дело в особенностях британской налоговой системы. Так уж вышло, что как раз-таки 1978-й являлся годом, определяющим формирование "карт" налоговых сборов для физ. лиц на ближайшие несколько лет. Налоговая инспекция королевства скрупулёзно в течении года подсчитывала все доходы своих граждан, поэтому все, кто мог и имел на то основания, а элитные музыканты с их неслабыми заработками в первую очередь, старались "не светиться" на британских островах. Вот и наши герои "прятались" где придётся, в основном, где налоги поумереннее. Фрэнсис Росси квартировал в Ирландии, Алан Ланкастер и Джон Коглен имели временную прописку в далёкой Австралии, а Рик Парфитт в Зап. Германии на родине жены, либо на прибрежном острове Джерси в проливе Ла-Манш под французским флагом.

В релиз LP "If You Can't Stand The Heat..." вышел в октябре 1978-го и ещё до завершения года переиздавался в десятках стран мира (даже в Африке, в Родезии, сейчас это государство Зимбабве), но так никогда и не издавался в США. В канун нового 1979 года SQ были приглашены на телевидение ГДР, где во Франкфурте-на-Одере состоялось их выступление. А уже в 1979 году восточно-германская фирма грамзаписи Amiga выпустила по лицензии пластинку SQ "Rockin' All Over The World", которая большим тиражом продавалась и в СССР.

И уже в середине января 79-го группа стартовала в очередном евротуре. Начали по традиции в Западной Германии, где случилось несколько неприятных эксцессов. 21 января в Вольфсбурге на выступлении в битком набитом зале Stadhalle c десятиметровой высоты упал и насмерть разбился один из местных фанатов. А 1 февраля в Зиндельфингене, что неподалёку от Штутгарта, уже с одним из музыкантов группы приключилась оказия. Прямо на сцене Ф. Росси неудачно оступился и во весь рост рухнул спиной на монитор. Остальные музыканты вчетвером доиграли номер, после чего минут 15-20 приводили в чувство Фрэнсиса. В конечном итоге группа вернулась на сцену в полном составе и доработала оставшуюся часть программы. Спустя каких-то три дня уже на концерте в Эссене с Ф. Росси вновь случилась неприятность. Партнёр по команде Р. Парфитт ненароком заехал грифом гитары по лицу Фрэнсиса, но тогда всё обошлось без остановок.

В декабре 1978 года, среди массы всякого рода событий, как бы между прочим состоялась первая студийная сессия SQ, ознаменовавшая начало работы над следующей пластинкой. Это будет сильнейший альбом группы на том этапе её истории - "Whatever You Want".

МихаилБогданов   6 авг 2019

ПРЕРВАННАЯ ЛИНИЯ. Часть III.

Они вернулись. 14 февраля 1984 года (в истории Aerosmith - эта одна из примечательных дат) Джо Перри с Брэдом Уитфордом как-то на досуге завернули в бостонский театр Orpheum, где в тот вечер давала представление их бывшая группа с гитаристами Дж. Креспо и Р. Дюфеем. Да, не лучшие для Aerosmith тогда были времена, некогда команда-фаворит была вынуждена перебиваться выступлениями в клубах и небольших залах на несколько сотен присутствующих. После финальных аккордов Перри и Уитфорд проникли за театральную сцену и встретились со Стивеном Тайлером. Где-то там в недрах закулисья и состоялся тот самый исторический разговор, следствием которого произошла реинтеграция обоих ветеранов в состав группы.
"Ты должен был прочувствовать невероятный кайф, когда мы впятером собрались в одном месте. Это было весело, будто и не было этих пяти лет. Мы знали тогда, что сделали верный шаг", - Стивен Тайлер.
Итак, они вернулись. Возмужавшие и помудревшие за эти годы вневременья. В том же 1984-м Aerosmith ожидаемо отправились в "The Back In The Saddle Tour", чтобы наладить утраченные связи и напомнить заждавшейся публике о себе настоящих. Название тура символично - "Back In The Saddle" ("Снова в седле"), так называлась одна из песен группы из альбома 1976 года "Rocks". По итогам тура в 1987 году будет выпущен концертный LP "Classics Live! II" из старого в основном, проверенного временем репертуара Aerosmith. Концерты тура сопровождались хорошей посещаемостью, однако вновь проявились былые проблемы с наркотиками, правда, не столь пагубные, не как годами ранее, когда С. Тайлер без чувств будто подраненный падал со сцены в зрительный зал.
Настало время задуматься и над новым альбомом, однако компания Columbia Rec., с удовольствием продолжавшая как правообладатель всего творческого наследия Aerosmith штамповать и запускать в продажу многочисленные компиляции и концертные альбомы группы, в частности те же "Classics Live!", части I и II, не спешила продлять свои деловые отношения с этой группой.
Не сразу решился вопрос и с новым продюсером. В конце концов с этим определились. Тед Темплман (Ted Templeman) - это был настоящий гуру продюсерского цеха, в его активе имелся опыт работы с такими знаменитостями, как The Doobie Brothers, Captain Beefheart, Van Morrison, Montrose, Little Feat, Van Halen, Sammy Hagar и ещё с добрый десяток рок и даже совсем не рок-исполнителей. Тогда был оформлен и контракт с Geffen Rec. В начале 1985 года группа приступила к работе над новой пластинкой.
Однако уже первые шаги на этом пути вызвали у музыкантов недоумение. Решением Темплмана студийная работа была перенесена на западное побережье континента, в Беркли (Калифорния). Его выбор был обоснован: чтобы уберечь своих подопечных от соблазнов, способных помешать полноценной работе, как это с высокой степенью вероятности произошло бы, останься они на домашнем восточном берегу. Дальше - больше. Продюсер принудил Стивена Тайлера и компанию делать музыку не совсем им свойственную, ту самую, которую Т. Темплман планомерно продвигал и называл "the red light blues", ту, что он культивировал ещё в Van Halen, с которыми работал особенно много. В то время как строптивый квинтет замысливал возврат к своим корням, к своему привычно-традиционному формату образца середины 70-х годов с "грязными" гитарами и по возможности осмысленными текстами. Налицо был конфликт интересов.
Что же получилось в итоге? Темплман переломил-таки ситуацию в свою пользу, хотя его требования и жёсткие условия были восприняты парнями крайне неодобрительно. А между тем цель, которую преследовал опытный продюсер, была проста и очевидна - первым делом требовалось понравиться молодому поколению, подросшему за годы пребывания группы в полуразобранном состоянии. И это должны были быть не мудрёные темы из категории rough-blues-rock со сложным навороченным инструменталом, а простые прозрачные мелодии, под которые можно бы было и на танцполе потрястись.
Темплман "вычистил" практически все блюзовые мотивы (с большой натяжкой блюзовой можно считать мелодию, что легла в основу их песни "She's On Fire"), до минимума сократил сольные гитарные партии Джо Перри, а где-то совсем их убрал, обрезал концовки в некоторых треках и вообще до недопустимого предела ограничил звучание едва ли не всех композиций, отчего программа оригинального альбома получилась до неприличия короткой, всего-то 32 минуты на 8 номеров. В последующих переизданиях был добавлен девятый трек "Darkness", эта песня Стивена Тайлера выходила отдельным синглом. Впоследствии музыканты нередко выражали свои негативные чувства и даже откровенную неприязнь к этой работе. "Это альбом, который мы так никогда и не закончили", - Джой Крамер.
Начинается же программа привлекательным заряжающим рок-н-роллом "Let The Music Do The Talking". Это был существенно изменённый номер из репертуара The Joe Perry Project, где поправки были внесены и в мелодию, и в текст. Немного о сути названия альбома. В нём заложен непростой двойной смысл как в отношении иллюзий, которые "делаются с зеркалами" (в нашем случае это указание на реверсную обложку LP - приложи обложку "лицом" к зеркалу и читай), так и намёк об отказе музыкантов от дальнейшего употребления наркоты, в частности кокаина, который, как правило, применяют с поверхности зеркала или стекла. То же касается и текстов песен, их в большинстве своём в этой программе следует таким же манером "проецировать на зеркало", чтобы разобраться о чём они. Впрочем, тексты - это отдельная тема. Какие-то из них, что называется "на грани фола", С. Тайлер (а именно он традиционно их в основном и генерировал) в отдельных случаях прошёлся по самой границы допустимого, как по лезвию ножа.
Должно быть нам нынешним, людям далёким и во времени и географически от морально-нравственных условий и условностей, свойственных той самой Америке из середины 80-х годов, представлялось и представляется до сей поры, что в том свободном расслабленном мире не могло быть, а значит и не было в этом плане каких-либо барьеров, что никакие темы для музыкантов (и не только) не были затабуированы, что жаргонизм, допускаемый суровыми рокерами и всякими там панками, был свободен от всяких ограничений. Как бы не так! Свой негласный морально-этический кодекс у наших заокеанских кумиров с поправками на ментальность существовал и тогда, существует и сейчас. Только он постоянно трансформируется, как, собственно, и у нас свой, каким бы он ни был.
В альбоме два огненных боевика ("My Fist Your Face" и "The Hop") как раз-таки с подобного рода текстами. И как я не бился с их расшифровкой, так и не ухватил ни смысла, ни сути. И даже зеркала, что были в доме, не помогли. Впрочем, если не брать их (тексты) в расчёт, то в остальном эти номера просто безупречны, вот это и есть истинный гитарный хард-рок. Чего не могу с той же убеждённостью сказать об остальном материале этого LP, хотя и конкретных претензий к какой-либо из песен не предъявляю. Всё на должном уровне, но без блеска, как я это представляю.
Несмотря на полярные отзывы широкого музыкального сообщества и достаточно прохладное к нему отношение самих музыкантов (кроме продюсера Т. Темплмана), альбом очень хорошо был принят поклонниками Aerosmith. Джо Перри так однажды высказался по этому поводу: "Насколько я понимаю, это наименее вдохновенная наша запись. Но я слышал, что фанатам это нравится, так что я не собираюсь говорить, что это "отстой". Мы просто должны были сделать это, чтобы перейти к следующей работе, так как именно она являлась нашей целью. А что касается этого альбома, то я не думаю, что он соответствует нашим стандартам".

Сертификат "золотого" "Done With Mirrors" от агентства RIAA-USA получит в июле 1993 года. Однако уже в год своего выхода этот альбом Aerosmith будет считаться лучшим со времён "Rocks", вышедшего ещё в 1976-м.

МихаилБогданов  29 июл 2019

ПРЕРВАННАЯ ЛИНИЯ. Часть II.
Воцарившееся в стане Aerosmith относительное затишье после бурных событий, относящихся к альбому "Night In The Ruts", могло ввести в заблуждение многих, но только не людей к этой группе причастных. Однако, минул год, время шло своим чередом, но ничего не происходило. Чтобы не подумали, что известный коллектив незаметно сгинул, менеджмент организовал выпуск сборника Aerosmith с типовым для виниловых времён названием "Greatest Hits" (1980 г.). И лишь в начале 1981 года на Columbia Rec. очнулись и вспомнили, что у них с этой группой всё ещё действующий контракт. Новый-старый продюсер Джек Дуглас собрал засидевшихся музыкантов в одной из нью-йоркских студий и ознакомил с поставленной заказчиком задачей - сдать к исходу лета готовый альбом. Однако, при том, что в активе было полное отсутствие каких-либо наработок и идей, так ещё и лидер группы Стивен Тайлер пребывал не в лучшей форме, невооружённым взором было видно, что наркозависимость его не отпустила, его пустой взгляд свидетельствовал об этом. И когда в студии объявился давний друг группы Ричи Супа с набросками какой-то песни, все облегчённо вздохнули. "Lightning Strikes" на тот момент действительно оказалась глотком свежего воздуха, музыканты приободрились, лихо отыграли своё гитаристы, казалось что дальше всё пойдёт-покатит. Увы.
История, что случилась потом, стала, предполагаю, хорошим уроком менеджменту группы на будущее. А может и не стала, кто знает. А тогда - не доглядели, не уберегли. Как-то на досуге, употребив что-то бодрящее, Стивен Тайлер оседлал своего двухколёсного мустанга и отправился куда глаза глядят. Затем произошло всем известное столкновение с фонарным столбом - кто-то кому-то не уступил дорогу. Итоги того столкновения прискорбны - мустангу полный кабздец, незадачливый байкер на целый год угодил на больничную койку, а оставшиеся "аэросмитовцы" весь этот срок оказались в вынужденном простое. Прошу понять этот мой сарказм, но иначе как безалаберным ребячеством всё это не назовёшь. Жаль, что вовремя отшлёпать утлую задницу и надрать уши заигравшейся рок-звезде не нашлось смельчаков.
"Lightning Strikes" была доведена до ума и выпущена отдельным синглом. А Брэд Уитфорд, махнув на всё рукой, отправился своей дорогой и уже вскоре организовал совместный с вокалистом Дереком Сент-Холмсом проект под лаконичным названием Whitford / St. Holmes. Больших успехов эти парни ожидаемо не достигли - единственный одноимённый LP (август 1981 г.), непродолжительный тур и расторжение договорных обязательств ещё до окончания года, ввиду бесперспективности дальнейшего сотрудничества.
И только весной 1982 года Aerosmith оставшимся квартетом возобновили работу над новой пластинкой. Просветлел взгляд у С. Тайлера, а к Джимми Креспо пришло осознание того, что он теперь единственный в составе гитарист и рядом нет спасителя в лице Ричи Супы. И всё же решено было сохранить привычное звучание Aerosmith, что очень походило на авантюру. Вероятно Джек Дуглас это понимал, однако перед ним стояла непростая задача "освоить" субсидированные деньги от Columbia Rec. на определённых заказчиком условиях. Вскоре стало очевидным, что несмотря на все старания Джимми Креспо явно "не вытягивал". Чтобы как-то разнообразить его по большей части бледные, порой прямолинейные гитарные темы, Д. Дуглас добавлял в рабочие записи кое-какие "приправы". Струнные инструменты и ещё одну гитарную партию в замысловатую психоделически-блюзовую "Joanie's Butterfly". Саксофон неплохо вписался в яростную титульную "Rock In A Hard Place (Сheshire Cat)" со странного содержания текстом, а клавишник Пол Харрис несомненно добавил сумбура в и без того самый неоднозначный номер всей программы "Push Comes To Shove".
Начало, впрочем, у альбома более, чем резвое и многообещающее - сразу два отменных боевых трека вселяли здоровый оптимизм. И пусть в "Jailbait" нет броских гитарных партий (от Дж. Креспо их в принципе ожидать не приходилось), этот недочёт компенсируется напором и драйвом. Ну а "Lightning Strikes" - это просто лучший номер с хорошей гитарной музыкой, во многом благодаря Брэду Уитфорду.
Кстати, уже по ходу работы над этим LP в Aerosmith на вакансию второго гитариста подтянулся малоизвестный Рик Дюфей (Rick Dufаy), успевший, впрочем, ещё до прихода в группу записать сольник "Tenderloving Abuce" с продюсером (внимание!) Джеком Дугласом. Новичок являлся креатурой действующего продюсера Aerosmith и такие фокусы как правило не приветствовались старожилами рок-коллективов, которые привыкли сами проводить кастинги. Но пока новый гитарист осваивался в новой для себя обстановке, работа над инструментальной частью программы альбома была завершена. Так что Р. Дюфей, номинально занесённый в почётный перечень персоналий, задействованных в создании пластинки, так и не сыграл для её программы ни одной ноты.
Злые языки поговаривали, что Рика Дюфея привлекли в Aerosmith вовсе не за его профессиональные достоинства. Теперь два новых гитариста с модельной внешностью на концертной сцене смотрелись куда выигрышнее, чем предыдущий неказистый, пусть даже на пару порядков более сильный тандем Перри - Уитфорд. Если такова была конечная цель у продюсера и менеджмента группы, то она была успешно выполнена.
Вместе с Креспо новичок продержится в составе группы до 1984 года и всё же оставит о себе добрую память. Существует версия, что именно Р. Дюфей убедит С. Тайлера примириться с Джо Перри и Брэдом Уитфордом, чтобы вернуть их в команду, принеся тем самым в жертву и себя и Дж. Креспо. За что Стивен Тайлер уже значительно позднее во всеуслышание выразит свою признательность этому парню (это случится во время выступления С. Тайлера на церемонии в Зале славы рок-н-ролла в 2001 году). После ухода Рика из группы его отношения с музыкантами Aerosmith останутся дружескими, а в 2012 году Р. Дюфей примет участие в записи одной из песен ("Shakey Ground") для альбома "Music From Another Dimension" (в трек-листе №16 как бонус-трек).
Единственная в программе кавер-версия "Cry Me A River" отождествляет собой всю глубину настроения этого альбома. С тридцатилетней историей джазовый блюз Артура Хэмилтона (не путать с басистом Aerosmith) способствовал Тайлеру в полной мере выразить то своё душевное состояние, которое, надо думать, нередко переполнялось ностальгией и неуёмной тоской. И вместе с тем нельзя не отметить весьма убедительные параллельные гитарные партии Джимми Креспо (а их по меньшей мере три) в этой скорбной композиции, что наводит на мысль - быть может подобная блюзовая тематика и есть его, Джимми Креспо, удел.
Но что бы там ни было, вторая часть программы оставляет двойственные чувства. Стилистически достаточно непростые номера со смешением жанров ("Joanie's Butterfly"), новаторскими приёмами с использованием современных студийных возможностей (психоделическая фантазия С. Тайлера "Prelude To Joanie"), жёсткое воспроизведение из разряда rough-hard-rock ("Jig Is Up") - быть может само по себе всё это и интересно, но невообразимо далеко от исконной "смитовской" музыки, о которой изначально заявляли музыканты и их продюсер. И главным образом в композиционном плане, по сути мы слышим другую группу. Ну а финальная "Push Comes To Shove" - это и вовсе безжалостный удар ниже пояса, полное разочарование, похороны несбывшихся надежд. Что хотел этим выразить С. Тайлер, что намеревался донести до слушателя, наверное известно лишь ему одному.
С течением времени отношение к этому альбому менялось. И чем дальше в истории группы оставалась эта работа, тем позитивнее и мягче тональность высказываний самых разных людей. Журналисты и музыковеды, к примеру, перешли на более лояльные и аккуратные выражения, нежели те, что они позволяли себе тогда, "по горячим следам". Сами музыканты группы, впрочем, не стеснялись излагать свои чувства и эмоции. "Я не хочу сказать, что "Rock In A Hard Place" - это отстой", - делился как-то сокровенным барабанщик Джой Крамер, - "Я так, поверьте, не думаю. Там есть кое-что достойное. Но это не та музыка, что считается музыкой Aerosmith, потому что лишь я, Стивен и Том из Aerosmith c гитаристом... В общем, это Джимми Креспо играет на гитаре". И этим, в общем-то, всё и сказано.

В 1989 году альбом получил сертификат и статус "золотого". Однако в год своего выхода в 1982-м "Rock In A Hard Place" согласно рейтингу "Billboard 200" достиг пиковой отметки лишь на уровне 32-го места и выше никогда не поднимался. Для Aerosmith это было равносильно провалу. Сингл "Lightning Strikes" в чарте Mainstream Rock Tracks занимал 21 наивысшее место.

Если кто-то вдруг надумал начать плотно знакомиться с творческим наследием Aerosmith их раннего периода (1970 - 1982 г.г.), то данный альбом - самый неподходящий для этого вариант. Пластинки с музыкой Aerosmith более далёкой от истинной "аэросмитовской" музыки в истории этой группы не было, нет и вряд ли будет.

Продолжение следует. В части III будет рассмотрен альбом Aerosmith "Done With Mirrors" (1985 г.).

МихаилБогданов  21 июл 2019

ПРЕРВАННАЯ ЛИНИЯ. Часть I.

Немного философии в качестве вступления. Ни для кого не секрет, что в окружающем нас с вами мире подчас происходят явления не поддающиеся логическому объяснению и пониманию. А если какое-то из них ещё и завершается положительным образом вопреки всем сопутствующим обстоятельствам, то это нами рассматривается как некое проявление чуда. Альбом "Night In The Ruts" группы Aerosmith с учётом всех сопутствующих обстоятельств никак не должен был появиться на, что называется, свет божий. Однако он, этот безнадёжно гибнущий лонг-плей, ценой неимоверных усилий немалого количества заинтересованных людей был возвращён к жизни, и это было сравнимо с чудом. И все те полгода, что длилась отчаянная борьба за выживание этого многострадальца, целая прорва негативных событий сопровождали эту рок-группу. И вот как всё это было.

Музыканты Aerosmith собрались вместе со своим продюсером Джеком Дугласом (4 предыдущих альбома Aerosmith отработали с ним) в Нью-Йорке в марте 1979 года. Однако уже с первых дней студийной работы над новым альбомом всё пошло не так. Стив Тайлер из-за проблем с наркотиками испытывал трудности с сочинением текстов, а следовательно и с записями своих вокальных партий. Д. Дуглас в это же время затеял бракоразводный процесс и это немало отвлекало его от работы с группой. Ко всему прочему начала сказываться тяжёлая финансовая ситуация. Крайний альбом "Draw The Line", вышедший ещё в 1977 году, не оправдывал вложенных в него средств. Продавался он плохо, все были в долгах, спасти положение мог добротный новый альбом. Джо Перри задолжал менеджменту группы 80 тысяч долларов (немалые по тем временам деньги), которые он планировал вернуть записав свой собственный сольник. Но и его планам, как тогда всё складывалось, не суждено было сбыться.
Вот что он сам рассказывает в своей автобиографии о сложившейся на тот момент ситуации: "Я думал, что вместе с Брэдом (Уитфордом, вторым гитаристом группы) мы сорвали (он имеет ввиду, что круто сыграли под запись) одни из лучших своих треков. Гитарное взаимодействие у нас достигло такого уровня, что распахивало перед нами новые горизонты. Да что там, мы все были на вершине своей игры, каждый в отдельности. Однако, когда пришло время для лирики, Стивен куда-то запропастился. И всё затормозилось. Я начинал раздражаться, злиться. Мы успели заработать миллионы и где теперь всё это? Мы каждый день занимались своей работой, тратили целое состояние на студийное время, гостиницы и ничего при этом не показывали... Вся эта история превратилась в какой-то кошмар. Я устал от этого дерьма. Я уже просто хотел сесть в фургон и отправиться куда-нибудь просто играть рок-н-ролл. Я готов был это делать даже в клубах - в любых клубах... А тут мне сказали, что когда Стивен появился писать свой вокал, он курил крэк. Я был недоволен Кребсом (менеджер Aerosmith) и сказал тогда: "К чёрту всё это!" И вернулся в Бостон".
Джо Перри участвовал в записях пяти песен ("No Surprize", "Chiquita", "Cheese Cake", "Three Mile Smile", "Bone To Bone"). Последняя сессия с его участием состоялась 30 мая. Тот его демарш не для кого не стал неожиданностью. Их взаимоотношения со С. Тайлером ухудшались день ото дня все два последних года. Тогда же обеспокоенные боссы из Columbia Rec. провели замену Джека Дугласа на Гэри Лайонса. А чтобы поддержать группу хоть каким-нибудь доходом, решено было отправить Aerosmith в краткосрочный гастрольный тур.
"Островок стабильности" того смутного времени, бас-гитарист Том Хэмилтон позже расскажет, что планировалось по окончании тура быстро завершить работу над пластинкой, как это бывало и раньше, но на этот раз всё затянулось на неопределённое время. Отправился на гастроли с группой и Джо Перри. Он, как никто другой, был заряжен на монетизацию своих творческих усилий.
Выступления в туре сопровождалось продолжением употребления наркотиков, что делало представления неряшливыми, а это в свою очередь обостряло отношения в составе. А когда в выяснения этих отношений наконец-то вмешались и жёны музыкантов, стало совсем плохо. Это случилось в ходе World Series Of Rock в Кливленде 28 июля 1979 года. Началось всё со стычки между жёнами Джо Перри и Тома Хэмилтона (где-то за кулисами Элисса Перри в сердцах запустила стакан с каким-то содержимым в Терри Хэмилтон), а уже после концерта С. Тайлер и Дж. Перри вступили в очередной жаркий спор, в результате чего Перри всё бросил и окончательно расстался с группой. Так Aerosmith остались без ведущего гитариста. Вместе с Джо уехали и нереализованные наработки песен, предназначавшиеся для "Night In The Ruts".
Тур был прерван, но и продолжать работу над альбомом не представлялось возможным. В оперативном порядке в студию подтянули сразу двух гитаристов (Нил Томпсон и Ричи Супа, который ранее уже привлекался к сессионной работе Aerosmith), однако трудности были в другом - отсутствовал музыкальный материал, генерировать который было просто некому. Гэри Лайонс вместе с Тайлером подобрали несколько приемлемых вариантов для кавер-версий, одна из которых удивила всех, но как покажет время, именно эта яркая, проникновенная баллада станет истинным украшением альбома. "Remember (Walking In The Sand)" из репертуара не самого известного женского вокального квартета первой половины 60-х годов The Shangri-Las. Самое любопытное в истории с "Remember" было в том, что на бэк-вокал в студию была приглашена солистка из того, уже несуществующего ансамбля (Mary Weiss), и это было по-настоящему мудрое решение Г. Лайонса. Именно бэк-вокал с участием Мэри и других музыкантов Aerosmith привносит в эту трогательную композицию особую притягательность, не будь его - эта песня много бы потеряла. Интересно, что рок-группа почти один к одному применила ту же модель исполнения "Remember", как это делали девчонки в The Shangri-Las пятнадцать лет назад с подобным же бэк-вокалом. В хард-роковом изложении, разумеется. Стив Тайлер невероятно хорош в этом номере. Завершающий куплет он исполнил на потрясающем нерве, его пронзительный, почти на фальцете вокал пробирает до самых глубин души.
Ещё один кавер из репертуара легендарных британцев The Yardbirds (где когда-то начинал Джимми Пэйдж) "Think About It". Здесь партию ведущего гитариста рискнул исполнить Брэд Уитфорд и в целом справился, хотя две его сольные параллельные партии, выполненные при записи наложением, настолько в отдельных фазах расходятся, что прямо-таки неудобно за столь авторитетного гитариста.
Уже под занавес работы над LP в состав группы был привлечён Джимми Креспо (Jimmy Crespo), как потенциальный лидер-гитарист. В свои 25 лет он уже отметился работой с Meat Loaf, Стиви Никс (вокалистка Fleetwood Mac), а в Aerosmith перебрался из распавшейся незадолго до этого группы Flame. Его вклад на завершающей форсированной стадии подготовки пластинки был скромен, но именно с этим этническим пуэрториканцем группа свяжет себя на ближайшие пять лет. Как заменой Джо Перри.
В "Night In The Ruts" Aerosmith стилистически пытались вернуться к близким им блюз-роковым корням. И по-большому счёту эта попытка им удалась. Половина номеров программы так или иначе замешана на блюзовой основе, однако лишь "Reefer Head Woman" звучит в чистом классическом блюзовом исполнении. Это ещё один кавер, на этот раз из бородатых 40-х годов. С ним связана ещё одна мутная история, как лишнее подтверждение, что против этого злосчастного альбома были задействованы недобрые силы. И музыканты Aerosmith имели все основания так считать.
Что бы и как бы там ни было, но самые сильные номера в альбоме те, что успел сочинить и сыграть Джо Перри. С них, собственно, программа и начинается - "No Surprize" и "Chiquita". Причём, инструментальная заготовка для "Chiquita" изначально являлась вариацией "No Surpize". Однако при последующем озвучивании и при очевидном дефиците муз. материала было принято разумное и практически обоснованное решение оформить вариацию самостоятельным треком. И не стоит удивляться тому, что две эти композиции созвучны, стоило бы их развести по разным частям программы и этой их похожести никто бы и не заметил.
Ну и, наконец, финальная песня, не коснуться которой никак не возможно. "Mia" - выстраданная Стивеном Тайлером композиция есть не что иное, как колыбельная, которую Стивен посвятил своей дочери Лиз, будущей кино-диве Голливуда ("Властелин колец", "Армагеддон", а ещё клип на песню Aerosmith "Crazy" из альбома "Get A Grip" 1993 года). И, должно быть, это была неплохая колыбельная, когда он напевал её, наигрывая себе на домашнем пианино. То, что мы слышим в исполнении группы Aerosmith - это реквием. Да что там реквием - эпитафия. Эпитафия группе, будущее которой было как тот Сатурн, который почти не виден. Символично.

Продолжение следует. В части II будет рассмотрен альбом Aerosmith "Rock In A Hard Place" 1982 года.

МихаилБогданов  13 июл 2019

Случилась занятная история. Не с кем-нибудь, со мной. После рецензии на дебютный альбом Steppenwolf, пришла в голову идея продолжить и заняться вторым их LP. Причём, связать их оба темой "Синдром второго альбома". Почему? Объясняю. Мне представлялось, что данный случай просто идеален для воплощения такой идеи: сильный первый альбом и неубедительный на его фоне второй. Вот уж, думалось мне, поглумлюсь-покуражусь! Так уж вышло, что пластинку "The Second" я знаю лет этак уж как сорок, когда она появилась в моей виниловой фонотеке. С неё, собственно, и началось моё знакомство с этой группой. Немногим позже рядом возник ещё один диск Steppenwolf - "For Ladies Only", куда более привлекательная работа этих североамериканцев, как мне всегда представлялось. Теперь уже и не вспомню, как они оба у меня оказались, а главное - зачем? Ведь слушал я тогда как правило Nazareth, Slade, Thin Lizzy и массу молодых ещё в ту пору команд, игравших разудалый hard & heavy. В сравнении с подобной "весёлой" музыкой тот же "The Second" для меня тогдашнего смотрелся аморфным, скучным анахронизмом. И вот здесь необходимо заметить, что то моё неутешительное для этого альбома резюме с тех давних пор практически не изменилось. И даже когда уже лет двадцать спустя я обзавёлся СD с этой неприкаянной программой Steppenwolf, это мало что изменило - слушал я его крайне редко и без глубокого интереса. В общем, с твёрдым убеждением в ущербности этого LP, я продолжал жить все эти долгие годы.
И вот сейчас всё неожиданным образом изменилось. И если не кардинальным образом, то весьма существенно. Буквально за какие-то несколько дней. Пока в поисках информации шарил в Интернете и слушал песни из"The Second". Неоднократно и в разных ситуациях, в основном за рулём в машине. Пока в голове что-то не переклинило и мой изначальный замысел "Синдром второго альбома" полетел по всем известному адресу.
Надо признать, что некоторые факты из И-нета меня удивили. Но дело даже не в том, что музыкальная и околомузыкальная общественности того времени высоко оценили эту работу Steppenwolf, причём почти сразу же после релиза альбома в октябре 1968 года. Словно все дифирамбы и восторженные отзывы были заготовлены заранее и ждали своего часа. Вне зависимости, каким этот альбом в результате окажется. В этой связи не могу не напомнить, что репутация дебютного альбома ковалась и долго и трудно. Группа значительно успешнее проявляла себя на публике, чем продвигалась её первая пластинка. По версии Billboard 200 ещё до окончания 68-го года "The Second" добрался до 3-го места и продержался там несколько недель. А достаточно спорный по своим достоинствам сингл "Magic Carpet Ride" / "Sookie Sookie" был вброшен в продажу ещё в сентябре и оказался на удивление успешным (3 место по версии US Billboard Hot 100; 2 место по версии US Cash Box Top 100; 1 место по версии RPM Top Singles в Канаде).
Что-то необъяснимо притягательное вдруг открылось мне в этой программе, чего ранее не замечал, не слышал, что никак не цепляло. Зацепить, впрочем, там особо-то и нечему, в отличие от первого альбома с его креативными "The Pusher", "Born To Be Wild" или "The Ostrich". Ничего подобного в "The Second" нет, есть ровная, добротная программа, без провалов и изъянов. Тем не менее, восприятие от содержания этой пластинки в целом положительным образом изменилось. Оказалось, что помимо отменного качества звучания, что уже немало, стилистическая палитра в сопоставлении всё с тем же первым LP и ярче, и разнообразнее.
Хотя во "втором" группа несколько и отступила с занятых в "первом" хард-роковых позиций. Здесь в значительной степени преобладает умеренный рок, "разбавленный" доминирующей смесью фанка и психоделии. Казалось бы, между студийными сессиями того и другого альбомов не прошло и полгода (почти по Высоцкому), а стилистические предпочтения у музыкантов и их продюсера Гэбриела Меклера ощутимо изменились. От акустического (со струнными инструментами) ирландского романса "Spiritual Fantasy", до раскатистой хард-роковой с акцентированным гитарным риффом "Don't Step On The Grass, Sam" с навязчивой наркотической тематикой. Отмечу тонкое, расчётливое продюсерское решение увязать эти два столь разные трека в единый тандем - на контрасте эта связка работает безотказно. Или, скажем, биг-битовая композиция с неожиданным названием "28" в духе The Rolling Stones середины 60-х годов с Джерри Эдмонтоном в качестве лидер-вокалиста сменяется тем самым неоднозначным, хотя и титулованным номером "Magic Carpet Ride" c трудно прослеживающейся мелодией из неравномерного коктейля психоделии и хард-рока, которая ближе к концу разрывается продолжительным инструментальным фрагментом с солирующими клавишными от Голди Макджона. Неоспоримый плюс этой композиции - это впечатляющие звуковые эффекты, а минус - туманный текст не пойми о чём. И сразу же следом добротная тягучая блюзовая композиция "Disappointment Number (Unknown)" с по-старчески скрипучим вокалом Джона Кея. Эта плотная череда таких разноплановых, но крепких, высокого исполнительского уровня номеров создаёт надёжный оплот всему альбому. Так мне всё это представляется вот здесь и сейчас.

Этот 1968 год, первый неполный год пребывания группы Steppenwolf в высшей лиге мировой рок-музыки, сложился для неё просто шокирующим, насыщенным и результативным. Два альбома сразу на старте - это была заявка на великое будущее. Эти парни со своим удачливым продюсером буквально вломились на ещё малоосвоенные североамериканские хард-роковые просторы и сразу же застолбили за собой обширную территорию. И даже вдалеке ещё не проглядывалась достойная сила, способная заставить их потесниться.

МихаилБогданов   5 июл 2019

Это поистине удивительная история. Достойная художественного воплощения. Пусть и не в формате романа-бестселлера или фильма-блокбастера. Просто фильма и просто романа. Ничего при этом не придумывая. Вот краткое содержание для желающих заняться тем или другим.

12 апреля 1944 года в городке Тильзит, Восточная Пруссия (Германия), ныне г. Советск, Калининградская обл. (Россия), родился мальчик, в свидетельстве о рождении которого было записано: Joachim Fritz Klauledat. Его отец погиб на восточном фронте за месяц до его рождения. В начале 1945 года его мать с маленьким Йоахимом на руках бежала от наступающей Советской Армии из Восточной Пруссии. Их поезд застрял возле Арнштадта, который на тот момент занимали американцы, но под натиском Советских войск американцы убрались западнее Берлина и эта территория оказалась частью восточногерманской зоны Советского влияния. В 1949 году женщина с маленьким черноволосым мальчиком в числе группы удачливых беженцев сумела пересечь границу ГДР и ФРГ и перебраться в г. Ганновер (об этом песня "Renegade" Джона Кея из альбома "Steppenwolf 7"). Уже будучи подростком, Йоахим часто слушал радио Вооружённых сил США, базирующихся на территории Западной Германии в составе НАТО. Его глубоко затронула и увлекла популярная в те годы (середина 50-х годов) музыка на английском языке, в особенности рок-н-ролл. Он не знал ещё тогда английского, но первобытная энергетика той музыки проникла в его душу и сознание, прививая и притягательный образ личной свободы, о чём пели англо-американские музыканты, и всё более и более растущий интерес к американской культуре. В 1958 году семья Йоахима Фритца переехала в Канаду.
Минуло семь лет, мальчик вырос, окончил школу в г. Торонто (канадская провинция Онтарио), освоил гитару и английский язык. В 1965 году, в год своего совершеннолетия, Йоахим Фритц Клауледат становится Джоном Кейем и присоединяется к одной из местных музыкальных групп The Sparrows ("Воробьи"), игравшей примитивный фолк и блюз-рок. Однако, в 1966 году на одной из местных студий "Воробьи" записали несколько песен (в частности, "Tomorrow's Ship" и "Isn't It Strange").
Летом 1967 года группа Jack London & The Sparrows (под Джеком Лондоном следует понимать присутствие в составе Джона Кея) в поисках работы через Сан-Франциско добрались до Лос-Анджелеса. Где-то в одном из пригородов Л.А. они устроились играть в какой-то кофейне, постепенно отходя от традиционных рок-н-роллов и медляков, что пользовались стабильным спросом на калифорнийском побережье, и всё более увлекаясь утяжелением своего саунда, ориентируясь на британский рок. Именно там их впервые и услышал ещё совсем молодой продюсер Гэбриел Меклер, которому группа и доверила своё будущее.

Г. Меклер взялся продюсировать перспективную команду, однако, чтобы уверенно двигаться вперёд и дальше, пришлось произвести перестройку состава и сменить заурядное название. Таким образом, к трём из пяти оставшихся "канадцев" (Джон Кей, вокал и гитара; Джерри Эдмонтон, ударные; Голди Макджон, клавишные) присоединились "американцы" Раштон Морев, бас-гитара, и юное 17-летнее дарование Майкл Монарх, гитара, занявший место Денниса Эдмонтона, ушедшего строить сольную карьеру под псевдонимом Mars Bonfire. Новое же название группе предложил сам Меклер, на которого произвёл впечатление не так давно прочитанный им роман "Степной волк" швейцарского прозаика первой половины текущего столетия Германа Гессе. Никто из музыкантов об этой книге ничего не знал, потому и возражений не последовало.
Так, собственно, и сформировалась группа Steppenwolf, а их первый контракт Г. Меклер согласовал с компанией ABC Dunhill Rec. Первым делом был записан сигнальный сингл "A Girl I Knew", а в конце 1967 года и большой LP. За несколько дней студийной работы. По тем временам - обычное дело.
На этом, в общем-то, художественная часть обзора завершена. Далее - непосредственно о самой дебютной пластинке "Steppenwolf".

"Я люблю дым и молнии, гром тяжёлого металла, гоняющегося с ветром..." - строка из песни "Born To Be Wild". Когда-то на обложке одного из номеров журнала "Billboard" в качестве рекламного постера был изображён мотоцикл в полёте, словно бы прорывающий обложку. Бывший "воробей" Деннис Эдмонтон и надумал, впечатлившись от этой картинки, себе свой псевдоним Mars Bonfire, под которым и написал этот свой супер-шлягер для Steppenwolf. Позднее под этим же нимом он придумает ещё несколько расхожих композиций, но именно "Born To Be Wild" останется и самой первой и самой известной в том ряду. Она же станет стержневой, программной песней всей пластинки и исторически будет знаменательна ещё и тем (по крайней мере, так принято считать), что даст "путёвку в жизнь" термину "хэви-метал" (heavy-metal), хотя в песне это словосочетание содержит иной контекст. Так герой этой композиции любовно и трепетно называет свой байк. И только то.
В 2004 году журнал "Rolling Stone" в "500 лучших песен всех времён" включил "Born To Be Wild" в этот почётный перечень хитов, расположив её на 129 месте, а в 2018 году композиция введена в символический "Зал славы рок-н-ролла". В течение 50-ти лет эту песню включали в свои репертуары такие известные и даже легендарные рок-исполнители, как Slade и The Cult, Ozzy Osbourne и Status Quo, Bruce Springsteen и Krokus, Slayer и ещё с десяток достойных людей и целых коллективов.
Альбом "Steppenwolf" вышел на ABC Dunhill в январе 1968 года и стал событием на всём тихоокеанском побережье Соединённых Штатов, но справедливости ради стоит отметить, что более широкое признание этот LP приобрёл лишь с выходом ряда синглов в течении 1968 года. По версии Billboard 200 в Chart Album (US), он поднимался до 6-го места, а сингл "Born To Be Wild" / "Everybody's Next One" (выходил в мае 1968 г.) достиг 2-го места в своей категории и продержался там около трёх недель.
Очков альбому добавило и то обстоятельство, что сразу две композиции из него в качестве саундтрека прозвучали в культовом голливудском боевике "Easy Rider" (1969 г.). Помимо "Born...", это ещё и суровый блюз "The Pusher" Хойта Экстона.
Своим свежим и смелым звучанием Steppenwolf "задали старт" формированию новому фан-движению. Подобный саунд пришёлся как раз ко времени, публика, в основе своей молодёжная, на просторах West Coast уже созрела для чего-то подобного. А на подходе к похожему звучанию уже были Creedence Clearwater Revival и некоторые другие, но их время ещё не пришло. Таким образом Steppenwolf оказались пионерами эйсид-рока с жёсткой ритмичной основой и небывалой интенсивностью. Их "The Ostrich" ("Страус") - самая показательная в этом плане композиция с двумя убедительными гитарами, в одном из фрагментов звучащими слаженным дуэтом с раздельными сольными дорожками. В то время это было нечто неслыханное. Подобный саунд уже с полным основанием можно было считать проявлением раннего хард-рока.
И этот вокал Джона Кея. Этот удивительно-особенный, колючий, с брутальной хрипотцой, без заметного акцента, необычный в своём роде вокал этнического немца. Менее чем за десять лет жизни в Канаде, Джон добротно освоил английский язык, чего Клаус Майне так и не смог за сорок пять. Тут, безусловно, сказалась "среда обитания", где Дж. Кей вынужден был применять инородный для себя язык на, что называется, постоянной основе, тогда как старина Клаус лишь "по работе".
Особая тема - тексты песен Steppenwolf. Тут не стоит понимать всё, что в них озвучивается Джоном Кейем, буквально. И если в этих песнях звучал некий протест против военщины, поносились власти всех мастей или призывалось бороться с разгулом преступности и наркотиками, то это ещё не значило, что музыканты группы являлись убеждёнными пацифистами, борцами за разного рода свободы и яростными противниками правительства. Обо всём таком говорили и пели тогда многие. Таковы были веяния времени и Steppenwolf в этом смысле не были оригиналами. Так же, как и обойти извечную любовную тему они не смогли ("Desperation", "A Girl I Knew"). Куда же без неё?

Неожиданный успех дебютного альбома стремительно вывел безызвестную группу в число самых востребованных. Однако, гастрольные поездки, заманчивые участия в разного рода акциях и праздничных мероприятиях, масштабных и скромных фестивалях, не смогли отвлечь музыкантов от главного для них дела. И уже во второй половине 1968 года всё тем же составом Steppenwolf с головой ушли в работу над своим вторым альбомом.

МихаилБогданов  27 июн 2019

СИНДРОМ ПЕРВОГО АЛЬБОМА.
В музыке любого жанра, будь то диско, джаз или блатняк, существует такое понятие как "синдром второго альбома". Это когда второй диск (или пластинка) того или иного исполнителя вопреки ожиданиям получается хуже его же первого (или первой). По самым разным причинам. Одно дело, когда первый альбом был чудо как хорош, когда к своему дебютнику исполнитель готовился серьёзно и тщательно, когда налицо талант и незаурядное исполнительское мастерство. Когда этой работе были отданы души, сердца, в конце концов были вбуханы немалые деньги, тогда переплюнуть такой первый альбом вторым мало у кого получалось. Хотя порой и случалось.
Куда чаще бывало, что вложив в свой первый альбом всего себя без остатка, ко второму исполнитель оказывался не готов, не было ни сил, ни идей, ни должных мотиваций. И как правило результаты получались соответствующие. За крайне редкими исключениями. А мерилом успешности второго альбома всегда выступал первый альбом, если, конечно же, он не становился и последним. Что тоже бывало.
В случае с группой Mott The Hoople это правило не работает. Потому как трудно считать мерилом столь неоднозначный, разномастный и противоречивый дебютник, как у этой уважаемой команды. Настолько же неоднозначной и противоречивой. И действительно, первая пластинка этих валлийцев, что во вселенском, скажем так, масштабе, что в нашем местечковом "сообществе братьев по разуму", имела полярно противоположные оценки. От восторженных до уничижительных. Здесь, впрочем, необходимо следующее пояснение. Вердикт по одноимённой пластинке группы Mott The Hoople в мировом рок-пространстве формировался в течении каких-нибудь двух-трёх месяцев после её выхода поздней осенью 1969 года, в то время как мнение в среде советско-российских меломанов вызревало в целом по этому коллективу мучительно долго по мере того, как нам выпадала удача послушать (или услышать) тот или иной их случайный альбом. Это тянулось годами и, даю голову на отсечение, данный LP этой группы был далеко не первым в списке прослушанных каждым из нас. Опять же, за крайне редким исключением. В моём же случае он вообще стал последним из тех, что я у MTH слышал. Так уж вышло...
Итоговый же электоральный диагноз по этому альбому окажется совершенно непредсказуемым и, как это принято рассматривать у футбольных болельщиков, будет распадаться на три результата. Истина же, как водится, окажется где-то посередине. С вероятным креном как в плюсовую, так и в минусовую сторону.
Между тем, по версии журнала "Billboard" в его рейтинге Billboards 200 в 1970 году альбом "Mott The Hoople" занимал второе место, а в официальном Charts Albums (UK) даже первое! И в целом, надо признать, пресса в Великобритании по нему была скорее благоприятная, однако продажи LP не слишком радовали компанию-производителя Island Rec.
В отношении группы MTH вполне применимо определение "случайнo". Ещё достаточно молодой продюсер с сомнительной репутацией Гай Стивенс, только что освободившийся после годичной отсидки за незаконные проделки с наркотиками, где-то случайно услышал едва сводившую концы с концами бригаду под названием Silence. На Island Rec. Стивенсу во многом случайно предоставили шанс попытаться с этой группой что-то сделать. Это был шанс и для самого Стивенса вернуться к работе. Но в составе квинтета было слабое звено в лице вокалиста Стэна Типпинса, так посчитал Г. Стивенс. И опять же, случайно на замену неудачнику Типпинсу летом 1969 года в достаточно молодой ещё тогда состав (басисту Уотту было немногим больше 20 лет, а барабанщику Гриффину вообще двадцать, на три-четыре года были старше гитарист и тогдашний лидер группы Мик Ральфс и клавишник Верден Аллен) по объявлению пришёл уже достаточно бывалый, но так и не нашедший себя к своим тридцати годам вокалист Иэн Хантер (Ian Hanter). Это был уже взрослый (в сравнении даже с самим Гаем Стивенсом, который был ровесником музыкантов) дядька, обременённый семьёй и потому нуждавшийся в постоянной работе.
По настоянию боссов из Island Rec. группа сменила название на Mott The Hoople (так звали героя популярного тогда романа Уилларда Мануса, который Стивенс прочитал будучи в местах не столь отдалённых. История, почти как у Uriah Heep). Дебютная пластинка была записана (внимание!) за одну неделю. И здесь я задаюсь первым безответным вопросом: чем была вызвана такая спешка, какая в ней была необходимость? Ощущение, что программа альбома создавалась наспех, что в ней явно недоставало наработанного материала, зародилось уже после первого прослушивания. Более того, чтобы уложиться во временной формат LP, буквально на бегу была дописана финальная инструменталка "Wrath And Wroll", придуманная и под запись почти экспромтом наигранная самим Г. Стивенсом на студийном пианино в спонтанном сопровождении остальных музыкантов.
И ведь что примечательно, продюсером изначально была определена и обнародована концепция будущего альбома. Суть её состояла в том, что звучание группы задумывалось как некий сплав Боба Дилана с его вкрадчивым душевным вокалом и крамольной поэзией с ритм-блюзовой мелодикой The Rolling Stones. Под эту концепцию, собственно, и подбирался ведущий вокалист. Но в полной мере этому замыслу так и не суждено было воплотиться. Хантер, сразу же ощутив себя примой, к которому прислушивался сам продюсер, а остальные музыканты учтиво поглядывали снизу вверх, начал перетягивать одеяло на себя. Достаточно посредственный вокалист с ограниченными одной октавой голосовыми возможностями и ничуть не лучший композитор и пианист, вот что следует констатировать из услышанного в его исполнении. И, если опережая события чуть заглянуть вперёд на один-два следующих альбома MTH, то этот диагноз утвердится безоговорочно. Группа будет играть совсем не ту музыку, что Г. Стивенс намеревался культивировать в этой команде. Получилось, однако то, что получилось, и это предопределило направление развития дальнейших событий.
Номера программы (все восемь) с лёгкостью делятся на две группы. Жёсткий динамичный хард-рок основного состава без Хантера на вокале (кроме "Rock And Roll Queen") с лидирующей гитарой Мика Ральфса, и глубокомысленные блюзовые баллады под простые мелодии в три-четыре звучащие рефреном аккорда в исполнении клавишных. Аскетичное инструментальное сопровождение под унылый вокал, звучащий подчёркнутым диссонансом к мелодической линии в каждой из четырёх композиций. И даже две кавер-версии ("At The Crossroads" Дуга Сэйма из репертуара техасской группы из Сан-Антонио Sir Douglas Quintet, а также известная баллада "Laugh At Me" Сонни Боно, того самого американского певца и композитора, актёра и политика, который составлял легендарный дуэт с роскошной певицей Шер Sonny & Cher) преобразовались в подобие сольных номеров Иэна Хантера. Но именно это звучание и станет для MTH основополагающим на несколько ближайших лет, приобретёт большую разрушительную силу, приведшую к отставке продюсера и творческому тупику.
Впрочем, не стоит понимать всё так однозначно, как оно складывалось на том этапе истории группы. Эта пластинка всего лишь первая её страница, в чём-то, правда, определившая вектор развития этой истории. И вот я задаюсь следующим вопросом: А могло всё сложиться как-то иначе? Вполне, отвечаю я сам себе. Ведь если бы не Иэн Хантер занял место фронтмена у микрофонной стойки в своих неизменных солнцезащитных очках и с гитарой наперевес, не склонись он тогда над чёрно-белыми клавишами студийного пианино в лондонской Morgan Studios, чтобы выдавить из себя три скупых аккорда для эпической "Half Moon Bay", всё могло пойти по-другому. И тогда ведь могло и не быть у MTH знаменательного альбома-ренессанса "All The Young Dudes" в 1972 году, а в 1973-м Мик Ральфс не покинул бы свою команду и вместе с Полом Роджерсом не сформировал бы супергруппу Bad Company. А ещё годом позже мог не состояться тот самый исторический американский совместный вояж MTH с совсем ещё недавно начавшими свой творческий путь парнями из Queen, впоследствии связавший тех и других многолетней братской дружбой. И как знать, как бы тогда сложилось у этого легендарного квартета, а мир мог никогда не услышать ни "A Night At The Opera", ни "We Are The Champions", ни всего остального. Это могли быть совсем другие Queen.
Так что обсуждая здесь и сейчас альбом "Mott The Hoople" cо всеми его непонятками, не будем его осуждать. В конце концов, всё это было полсотни лет тому назад и уже никто не в силах что-то изменить.

МихаилБогданов  19 июн 2019

Когда мы, начинающие меломаны, только-только выскочившие из-за школьных парт (кто-то чуть раньше, кто-то позже) во второй половине 70-х годов, слушали забугорную рок-музыку первой половины 70-х, мы даже не могли себе и предположить, что слушаем самую лучшую, самую настоящую, самую искреннюю тяжёлую музыку, которая когда-либо будет дарована человечеству. Нам-то ведь представлялось, что это всего лишь начало рок-музыкальной эпохи и впереди нас ожидает вечность! Это сейчас мы в силу прожитых лет и какого-никакого жизненного опыта понимаем, что, как бы это ни было грустно и даже прискорбно, но именно тогда в тех самых 70-х годах всё это веселье и закончилось. Одновременно с нашей юностью. А музыканты тех старых групп, что мы слушали, для нас нынешних будут представляться в образах почти что святых, и по сей день оставаясь такими, какими они выглядели на обложках своих пластинок. Даже те, при упоминании имён которых мы когда-то корчили гримасы или как-то иначе выражали своё брезгливое "фи".
Ах, что это были за люди! Они записывали по два альбома в год, мотались с нескончаемыми гастролями по всему земному шару, зарабатывая огромные деньги, предавались всем доступным прелестям жизни и неизбежно несли потери в своих рядах. Кто-то раньше времени сходил со своей звёздной орбиты, кто-то вопреки логике и жизненной необходимости продолжал на своей вращаться, медленно и незаметно погружаясь в забвение.
Как много они успевали! Но самое главное - они умели делать великолепную, а порой просто гениальную музыку. Из скудного студийного оборудования они умудрялись выжимать максимум и записывали пластинки-шедевры. Хотя и не все. И не всегда. И потом, для того чтобы получился настоящий шедевр, непременно должны были сложиться определённые обстоятельства.
Когда в ходе их дебютного американского тура, совместного с уже достаточно опытными бойцами из Mott The Hoople, группа Queen понесла невосполнимую потерю - Брайан Мэй был госпитализирован с острым гепатитом, как раз-таки подобные обстоятельства и сложились. Гастроли были прерваны и трое оставшихся не у дел музыкантов были вынуждены заняться подготовкой материала для будущего альбома. Отталкиваясь от предыдущего LP ("Queen II"), но с учётом корректировок от продюсера Роя Т. Бейкера. И по сложившейся традиции - каждый сам по себе. Едва пришедший в надлежащую форму Б. Мэй вернулся в обойму квартета и все вместе они собрались в Trident Studios, что располагалась в фешенебельном районе Soho английской столицы, случилась новая беда. Мэй опять сломался и загремел на больничную койку уже с другой напастью. Этот 1974 год был явно не годом гитариста группы Queen. Под гнётом таких сложившихся обстоятельств мало бы кто не прогнулся. Каким-то невероятным образом Р.Т. Бейкер сумел тогда мотивировать оставшихся в строю музыкантов, группа кружила по разным лондонским студиям в поисках свободного места и времени, и при этом умудрялась что-то нарабатывать для своей новой пластинки. Когда же в состав влился Б. Мэй со своими набросками, программа стала вырисовываться в очевидном хард-роковом направлении.
Была ли там твёрдая продюсерская концепция, или всё это было навеяно ситуативно, но в меньшей степени прогрессив и в большей аутентичный арт-рок предыдущего диска "Queen II" оказались замещены ярко выраженным hard rock. И даже hard&heavy, который тогда по сути пребывал в самом начале своего развития ("Brighton Rock" и "Now I'm Here"). Замысловатая комбинаторика хард-рока и симфо-рока явилась основой нескольких композиций Фредди Меркьюри ("Flick Of The Wrist", "Killer Queen" и обе части "In The Lap Of The Gods").
"Sheer Heart Attack" следует считать во многом новаторским, но по большому счёту переходным альбомом к тому звучанию Queen, которое будет свойственно группе ближайшие пять лет. Некоторые номера были задуманы и даже опробованы ещё ранее. Так, скажем, тот же "Brighton Rock" Б. Мэй подготовил к LP "Queen II" в несколько иной интерпретации, а "Stone Cold Crazy" у Меркьюри был задуман ещё в до-куиновские времена и только на "Sheer Heart..." эта миниатюра была воплощена в жизнь в суматошном темпе, где вокал Фредди едва поспевал за разгорячённой гитарой Брайана. Этот этюд в разных вариациях ещё ранее не раз исполнялся группой на их концертах. Любопытно, что текст его неоднократно редактировался, к чему были причастны все участники квартета, потому у этой вещицы такой необычный авторский состав.
Шумно-балаганный фокстрот-микс "Bring Back That Leroy Brown", где Мэй играет на гавайской гитаре и банджо, Джон Дикон на классическом контрабасе, а Фредди Меркьюри бряцает на пианино в манере "honky-tonk" тапёра образца 50-х годов, а все вместе на две с половиной минуты воссоздают ретро-атмосферу, сменяет задумчивая композиция "She Makes Me..." с умиротворяющей пасторальной глубиной в духе Barclay James Harvest. Здесь Мэй и Дикон дуэтом играют на акустических гитарах, а финальная фаза этого трека по меткому выражению одного солидного музыковеда переходит в "нью-йоркский звуковой кошмар" с тревожным воем полицейской сирены, ощущением погони и тяжёлым дыханием смертельно раненого беглеца...
Короткий этюд Брайана Мэя "Dear Friends", легкомысленная песенка Джона Дикона "Misfire" и невероятно роскошная фантазия "Tenement Funster" Роджера Тэйлора как важные кусочки мозаики продуманно встроены в многоцветную панораму этого альбома. И тот факт, что Брайану Мэю в какой-то части номеров пришлось, что называется вдогонку добавлять свои гитарные партии, равно как и вокальные (хотя мы знаем, что Брайан так себе вокалист) к тому и без того восхитительному многоголосью, что уже было "напето" прочими участниками группы, никак не сказался на конечном качестве программы этой пластинки.
Вопреки непростым обстоятельствам "Sheer Heart..." получился самым тяжёлым, но на удивление разнообразным, в меру помпезным, но умело сбалансированным, с отменными аранжировками альбомом Queen. Популярный в те годы английский еженедельник "Disc" по итогам 1974 рок-года оценил "Sheer Heart Attack" как третий лучший LP года, и в своём многолетнем списке 60 Top Albums поместил его на 24 место. Это была высокая оценка авторитетного издания.
ВВС отмечала: "... они (Queen) расширили современные методы музыкального производства до полного совершенства со своим вокальным хоровым многоголосьем и разнообразием гитар, театрально-водевильным вокалом Фредди... Это тот самый альбом, где Queen обрели свой истинный образ".
Историк современной музыки Пол Фаулз (Paul Fowles) в своей "Concise History Of Rock Music" позже напишет, что "в "Sheer Heart Attack" группа со всей очевидностью сфокусировалась на Фредди Меркьюри, как грядущем лидере Queen и культовой фигуре певца и фронтмэна на ближайшие годы".
Завершающий фрагмент "In The Lap Of The Gods" в окончании программы звучит как стадионный гимн футбольных болельщиков. Этой композицией группа нередко завершала свои выступления и вместе с Ф. Меркьюри стоя и вдохновенно скандировал весь многотысячный зал или стадион. И это было потрясающе.

МихаилБогданов   8 июн 2019

То были хлебные времена. А те парни были молоды, амбициозны, дерзки и тщеславны. Чуть "став на крыло" и едва познав ощущение по-настоящему большого успеха, они срывались с мест и, оттолкнувшись от родных британских берегов, гнали за океан в сытую Америку на заработки. Их было много, но американский рынок был так обширен, что места хватало всем. И денег тоже.
Вторая волна Британского вторжения началась сразу после Вудстока. Английские группы, как пчёлы из тесного улья, устремились на обильные американские луга. Возвратившись в родной британский улей и записав очередную пластинку, многие вновь отправлялись в заокеанские медоносные штаты.
Ten Years After были среди первых. Для них заморский медок оказался особенно притягателен. Настолько, что в 1971 году группа сменила работодателя и покинула скромную Deram Rec. (филиал старой, проверенной временем компании Decca), на которой выпустила 7 (включая два концертных) альбомов, чтобы устроиться на Columbia Rec. Тем самым став ещё ближе к привередливому американскому потребителю. В те годы подобным образом поступали наиболее самоуверенные и отчаянные. В большинстве своём британские рок-группы всё же предпочитали "совмещение", когда часть тиража выпускаемой пластинки "штамповалась" где-нибудь в Европе для внутреннего, так сказать, потребления, а часть, порой даже большая, выходила на каком-нибудь американском лейбле. Нередко под другим названием и с изрядно перекроенной программой. Но британские рокеры и их менеджмент закрывали на это глаза - американцы очень хорошо платили.
Связавшись с Columbia Элвин Ли и его группа сразу же попали под "каток" условий. Отказаться от утомительно-затяжных композиций (продолжительностью в десять и более минут) или наоборот, коротких этюдов и зарисовок (до двух минут звучанием), для них было легче, чем внести требуемые изменения в стилистику своей блюз-роковой музыки. TYA, у себя в Великобритании являвшиеся апологетом стиля и одними из начинателей психоделического блюза, вынуждены были уступить американцам. Columbia переориентировала группу под радио-стандарт и на откровенно коммерческое звучание. И если на "A Space In Time", первом из альбомов, вышедших на Columbia Rec., перемены эти были не столь ещё очевидны, то на "Rock 'n' Roll Music To The World" музыканты TYA почти уложились в рамки выдвинутых им условий. Композиции подровнялись по времени, отформатировались под стандартную поп-схему, ощутимо прибавили клавишные, более конкретными стали тексты. И главное - группа добавила экспрессии и "позитива", т.е. стало больше рока, меньше блюза и унылых гитарных импровизаций. Как правило, столь радикальные перемены влекут за собой сбои в привычно-отлаженной за предыдущие годы системе. TYA этих неприятностей удалось избежать. Скажу больше, их музыка стала более привлекательна и интересна.
Как бы то ни было, но на раннем этапе работы над LP в качестве образца группа приняла настроение и звучание своего альбома "Watt", что отразилось на стартовой песне "You Give Me Loving" c повторяющимся рефреном гитарным риффом от начала и до конца. Кстати, девять из одиннадцати песен этого альбома TYA записали на лондонской Olympic Studios (здесь творили многие британские звёздные составы, такие как, допустим, The Rolling Stones, Led Zeppelin, The Who), но два трека (оба первых на обеих сторонах LP) Элвин Ли со своими одногруппниками сподобился записать на мобильной студии "роллингов". Случилось это летом 1972 года. Тогда студия находилась в особняке Nellcote на мысе Феррат, что на французском лазурном берегу Средиземного моря. С апреля 1971 года по октябрь 1973-го этот недешёвый отель арендовал Кит Ричард, когда The Rolling Stones почти полным составом жили за границами Великобритании как налоговые изгнанники, и от скуки время от времени записывали песни для своего альбома "Exile On Main St.". Студия размещалась в подвальном помещении особняка и помимо самих "роллингов" там джемовали частые и порой многочисленные гости. К тому времени, когда на мыс Феррат каким-то ветром занесло квартет TYA, музыканты RS уже закончили работу над тем своим двойным альбомом и находились в очередном туре. Nellcote был пуст, группе TYA никто не мешал, но более чем на две песни их не хватило. Звучание этих двух треков качественно отличается от всех прочих.
В общем и целом альбом "Rock 'n' Roll Music..." получился солидным и притягательным, я не нахожу в нём ни единой проходной или недостойной вещи. Но выделю сразу несколько хитовых номеров. Это породистый блюз "Turned Off T.V. Blues", выдержанный в лучших классических блюз-роковых традициях. Впрочем, кто как не сами TYA эти традиции в те времена и формировали, наряду с некоторыми другими титанами британского хард-рока, разумеется. Это и отменная композиция "Standing At The Station" с простой, казалось бы, мелодией, в основе которой пресловутый "квадрат" (а по сути "треугольник", три чередующихся аккорда без каких-либо синкопов и обертонов). Здесь ведущим инструментом является эл. орган Чёрчилла, в концовке совместно с гитарой создающий впечатляющую звуковую панораму набравшего ход поезда. Песня с внятным жизненным сюжетом. А ещё не менее интересная и в чём-то даже созвучная со "Standing..." композиция с названием "Religion", где мелодия строится вообще на двух (!) аккордах. Остаётся лишь восхищаться мастерством музыкантов, сумевшим буквально из ничего создать такие полновесные номера.
Ну а самым ярким и запоминающимся треком в этой программе без сомнений является совершенно чумовой буги "Choo Choo Mama" c абсолютно бессмысленным текстом "ни о чём". Текст, впрочем, в данном случае - дело десятое. Всё внимание забирает на себя гитара Элвина Ли и его сдавленный с нарушенной артикуляцией вокал. Создаётся впечатление, что эта его вокальная партия записывалась с одной из гитарных партий (их, кстати, в этой безумной песне несколько, случай для TYA неординарный). Невольно вспоминается одна давнишняя публикация, в которой рассказывалось о том, что своё незаурядное мастерство гитариста, раскрепощённость и фантазии импровизатора Э. Ли демонстрировал исключительно на концертах. В студиях ему то и дело что-то мешало, он не находил в себе сил сосредоточиться, собраться и проявить свои истинные способности. И почему-то принято считать, что подобное с Э. Ли происходило из-за проблем с алкоголем. Но так и осталось непонятным, когда те его проблемы (а они, безусловно, были) проявлялись - в студиях или на концертах.
Альбом был сработан в пору самого пика зрелости и творческого расцвета TYA. А вся история группы лишь подтверждает, что "Rock 'n' Roll Music..." - одна из лучших, если не самая лучшая страница в её недолгой биографии. Но это мы сейчас так понимаем, а тогда, в конце 1972 года, рейтинги популярности этой пластинки почти повсюду говорили об обратном. И если более ранние LP группы, выходившие ещё на Deram Rec. в чартах Albums U.K. неизменно входили в первую пятёрку (в Штатах с этим дела обстояли значительно хуже, там лишь единственный их альбом "Cricklewood Green" добрался как-то до 14-й позиции, остальные "тонули" на дальних подступах), то с переходом группы на Сolumbia успехи и в Англии пошли на убыль. Причина? Она лежит на поверхности. Консервативная британская музыкальная общественность не прониклась в те перемены стиля, не столь уж и кардинальные и уж точно не катастрофичные, что произошли с одним из флагманом британского блюз-рока. Но этого оказалось достаточно, чтобы звезда легендарного квартета под названием Ten Years After за какую-то пару последующих лет стремительно закатилась.

МихаилБогданов  25 май 2019

Для многих, возможно для подавляющего большинства меломанов и даже "глубоких" почитателей творчества Дэвида Ковердэйла и группы Whitesnake, ощутимых различий между двумя этими символами и не существует. Помнится, как во времена "развитого социализма" в ходу был коммунистический лозунг: "Мы говорим Ленин - подразумеваем Партия, мы говорим Партия - подразумеваем Ленин". Как-то вот так.
Что до меня, так я эти два понятия вообще никогда не разделял (речь не о Ленине, как вы понимаете, тем более, не о Партии). Представить себе группу Whitesnake без Ковердэйла никак невозможно. Такого просто не может быть. С другой стороны - что из себя представляет вокалист Д. Ковердэйл и его группа сопровождения? Ответ очевиден независимо от того, кто и когда входил в состав этой группы. Но даже когда в едва зародившейся команде (середина 70-х годов) пребывали такие авторитеты, как Йон Лорд и Ян Пейс, центром притяжения и главной движущей силой в её рядах всегда был Дэвид Ковердэйл. И никто иной. Потому мне всегда было непривычно воспринимать две самые первые его пластинки, как сольные работы вокалиста Дэвида Ковердэйла. У меня они проходят по единому списку под логотипом Whitesnake. И это уже не исправить.
И вот "Into The Light". Третий официальный сольный альбом. Двадцать с лишним лет спустя.
Была, впрочем, занятная история с альбомом 1997 года "Restless Heart" ("Неспокойное сердце"). Изначально Дэвид задумывал его как свой сольник, однако компания EMI Rec. Ltd., с которой Д. Ковердэйл состоял в договорных отношениях, напомнила ему, что согласно контракту за его группой Whitesnake завис должок на один LP. А программа будущего альбома меж тем на тот момент времени была практически готова. Её и утвердили без поправок. Вот и получается, что содержание её никак не влияло на то, под каким именем тот альбом должен был выйти в релиз. В итоге CD был выпущен с компромиссной надписью на обложке David Coverdale & Whitesnake. Сам Дэвид, впрочем, для себя считал (и, надо полагать, считает до сих пор) эту работу своей сольной. Для него, по всей видимости, это было важно. В ноябре того года, кстати говоря, группа Whitesnake в рамках мирового тура в поддержку "Restless Heart" приезжала в холодную, предзимнюю Москву, где Ковердэйл подхватил сильнейшую простуду.
Вернёмся, однако, к "Into The Light". В своих воспоминаниях великий рок-вокалист поведал миру, что освободиться от сковывающих его "снейковских цепей" способствовало отсутствие на этот раз постоянного соавтора репертуара Whitesnake последних лет, ведущего гитариста Адриана Ванденберга. В результате, по словам Ковердэйла, он записал "неконъюктурный блюз-роковый альбом", в котором лишь два энергичных, по-настоящему хардовых номера, выдержанных в стилистике "Белой змеи" образцов второй половины 80-х годов: это захватывающий боевик "Don't Lie To Me" и чуть менее убойный "Cry For Love". Остальные композиции, за исключением, пожалуй, "She Give Me...", представляют собой романтический эстрадный блюз-рок с любовной в основе своей тематикой, под сдержанные аккомпанементы двух креативных гитаристов. В общем, Д. Ковердэйл остался верен себе.
Апогеем взлёта, или кульминационным номером этой программы, можно считать (но совсем необязательно) балладу "River Song". В инструментальной её составляющей в полной мере проявились несомненные достоинства очередного открытия Ковердэйла - молодого гитариста Дуга Босси, сумевшего свои понимания истинного блюзового чувства совместить с бэнг-роковыми навыками лучших образцов тяжёлой музыки. Не менее хорош, впрочем, в этой программе (как и в балладе "River Song", в частности) и ветеран-виртуоз Ирл Слик, тот, что лет 25-27 ещё тому назад сотрудничал с такими легендами, как Джон Леннон и Дэвид Боуи. В тандеме эти два гитариста создали роскошное мелодическое сопровождение Ковердэйлу, который уже также достиг звания ветерана рок-сцены, но, как и прежде, всё ещё хорош.
Теперь пара слов о "She Give Me...". В основу мелодии этой песни Дэвид заложил довольно-таки специфический стиль. Это скиффл, такой на моей памяти активно практиковала лишь экзотическая британская бригада Mungo Jerry ещё на стыке 60-70-х годов. А в остальном же мы слышим хорошо знакомые ещё с "пёрпловских" времён ковердэйловские мотивы. Не устаю удивляться, как в столь тесных структурных рамках, ограничивающих мелодические решения, которые Д. Ковердэйл когда-то сам для себя определил и крайне редко выбирался за их пределы, он и его без конца меняющиеся музыканты умудряются не повторяться. Хотя в каких-то моментах мелодии его сегодняшних композиций подозрительно близки по звучанию тем, что мы уже слышали лет 15-20, и даже больше тому назад. Это касается как меланхоличных романсов "Love Is Blind" или "Wherever You May Go", так и большинства баллад этого альбома.
И эта его невероятно насыщенная любовная тематика...; Можно лишь догадываться, с чем это было связано (если, конечно же, и было). Возможно, старина Дэвид в силу возраста вступил в трогательную жизненную стадию сентиментального романтизма. Не исключено опять же, что на тот момент определённым образом складывались его душевно-сердечные обстоятельства - очередная влюблённость или синдром второй молодости. У художников (в широком понимании этого слова) это дело обычное.

МихаилБогданов  17 май 2019

Их исход не предвиделся и не прогнозировался. После убедительного прогрессивно-новаторского LP "How Dare You!" представлялось, что для этого квартета группы 10СС всё только начинается, главные победы впереди и уже не за горами. Другого такого же крепкого и перспективного состава, уже в полной мере сложившегося и отчасти воплотившего свой невероятный потенциал в четыре добротные пластинки, на британской сцене ещё надо было бы поискать. Более того, на традиционном ежегодном рок-фестивале Knebworth-1976 группа оригинальным квартетом 21 августа выступила с новой песней "Good Morning Judge", предназначавшейся для будущего альбома. Но затем была студийная демо-запись ещё одной песни с рабочим названием "Voodoo Boogie" авторского дуэта Стюарт-Гоулдмэн, но к аранжировке которой приложили руки Кевин Годли и Лол Крим. Когда все куски и фрагменты тех записей смикшировали случилось нечто, о чём затем была громкая шумиха в британской музыкальной среде. Состав 10СС раскололся ровно пополам. И лишь после этого многие тогда обратили внимание, что уже на "How Dare You!" между двумя парами музыкантов группы наметился некий водораздел, что наглядно отразилось на авторстве песен второй стороны пластинки.
Без скандалов и, как принято у интеллигентных англичан не прощаясь, Годли и Крим вышли из состава 10СС, чтобы обнародовать собственный проект Godley & Creme. Тут стоит заметить, что эта пара быстрее адаптировалась в новых условиях и уже в текущем году разродилась альбомом "Consequences". В дальнейшем они сконцентрировались на производстве видеоклипов, а ещё эти парни разработали и внедрили в практику гитарное приспособление Gizmo, которое использовали уже в работе над собственным альбомом. Gizmotron представлял собой приставку к электрогитаре, снабжённую клавишами, которая крепилась к гитарному грифу. Этим устройством достигалась имитация звучания струнных инструментов, которую выполнял гитарист, не выпуская из рук гитару.
В каком-то интервью Кевин Годли так объяснил исход их пары из состава 10СС: "Мы ушли потому, что нам больше не нравилось, что писали Стюарт и Гоулдмэн. 10СС стали слишком очевидными. Мы чувствовали себя в заточении". Поклонники группы в большинстве своём грустили по оставшимся Эрику и Грэму, а наиболее впечатлительные были почти уверены, что история 10СС на этом закончилась.
Эрик Стюарт позже вспоминал: "Передо мной стояла непростая задача доказать всему миру, что мы с Грэмом не просто половинка 10СС, или 5СС, как нас уже стали называть некоторые британские издания. Да, наша музыка стала проще, но более доступней и понятней, чем это было на наших предыдущих пластинках. Альбом готовился быстрее, чем это было обычно, и с большим энтузиазмом. Я был на позитиве, меня буквально распирало, как никогда ранее, я чувствовал, что у нас получается очень сильный альбом. Я хотел доказать, что новые наши песни без участия Кевина и Лола будут не хуже, а может быть даже станут хитами".
Стюарт и Гоулдмэн сумели перегруппироваться и при поддержки барабанщика Пола Бёргесса, который в предыдущем расширенном составе 10СС являлся концертным дублёром у Кевина Годли, осенью 1976 года приступили к работе над новым альбомом, пригласив в обновлённую студию Strawberry South (Доркинг, Суррей) нескольких сейшнменов, в первую очередь Дела Ньюмэна, аранжировщика и дирижёра струнного оркестра. Без участия этого человека как минимум два шедевра из программы этого LP могли попросту и не состояться.
Оставив за бортом (за стенами Strawberry South Studios) всю ту авангардно-новаторскую мишуру, что стараниями Годли и Крима была отягощена творческая мудрость Стюарта и Гоулдмэна, новообразовавшееся трио 10СС включилось в созидательный процесс. Задача непременно понравиться взыскательной публике посредством будущего альбома была равносильна расхожей дилемме: выжить или умереть. Или так, или иначе.
Первым делом была переработана композиция "Voodoo Boogie", получившая новое название "People In Love", очаровательная симфо-баллада с участием струнной секции академического оркестра. Без очевидного влияния "извне", однако, обойтись никак не могло. И не обошлось. Эрик Стюарт, впрочем, никогда и не скрывал, что образцами композиционного искусства для него всегда являлись творения "поздних" The Beatles. Правильнее даже будет сказать - мелодизм Пола Маккартни, его кумира, а позднее (в 80-е годы) близкого по духу товарища. И это влияние (или попытка "соответствовать") в известной мере отразилось в лирической "The Things We Do For Love" и романтичной "Marriage Bureau Rendezvous". От себя добавлю, что и "битлам", и самому сэру Полу в тех их, куда более аскетичных условиях, исполнить подобное было бы не по силам.
Смелые стилистические "пробы" и эксперименты, причудливые сочетания и комбинации с разными стилевыми направлениями (этим в особенности увлекался Грэм Гоулдмэн), всё это имеет место в программе "Deceptive...". Причём, такие "замесы" наблюдаются как в целых номерах ("Honeymoon With A Troop"), так и и в отдельных музыкальных фразах (или строках), неожиданно проскакивающих в тех или иных композициях.
Поп-арт, так, пожалуй, можно кратко и ёмко охарактеризовать всё то, что в изобилии демонстрируют музыканты на этой пластинке. Под это определение подпадают и такие целостные номера, как крепкий блюз-роковый "Modern Man Blues", где затейливое переплетение партий гитар и клавишных создают глубину и насыщенность звучания, или умеренно-роковый трек "You've Got A Cold", самый, наверное, жёсткий номер всей программы, так и короткий этюд в стиле фокстрот "I Bought A Flat Guitar Tutor".
Но всё это, что называется, только "цветочки". Завершает это пиршество симфо-рок-сюита "Feel The Benefit", придающая весомость всему альбому и особый статус группе. И это даже не десерт после знатного обеда и уж тем более не вишенка на торте. Это, если продолжить кулинарную аналогию, самое изысканное блюдо этого застолья, самое вкусное и обильное, ради которого и собирали гостей.
А теперь серьёзно: в окончании этой чудо-композиции терпеливого слушателя ждёт роскошная сольная партия гитары Эрика Стюарта. Ничего круче для завершения альбома и придумать невозможно.

Принято считать, что именно в "Deceptive Bends" изменившиеся 10СС достигли своего потолка изощрённости в сочинении свойственных лишь этой группе ажурных мелодических конструкций, расцвеченных многообразием вокальных партий. Последующие работы будут лишь повторением и подтверждением верности избранного вектора развития команды. Сейчас, как, впрочем, и двадцать, тридцать лет назад даже представить невозможно, что могло быть как-то иначе.

МихаилБогданов   9 май 2019

Перед тем, как начать этот обзор, я призадумался. А будет ли сейчас это кому-то интересно? Ведь стоит лишь представить, что эта пластинка вышла почти пол-века (!) назад, уже становится не по себе. С другой стороны, обойти вниманием эту историческую работу легендарной команды было бы несправедливо. Ведь если не я, то кто? И если не сейчас, то когда? И если даже на эту рецензию обратит внимание всего пара сотен человек, значит уже есть смысл этим заняться.

БЕГ СКВОЗЬ ДЖУНГЛИ.

Интенсивность, с которой Джон Фогерти и его одногруппники вкалывали те два года (с июля 1968 года по июль 1970-го), поражает всякое воображение - 5 (пять!) полновесных студийных альбомов! Можно только гадать, с чем это было связано. И первое, что приходит в голову, это стремление музыкантов Creedence CR наверстать упущенное время. Ведь они начинали аж в 59-м году (!), совсем ещё пацанами в своём Беркли, неподалёку от Сан-Франциско, что на тихоокеанском побережье Соединённых Штатов, а воплотить свой лучший материал, наработанный за те сумрачные годы, во что-то осязаемое, что можно было бы с чувством гордости подержать в руках и при желание прослушать на вертушке, всё никак не получалось. Вплоть до лета 1968 года. Ещё одна мысль, в которую не хотелось бы верить, но как знать...? Возможно, эти парни уже чувствовали, что срок их существования как CCR отмерен и уже подходит к концу...
"Cosmo's Factory" записывался урывками за несколько коротких сессий, которые всякий раз прерывались ради очередной гастрольной поездки, в том числе и в далёкую Европу. Пять песен, что позднее вошли в альбом, были подготовлены как синглы на каждой из таких сессий и выходили в релиз в январе, апреле и июле 1970-го. И все они были в разной степени успешные. И все пять написаны Джоном Фогерти. К завершающей июльской сессии группа подошла после изнурительного тура вымотанной и опустошённой. С багажом готового материала для будущей пластинки на 13-15 минут звучания. В студию Wally Heider Studios в Сан-Франциско музыканты явились с одной лишь "домашней заготовкой" - "Ramble Tamble" (в вольном переводе "Долбаная прогулка"). Из стандартного песенного трёхминутного формата эта мощная рок-композиция по итогу была "развёрнута" до семи минут звучания. Трек действительно впечатляющий, однако лавров и прочих почестей не снискал. Скорее всего по причине излишне откровенного текста, в котором Дж. Фогерти показал неприглядную изнанку американской действительности.
Так вот, пожалуй впервые тогда Джон реально прочувствовал, каково это в одиночку тянуть весь коллектив и быть за него полностью ответственным. Но даже отсутствие продюсера и компетентного менеджмента не вызывало чувства обречённости, хуже было другое - не было идей, за которые можно было бы зацепиться. Он сам загнал себя в угол.
Ситуация, создавшаяся в CCR, когда репертуар группы был бы столь зависим от одного человека, пусть даже невероятно талантливого лидера, не представлялась такой уж редкостью. Ten Years After с Элвином Ли в заглавной роли или голландцы Shocking Blue, целиком и полностью полагавшиеся на своего вожака Робби Ван Левена - это лишь пара характерных примеров.
Выход из затруднения был лишь один - делать кавер-версии. Помогло то, что в шестидесятые годы парни всё это уже проходили, а источником вдохновения как тогда, так и на этот раз была хорошо им знакомая галерея из прославленных рок-н-рольщиков прошлого - Чак Берри, Бадди Холли, Литтл Ричард и др. не менее достойные люди. Некоторые из песен, что Фогерти и его команда приглядели для своего альбома, были, что называется, всё ещё "на слуху". Заводное рокабилли "Ooby Dooby" из репертуара Роя Орбисона, ритмичный блюз-роковый номер "Before You Accuse Me", первым исполнителем которого являлся Бо Диддли, резвая зажигательная интерпретация "My Baby Left Me" Артура Крудупа, которая в оригинале звучала в стиле буги - все эти песни удивительно органично вплелись в программу этого альбома. Но все они были миниатюрными и лишь частично дополнили программу, необходимо было что-то ещё придумывать.
И ведь придумали же! Так известный хит середины шестидесятых Баррета Стронга и Нормана Уитфилда "I Heard It Through The Grapevine" из короткой, на три с небольшим минуты песенки в исполнении Мэрвина Гэя, обернулся одиннадцатиминутной фактурной рок-сюитой, в которой Джон изощрённо и с фантазией джемовал на гитаре почти семь минут. Идиоматическая суть этого названия для коренного калифорнийца не нуждается в каких-либо пояснениях - "Я слышал это через виноградную лозу". Только не следует нам с вами это выражение понимать как некое трогательное единение героя песни с природой. Всё куда более прозаичнее, приземлённее, я бы сказал. "До меня дошли слухи" - именно так следует толковать это диковинное название песни, что авторы написали "под заказ" для компании Tamla Motown, которая собирала под своё крыло как правило исполнителей афро-американского происхождения. В этой песне история от первого лица о чувствах переживаемого предательства и одновременно неверия в него героем, когда до него дошли разговоры о неверности его невесты, только как бы косвенно, "через виноградную лозу". Что-то вроде нашего сермяжного: "Скажи мне берёза, скажи мне рябина...". Настоящий эпос.
Песни и аранжировки Джона Фогерти были всегда притягательны и своим бесшабашным драйвом ("Travelin' Band") и неподдельной искренностью ("Lookin' Out My Back Door"), душевной теплотой ("Long As I Can See The Light"). А ещё иносказательностью и непредсказуемостью. Из-за чего порой и подвергались резкой критике как "песни без содержания". Впрочем, подобные упрёки можно предъявлять практически любому исполнителю любой жанровой музыки.
Стержневая композиция альбома и одна из сильнейших в творчестве CCR "Run Through The Jungle" начинается с неожиданного звукового эффекта, который, по словам басиста Стью Кука, был придуман и достигнут "посредством развёрнутых задом наперёд и таким образом прокрученных под запись нескольких партий гитар и фоно". Тревожный протяжный гул, который надо понимать как фон неизведанных джунглей. Дж. Фогерти рассказывал, что это "моя любимая вещь из всего, что сделано Creedence Clearwater Revival. Она тянется на одной ноте, но всё время как бы держит тебя в напряжении. Нота одна и та же, но создаётся иллюзия, что она постоянно меняется". От себя добавлю: иллюзию переменчивости этой ноты создаёт бас-гитара Стью Кука.
Многие связывали эту песню, как протест против вьетнамской войны. На самом деле, это не так и Джон Фогерти сам это как-то раз объяснил: "Я имел ввиду Америку и распространение оружия. Я охотник и я не против оружия, я просто думал, что люди будут спокойнее и счастливее, когда у них есть ствол. Но оружия уже так много, что сейчас это стало опасно".
Он же поведал притчу о происхождении названия этого альбома. В начале своей карьеры группа подыскала для репетиций пустующий пакгауз (складское помещение) на окраине своего университетского городка. Барабанщик Дуг "Космо" Клиффорд называл его "фабрикой" по той причине, что Фогерти по многу часов "до седьмого пота" вынуждал музыкантов группы репетировать и шлифовать там индивидуальное мастерство. Это название прижилось и вошло в обращение. На лицевой стороне обложки LP та самая "фабрика" имени "Космо" Клиффорда. Сам Дуг в бесподобных красных трениках восседает на велосипеде, а Джон Фогерти позади ударной установки на мотоцикле в своей неизменной клетчатой рубашке, ставшей символом CCR.
В июле 1970 года "Cosmo's Factory" поступил в продажу. 16 декабря того же года Американская ассоциация звукозаписывающей индустрии зарегистрировала "платиновый" статус альбома (свыше 1 млн. реализованных пластинок). 13 декабря 1990 года альбом получил сертификат четырёхкратной "платины".
Многочисленные отзывы и комментарии были весьма благоприятными. Музыкальные издания называли эту работу CCR "венцом двухлетнего плодотворного отрезка". В 2003 году авторитетный "Rolling Stone" включил "Cosmo's Factory" в "500 величайших альбомов всех времён" (265 место). И это был уже третий LP Creedence Clearwater Revival в этом почётном музыкальном пантеоне.

"Там на горе рокочет волшебный гром:
Пусть люди познают мою мудрость,
Заполню дымом землю.
Беги сквозь джунгли
И не оглядывайся назад".

МихаилБогданов   1 май 2019

К середине 70-х годов кризисные явления в мировой рок-музыкальной культуре с британских островов, где уже рушились и шли ко дну казалось бы незыблемые титаны местного хард-рока, плавно переползли и на американский континент. Панк-рок неотвратимо завоёвывал территории, некогда принадлежавшие классическому тяжёлому року, аншлаги в концертных залах всё больше собирали полуобнажённые смуглокожие красотки Дайана Росс и Донна Саммер, а тинейджеры вдохновенно отжигали на танцполе под воздушную диско-музыку от Bee Gees и The Vast Majority. И если кто-то сейчас заявит, что в Северной Америке не было тогда титулованных команд масштаба Deep Purple или Led Zeppelin, о которых стоило бы горевать, то с той стороны океана нашли бы что ответить - вы о них мало что знаете. И были бы правы: для американцев такие коллективы, как Jefferson Airplane и Iron Butterfly "весят" не меньше, чем DP или LZ для европейцев.
Но сейчас речь не о тех и не о других. Grand Funk Railroad - их история насколько показательна, настолько и поучительна.
1975 год для Марка Фарнера и компании был знаменателен тем, что по результатам неважных продаж их концертного 2LP "Caught In The Act" ("Взят с поличным") и срыва контрактных обязательств по ещё одному альбому ("Born To Die" вышел в релиз уже в январе 1976 года, а должен был быть выпущен ещё в 75-м), компания Capitol Rec. Inc. в одностороннем порядке разорвала отношения с GFR. Это повлекло за собой потерю продюсера. Да и в рядах самого квартета возникли серьёзные осложнения, никак с последними неудачами не связанные. Группа выдохлась, музыканты устали друг от друга, им уже было тесно в рамках одной команды.
Казалось, всё шло к логическому завершению, когда гибнущему коллективу подставить плечо помощи вызвался Фрэнк Заппа, гениальный и слегка ненормальный, как и всякий гений, музыкант и продюсер. На время ему каким-то образом удалось образумить музыкантов GFR и уговорить их записать ещё одну пластинку, для чего был заключён краткосрочный контракт с MCA Records. Весной 1976 года они собрались на хорошо им знакомую студию Swamp, где была наработана и записана инструментальная часть, затем на Record Plant в Лос Анджелесе дописали вокал, практически всё смикшировали сами и 2 августа 1976 года MCA Rec. запустила в реализацию новый альбом GFR с незамысловатым названием "Good Singin' Good Playin'".
Казалось бы, Ф. Заппа и рокеры этой группы - люди из разных музыкальных сфер. Но Фрэнк сумел найти понятные всем слова и зарядить их идеей попробовать сыграть не так, как они это делали всегда. И эта его идея всех увлекла.
Являясь сильным мультиинструменталистом, Заппа оказался и незаурядным продюсером и звукоинженером. А ещё гибким психологом, умело сглаживающим в ходе напряжённой студийной работы возникавшие порой в составе конфликты, как правило творческого плана. Уже значительно позже Фрэнк, делясь воспоминаниями о том времени, говорил о каждом из четверых только хорошее, благодарил их за трудолюбие и упорство, в то время как его личный вклад в создании лучшего в истории группы альбома был ничуть не меньшим. По сути Ф. Заппа был пятым участником GFR. И хотя по факту он сыграл только одну ведущую гитарную партию в "Out To Get You", но много работал непосредственно с Марком Фармером, в буквальном смысле на пальцах показывая ему ходы в сольных партиях и новые для Марка приёмы игры на гитаре.
В этой работе группа напрочь "исключила из меню" блюзовые звучания и альбом получился по-настоящему рок-н-ролльным, с мощной драйвовой энергетикой и без проходных номеров. После откровенно депрессивного предыдущего "Born To Die" музыканты основательно выложились в попытке вывернуть ситуацию в свою пользу, отбросив приёмы и тенденции, приносившие гарантированный успех в начале 70-х годов, и с подачи Ф. Заппы приняв подход live-in-the-studio. Маленький штрих в этом плане - микро-зарисовка "Big Buns" в начале вокально-инструментальной "Out To Get You".
"На их прежних альбомах...", - рассказывал Заппа одному из изданий, - "...их запродюсировали в доску! И если эта пластинка не принесёт им признания, то значит во всей Америке не осталось нормальных ушей. Это рок-н-ролльный альбом года, друзья мои! Это их ноты, их музыка, это их первый диск, на котором они действительно те, кто ини есть". В ходе записи материала Заппа предоставил каждому из четверых полную свободу действий, чего никогда не делали продюсеры GFR в прошлом. Они научились самостоятельно работать со студийным оборудованием, с микшерным пультом.
В программе альбома невероятный пронзительный вокал, словно у микрофонов стояли не Фарнер с Брюэром, а совершенно другие люди, на порядок более сильные, чем ведущие вокалисты "железнодорожников". Причём, во многих композициях они поют дуэтом, на два голоса (в припевах так вообще во всех треках), и это, надо признать, весьма впечатляет! Особенно проникновенно и органично они звучат в "Just Couldn't Wait" и роскошной рок-балладе "Miss My Baby". Более того, на бэк-вокале задействованы и басист Мел Шахер и даже пианист Крейг Фрост, который вообще петь не умел. Основные усилия в написании материала, как и прежде, приложил М. Фарнер (8 песен из 10 - его творения; ещё одна композиция "Can You Dig It" - кавер-версия хита 1964 года негритянского состава The Contours), однако вокальные партии они с Доном Брюэром исполнили примерно поровну.
В своей песенной поэзии М. Фарнер на сей раз вновь обратился (как это он регулярно делал на стыке 60-70-х годов) к социально-политической тематике. О чём напрямую говорят названия некоторых песен, как, скажем, "Don't Let 'Em Take Your Gun" ("Не позволь им забрать твоё оружие"). Или, допустим, мало что значащее для нас "1976", но без разъяснений понятное любому американцу. В том году Соединённые Штаты отмечали своё 200-летие.
Много лет спустя все как один музыканты группы с теплотой и ностальгией отзывались о том времени, что они потратили на работу над этой пластинкой. Однако, когда подошёл к концу процесс сведения записанного материала, а менеджмент GFR, не сомневающийся в непременном успехе будущего альбома, уже планировал маршруты предстоящих гастролей, разговоры о расставании вспыхнули вновь. Фрэнк Заппа вспоминал о той крайней ночи, когда до четырёх часов утра пытался переубедить парней не делать этого... Всё было напрасно.

Кто-то когда-то сказал: даже победоносное сражение не может совсем обойтись без потерь. Весь вопрос в весомости этих потерь.
Grand Funk Railroad сделали великолепнейший альбом. Это была их большая победа. Однако потери от той победы оказались несовместимыми с жизнью. Группа распалась, о чём потом каждый из четверых сожалел. И даже когда в 1980 году Марк Фарнер и Дон Брюэр реанимировали GFR, их усилий вернуть группу на былые позиции без Мела Шахера и Крейга Фроста оказалось недостаточно.

МихаилБогданов  23 апр 2019

Случилось это в 1982-м году. Музыканты Supertramp, в составе которого ещё вовсю креативил Роджер Ходжсон, готовили программу для альбома "...Famous Last Words". 10-минутное Demo "Brother Where You Bound" рассматривалось как потенциальный трек для этой пластинки, но после недолгих обсуждений было решено не включать эту композицию в трек-лист. По той простой причине, что она не вписывалась в концепцию будущего альбома.
А в 1983-м Р. Ходжсон выбыл из состава группы, отправившись в одиночное творческое плавание. Это событие надолго выбило Supertramр из состояния равновесия - уж слишком ощутима оказалась потеря. Ощутима настолько, что даже полтора года спустя для студийной работы над следующим LP Рик Дэвис, непререкаемый авторитет в составе команды, был вынужден созвать в помощь с десяток серьёзных музыкантов.

В этом месте я призадумался - каким путём следовать дальше, продолжая этот обзор. Можно бы было посвятить его весь непосредственно музыке и этим ограничиться, она того стоит. Или же порассуждать о том, что за события сопутствовали созданию и выходу альбома, помня о том, что в любом случае неизбежно придётся его оценивать. Можно, конечно же, попытаться совместить эти две задачи не вылезая за разумные рамки. Попробую, возможно и справлюсь.

Итак, отверженная два года назад заготовка с названием "Brother Where You Bound" стала стержневым звеном, базовым элементом нового альбома группы Supertramp. А заложенная в том треке идея получила развитие, оформившись в концепцию для всей программы. Внимательный слушатель в этом теперь уже 16-минутном эпосе должен услышать немало любопытного. Первым делом это нечто едва ощутимо "пинкфлойдовское". И не только потому, что гитарные партии в этом номере исполнены Дэвидом Гилмором (вместе со Скоттом Горэмом, гитаристом Thin Lizzy), что уже само по себе кое-что объясняет. Это и затронутая в этой композиции тема "холодной войны", которую Pink Floyd нередко "обыгрывали" в своих работах. Это и будто бы сложенное из отдельных мелодических фрагментов композиционное построение с меняющимися ритмами, последовательными импровизационными отрезками гитаристов, саксофониста Дж. Хеллиуэла и, разумеется, клавишных Рика Дэвиса во всём их многообразии, что характерно и для PF той поры (достаточно вспомнить их альбом "The Final Cut", 1983 г.). Это и обилие различных звуковых и шумовых эффектов в духе тех же Пинк Флойд.
Но вот что ещё было замечено и отмечено музыковедами и критиками в разного рода изданиях. В этом разнообразии стилей, мешанине темпов и ритмов, эти люди услышали вкрапления танцевальных мелодий. Сознаюсь, что за тридцать лет, что я время от времени слушаю эту "супертрэмповскую" работу, подобное мне даже в голову не приходило. Журналисты же и критики усматривают в этом тенденцию, которая по их мнению обозначилась ещё на пластинке 1982 года "...Famous Last Words". Не стану это комментировать.
Кстати, премьера альбома "Brother..." была организована для нескольких десятков избранных представителей масс-медиа, которым был зафрахтован спецрейс на "Восточном экспрессе" по маршруту Париж - Венеция, где всем этим уважаемым людям показали ещё и 20-минутное видео, посвящённое титульному треку.
Отзывы от услышанного и увиденного были на редкость позитивными, акцентировалось, что подобных работ (напомню, это была середина 80-х годов) определённо недостаёт. Особо были отмечены "кристаллический звук", сильные выступления приглашённых музыкантов и сложность композиций. Музыка для гурманов, но не только. Группу хвалили, что она приняла смелое и где-то даже новаторское решение исполнить программу альбома в "прог-поп-рок" звучании, где со всей очевидностью прослеживаются ритмично-танцевальные мотивы, и что это не есть плохо. И что вероятно это огорчит и расстроит старых поклонников Supertramp, но неизбежно привлечёт к этой их музыке новых. Таков был лейтмотив самых первых публикаций.
Как всем нам известно, именно средства массовой информации, обладая приоритетным правом голоса, формировали в те времена общественное мнение и в известной степени влияли на успешность или неуспешность как музыкальных коллективов, так и их работ. Сложно сейчас судить о том, насколько тогда огорчились старые поклонники группы и как долго они были неутешны, я себя к их числу никогда не относил. А музыка Supertramp действительно претерпела заметные метаморфозы.
Стартовая "Cannonball" ("Пушечное ядро"), самая рейтинговая вещь этого альбома (входила в Тор-30 десятков европейских и не только стран), действительно звучит, если вдуматься, в джаз-танцевальных ритмах. Нечто подобное фрагментарно можно услышать и в "Better Days", в композиции с серьёзным и даже суровым сюжетом, наполненной звуковыми эффектами, где танцевально-джазовые мотивы накладываются на некую словесную пикировку четырёх ключевых участников президентской компании 1984 года в Штатах. Отсутствие Роджера Ходжсона особенно ощутимо в меланхоличной, почти депрессивной "No Inbetween", где в основном тревожно звучат клавишные и каменный вокал Рика Дэвиса. Покинув группу, Ходжсон вынудил Дэвиса в одиночку писать музыку, сочинять к ней тексты и по мере возможности петь. Почему-то никому не пришло в голову в плане хоть какого-нибудь мажорного диссонанса использовать бэк-вокалистов. Завершающая программу эпитафия "Ever Open Door" - это по-сути сольный номер Р. Дэвиса без участия других музыкантов. Не самое весёлое окончание.

В специальном обзоре Prog Sphere когда-то было сказано (цитата): "Brother Where You Bound" является ярким примером расширенного и продвинутого "прога" в своём лучшем виде и поэтому настоятельно рекомендуется всем, кроме тех поклонников "prog", которые считают "рор" чем-то плохим". Что тут ещё добавишь?

МихаилБогданов  15 апр 2019

Высокие ставки, на которые менеджмент Slade, музыканты и производители фильма "In Flame" с режиссёром Ричардом Лонкрэйном, возлагали большие надежды, в Штатах не сыграли. Ожидания от фильма, что он произведёт фурор, как с десяток лет тому назад это получилось у "битловского" "A Hard Day's Night", ещё чёрно-белого и с невнятным сюжетом, оказались черезчур завышенными. Взыскательную, да к тому ещё и перекормленную продукцией музыкальной индустрии американскую аудиторию удивить не вышло. И одноимённый альбом-саундтрек, вышедший в конце 1974 года, этому не способствовал. Хотя та пластинка и оказалась куда более востребованной, особенно в Европе, чем сам фильм, для Slade это было слабым утешением.
Самолюбие квартета от такой незадачи было уязвлено, но идея-фикс покорить в конце концов эту несносную Америку стала только навязчивее.
Всю первую половину 75-го года группа провела в изнурительном гастрольном марафоне. Несколько месяцев по городам и весям Соединённых Штатов совместно с Aerosmith, ZZ Top, Black Sabbath и др. Казалось бы, уже для всех должно было бы стать очевидным, что со старым репертуаром и карнавально-балаганным имиджем, которые Slade на этом континенте неизменно демонстрировали три сезона, взломать этот рынок не удастся. В каких-то городах и штатах группу принимали благосклонно, в большинстве же - прохладно. Понадобилось немало времени, чтобы менеджмент и продюсер Час Чандлер наконец-таки прочувствовали ситуацию и до них дошло, что предпочтения ощутимо омолодившейся американской публики сместились, что подросшие тинейджеры в большинстве своём с головой погружались в набирающий обороты отвязный панк-рок. И даже такие статусные британские тяжеловесы, как BS, LZ или UH стремительно теряли поклонников и былую популярность.
Но зажатая в рамках обстоятельств группа сподобилась извлечь что-то и положительное из окружавшего его отрицательного. Решение готовить новый альбом там же в США пришло само собой. В разгар лета, в жарком и душном Нью-Йорке, в течении шести недель в студии Record Plant, где по соседству записывался Джон Леннон.
Главная из задач - адаптировать программу новой пластинки в первую очередь на американского слушателя - вынудила музыкантов и Часа Чандлера отказаться от свойственных группе "штрихов" и "фишек", прежде всего от написания песен типа "loud" и "rocky", что для Slade являлось основой основ. И, соответственно, в качестве базового принять американский соул/поп-саунд в роковом исполнении. Как важный компонент для достижения этой цели была приглашена смуглокожая бэк-вокалистка Tasha Tomas. Её голос можно услышать во многих композициях (наиболее он заметен в заглавном треке и разудалой песне "I'm A Talker");
Титульную "Nobody's Fools" Джим Ли изначально задумывал сделать на всю первую сторону LP (т.е. на 20 минут), но уже в процессе записи от этой затеи отказались, иначе пришлось бы пожертвовать несколькими уже подготовленными номерами. Надо признать, что музыканты и их продюсер проявили себя как дерзкие экспериментаторы. Например, один из своих хитов "Let's Call It Quits", как тонко подметил известный британский музыкальный обозреватель Крис Ингэм в аннотации к одному из поздних переизданий этого альбома на CD, "группа исполнила в новой для себя стилистической форме slinky-rock-groove". В подобном нестандартном для себя ритмо-размере Slade действительно не играли никогда. Кстати, с этой песней уже после выхода диска случились осложнения. Американский музыкант и композитор Аллен Туссен заподозрил группу в плагиате, впрочем, деньги, как это часто бывает, решили проблему. В "In For A Penny" был использован аккордеон (впервые в практике Slade), а Дэйв Хилл сыграл самую продолжительную сольную гитарную дорожку - невероятно лаконичную и завораживающую одновременно. Надо заметить, что в этой программе Дэйв как лидер-гитарист показал себя превосходно. Если в песнях прежнего репертуара его сольные партии были как всплески короткими, как правило ситуативными в концовках вокальных фраз Нодди Холдера или при переходах от куплета к припеву и наоборот, то практически во всех номерах этого альбома Д. Хилл играет полновесные сольные отрезки, виртуозно и убедительно. Ну и, конечно же, Джим Ли, основной композитор квартета, превзошёл сам себя. Единственный в составе, кто имел какое-никакое музыкальное образование, наконец-то от простеньких стандартных в три-четыре аккорда мелодических форм переключился на созидание фактурных песенных конструкций в разных стилистических направлениях, в разных тональностях и в необычных аранжировках.
Альбом эклектичен, как никакой другой в творческом наследии Slade. Полифония в сравнении с прежним привычным унифицированным "слэйдовским" звучанием просто невероятная. Помимо женского вокала, музыканты грамотно использовали клавишные, дозированно, но там, где это и было нужно, звуковые эффекты и шумовые находки. Как, допустим, нежданно-негаданный грубый выкрик "Буги-и-и-и!" в начале хард-роковой "Do The Dirty", или гомерический хохот в концовке "All The World Is A Stage". Здесь о многом ещё есть что рассказать. Однако...

Дома британские фанаты Slade обвинили их в том, что группа продалась американцам. Английские музыкальные критики и журналисты ополчились на членов команды и их новую пластинку, и в лучшем случае по её поводу обходились молчанием. Как следствие LP "Nobody's Fools" не попал в первую десятку британского хит-парада (впервые для Slade с 1971 года!) - лишь 14 место и всего четыре недели пребывания в рейтинге.
И только в нулевые годы, когда по всему рок-музыкальному пространству прокатилась волна интереса к героям давно минувших дней, в буклетах многочисленных переизданий этого альбома в его адрес замелькали хвалебные эпитеты. Народ словно прозрел и наконец-то понял, что ничего лучше Slade далее уже не сделали, а "Nobody's Fools" - это вершина их творческого взлёта. Та вершина, покорив которую в 1976 году, за оставшееся время своей истории группа даже не приблизилась.

МихаилБогданов   7 апр 2019

Если человеку случайному, в творчество Wishbone Ash не погружённому, предоставить возможность прослушать этот LP и дать ему оценку, то приговор и для альбома, и для самой группы, скорее всего, будет неутешительный. Работа эта, где нет яростного хард-рока и лихих рок-н-роллов, покажется ему флегматичной, вялой, в общем - скучной. И отчасти этого человека можно будет даже понять. Хотя WA никогда (ну почти никогда) не играли подобную музыку. И призрак лёгкой меланхолии, это надо признать, действительно сопровождает большую часть этой программы. Где-то чуть больше, где-то меньше. А между тем, эта пластинка пройдёт проверку временем, и на сегодняшний день в обойме этой группы будет общепризнанно и заслуженно считаться одной из самых значимых в творческом наследии WA. Без хитов и высоких позиций в рейтингах и чартах. Потому как даже при всех его музыкального плана достоинствах, примечателен этот альбом ещё и событиями, так или иначе с ним связанными.
И главное из того ряда событий - это первая в недолгой истории WA замена одного из музыкантов. По одной из версий гитарист Тед Тёрнер настолько тогда увлёкся эзотерикой и мистикой, что это стало мешать ему в работе с группой. Возможно, работа в группе слишком отвлекала Теда от этого нужного и полезного учения. Как бы там ни было, но после выхода концертного альбома WA "Live Dates" (декабрь 1973 г.) Т. Тёрнер оставил команду, и подался куда-то в Южную Америку совершенствоваться в эзотеризме. Пришедший ему на смену Лори Уайсфилд (Laurie Wisefield) был совсем ещё мальчишка (20 лет). Однако в его активе уже было участие в прог-рок группе Home, три года от звонка до звонка. И это был уже сложившийся гитарист с композиторскими задатками и, что было немаловажно, поющий гитарист.
В начале лета 1974 года группа с британских островов перебралась на жаркий американский полуостров Флорида. На постоянное место жительства. Причина - непомерные английские налоги. И этот аргумент для начавших неплохо зарабатывать музыкантов WA перевесил естественную тоску по родине. Таким образом, пластинка "There's The Rub" стала первой, записанной ими в Америке. Новый продюсер-американец Билл Шимчик (Billy Szymczyk) в своё время работал с B.B. King, Eagles и др. известными людьми, он не стал жёстко навязывать своим новым подопечным что и как играть. Однако новая обстановка так или иначе сказалась на творческом процессе и характере материала для будущей пластинки. Не могла не сказаться. При этом важной задачей для группы было не утратить формулу успеха, достигнутого пятью годами упорного труда. В этом плане необходимо было понять, как быстро обретёт себя в квартете новичок, и каким в результате сложится их гитарный тандем с Эдди Пауэллом.
Альбом получился переходным. Со свойственным всем англичанам прагматичным консерватизмом, музыканты не стали ничего выдумывать и сделали ставку на хорошо ими освоенную стилистическую базу, привнеся в саунд новые штрихи и, даже не краски ещё, а пока лишь оттенки тех красок, что со временем наполнят новое звучание группы. Композиция "Lady Jay", основанная на дартмурской (Dartmoor - это местность в Южном Девоне, Англия) народной легенде, естественным образом исполнена группой в их "фирменном" кентерберийском (средневековом, иначе говоря) звучании с двумя ведущими гитарами теперь уже дуэта A. Powell - L. Wisefield и дуэта вокального M. Turner - L. Wisefield.
Ещё одна баллада, а по сути семиминутная рок-сюита "Persephone", звучит уже несколько иначе, но она показательна в том смысле, что в лице Лори Уайсфилда квартет обрёл достойную замену Теду Тёрнеру. Скажу больше, этот невысокий, тщедушный, больше похожий на подростка гитарист с роскошной "цыганской" шевелюрой станет основным креативщиком в WA в последующие 11 лет. Их тонкую, изящную гитарную вязь в тандеме с Пауэллом в стартовой "Silver Shoes", как, впрочем, и в некоторых других номерах программы, можно считать характерной особенностью всего альбома.
Но вот инструментальная пьеса на девять с половиной минут с загадочным названием "F.U.B.B."... Расшифровка этой аббревиатуры на момент выхода пластинки должно быть повергала в шок отдельных стыдливых эстетствующих почитателей творчества WA. И в самом деле, это словосочетание (Fucked Up Beyond Belief) в своё время вызвала немало шума в среде музыковедов, искавших глубинные причины, что побудили музыкантов назвать эту композицию так, а не иначе.

В чартах категорий Albums США и Великобритании LP "There's The Rub" занимал весьма скромные позиции (скажем, в US Albums Chart лишь 88-е место) и объёмы его продаж были несопоставимы с тиражами двух предыдущих ("Argus" и "Wishbone Four"). А вот авторитетные музыкальные издания, углубляясь в историческое прошлое Wishbone Ash, именно этот альбом называли и называют поворотным, определившим дальнейший ход событий для этой легендарной группы.

МихаилБогданов  30 мар 2019

После выхода достаточно сильного и успешного альбом "Shinin' On" (март 1974 г.) прошло совсем немного времени. Слишком немного, чтобы понять насколько тот альбом получился сильным и успешным. Это станет очевидным позже, а между тем менеджмент Grand Funk летом 1974 года получил от компании Capitol Records настоятельные рекомендации уже в текущем году выпустить ещё один LP. И ещё два в 1975-м. И всё это согласно договорным обязательствам. Наперёд замечу - в итоге группа справится со столь суровыми требованиями. Знать бы ей тогда, чем всё потом закончится... Но это, впрочем, уже другая история...
Ситуация для GF сложилась тогда действительно не из простых. Былые слава и популярность начала 70-х мало-помалу оставались в прошлом. Группа постепенно выхолащивалась, творческая мысль притуплялась. Молодые напористые конкуренты (Styx, Eagles, Rush и др.) между тем набирали обороты и обходили ветеранов. А ещё эта усиливающаяся день ото дня экспансия европейских монстров тяжёлой музыки (Black Sabbath, Deep Purple, Led Zeppelin и т.д.), которым уже стало тесно на их британских островах и континенте... Северо-американский рынок был перенасыщен носителями рок-музыкальной субкультуры. И хотя рядовой её потребитель всё ещё отдавал предпочтение своим, жизнь вынуждала что-то менять и как-то меняться.
Джимми Йеннер уже был достаточно известным и авторитетным продюсером, но среди его былых подопечных не значились музыканты, причастные к хард-року. Осенью квартет Grand Funk уединился в собственной студии гитариста Марка Фарнера на его ранчо в окрестностях городка Паршолвилл (штат Мичиган) и включился в работу над новым альбомом. А в декабре пластинка с броским конвертом и интригующим названием вышла в релиз. Первое и главное условие Capitol Records было выполнено.
Дж. Йеннер выполнил и другие: облегчил саунд группы и приблизил его к стандартам почти популярной музыки, которая значительно проще укладывалась в формат радио-ротаций. Чего и желали боссы из Capitol Records.
Программа "All The Girls In The World..." получилась настолько разномастной и неоднородной, что производит впечатление скорее компиляции, собранной из разбросанных по времени композиций лет этак за десять. В ней уложились образцы самых разных стилистических векторов и комбинаций из этих стилей. Влияние продюсера в этом было несомненное. Главным же образом Йеннер внедрил в звучание GF близкие и понятные ему самому джазовые интонации, и даже с использованием мощной духовой секции ("Runnin'", "Look At Granny Run Run", "Wild"), как он это практиковал в гр. Three Dog Night. И если гитара М. Фарнера в былые времена являлась основным инструментом, определяющим наполняемость привычного саунда группы, то в этой пластинке ощутимый крен был сделан в пользу клавишных, в большей степени электрооргана Крейга Фроста.
Есть, однако, одна композиция, самая примечательная, пожалуй, в программе, где и гитара и орган звучат в унисон от первой и до последней секунды. Все семь с половиной минут. Это "Good & Evil" c темой, что красной линией проходит через всё творчество GF. Главной особенностью этого номера, впрочем, является не гитара и даже не орган, а специфический голос Дональда Брюэра. И это не вокал в привычном его понимании, а зловещий демонический шёпот, на излёте строк переходящий в экзальтированный scream. Совсем другими приёмами сработана титульная песня пластинки. "All The Girls In The World Beware!!!" - сумбурно-энергичный трек с фанк-джем мелодической структурой в духе Santana, с быстрыми риффами и обильной перкуссией.
Приглашение Джимми Йеннера следовало понимать и как "маховик" для раскручивания маркетинговой составляющей альбома. Для этого он, собственно, и переориентировал устоявшееся звучание коллектива в поп-рок-мейстрим с претензиями на хитовость отдельных номеров. И в этом Йеннер преуспел: два сингла достаточно высоко поднимались в своей категории по версии Billboard Hot 100 (первая пятёрка). Мягкая лирическая "Bad Time" своим мелодизмом перекликается с несравненной харрисоновской "My Sweet Lord". Одна из самых красивых композиций Марка Фарнера особенно привлекательна на фоне удушающей "Good & Evil". И, наконец, своеобразная кавер-версия темнокожего североамериканца Джона Эллисона "Some Kind Of Wonderful" - типичная рок-н-ролльная тема из 60-х годов с М. Фарнером на вокале, в сопровождении "голой" ритм-секции, прочерчивающей пресловутый "квадрат" на протяжении всей этой песни, где лишь в самой концовке вступает электроорган. Это была финальная вещь альбома.

Уже 2 января 1975 года Grand Funk отправились в полугодовой кругосветный концертный тур. Возможно, это были самые безмятежные полгода в истории группы. Потому как дальше их ожидали реальные Bad Times...

МихаилБогданов  22 мар 2019

Ещё несколько дней назад о существовании этой группы я даже не догадывался. И думать не думал, что когда-либо возьмусь за написание заметок о новообразованном коллективе. Но вот случилось, и причина этому всего-то одна песня, которая в пять минут выбила меня из привычно-стабильного психо-эмоционального состояния. Кто-то скажет - это синдром первого прослушивания. Пожалуй, что так. Такое уже бывало и не раз. Но, как правило, через какое-то недолгое время ощущения эйфории улетучивались, эмоции остывали, и жизнь продолжала идти своим чередом, как и до. И вот теперь, зная наперёд, что так оно и будет, посчитал, что на этот раз стоит поделиться впечатлениями и о самой группе, и о той самой песне, пока, что называется, не отпустило.
Так вот. Когда-то подобные формации называли супергруппами (Сream, к примеру, или Bad Company). Это когда бывалые и известные уже персонажи, в силу разных обстоятельств, объединялись в некий конгломерат и подчас производили фурор. В нашем случае в 2017 году очень хороший гитарист Джордж Линч, который ещё в 80-х годах определял всю музыку в группе Дона Доккена, задумался над новым проектом. Для чего пригласил колоритного ударника Криса Мура, с которым уже ранее пересекался в одном из мимолётных образований (N-fideliAh), и который имел опыт работы в металлических составах Cry Wolf и Damage. В качестве басиста был ангажирован Панчо Томаселли (фанк-группа War и экспериментальное метал-трио Philm с Дэйвом Ломбардо из Slayer). С вокалистом получилось не сразу, пока с восточного побережья, из прохладного Нью-Йорка к ним, в тёплый Лос-Анджелес, ни прилетел темнокожий человек по имени Кори Гловер. Впервые Гловер заявил о себе в составе Living Colour в 1988 году, когда эта интересная группа выпустила свой дебютный "Vivid" (там, кстати, отметился тогда сам Мик Джаггер). Однако с 1995 года, когда эта команда распалась, скитался по разным проектам и даже работал в мюзик-холле, время от времени вновь воссоединяясь с коллегами по Living Colour. Прослушав некоторые "заготовки" трио Д. Линча, К. Гловер вернулся к себе в Нью-Йорк и добавил к ним свои вокальные партии на собственные тексты.
Так, собственно, и образовался квартет Ultraphonix, а в августе 2018 года их альбом "Original Human Music" вышел в релиз.
Спектр мелодических схем, применённых музыкантами в этой программе, обширен - от схоластических, расплывчатых в духе Muse ("Wasteland" и "Ain*t Too Late"), до строгих concrete-stoner, как у ветеранов hard&heavy T. Iommi & G. Hughes ("Baptism" и "Take A Stand"). Здесь же ещё в плюс и то обстоятельство, что тембры голосов Гленна Хьюза и Кори Гловера из одного диапазона.
Но вот "Another Day", тот самый номер, что привёл меня в смятение. Простая, казалось бы, мелодия (запев - в два аккорда!), но насколько действенно густой бархатный голос Гловера вместе с волшебной гитарой Линча и раскатистой ритм-секцией проникают в тебя, отсекая от реальности, что в продолжении этих пяти минут создаётся ощущение, ты себе уже как бы и не принадлежишь. Выражусь образно: ты, словно тот тетерев на весеннем току, забываешься от восторга настолько, что бери тебя в эти мгновения голыми руками и делай с тобой всё, что вздумается. А первое из чувств, что возникают и возвращают тебя в суровую действительность, это сожаление, что это чудо закончилось. Невероятно душевная песня! Единственная в своём роде в этой программе. Для меня она сейчас как мостик, что Ultraphonix перебросили во времена ранних Uriah Heep с их нетленными "The Park" и "Lady In Black" Кена Хенсли. Ценители старого классического рока со стажем (надеюсь, что таковые на этом сайте есть) наверное поймут, о чём это я.
Впрочем, "Another Day" - это всего лишь вершина большого айсберга, которым на данный момент представляется альбом "Original...". Понять и принять его с ходу, в одночасье, не получится, не тот случай. Поработать придётся основательно. Но уже по первым беглым впечатлениям, эта дебютная работа Ultraphonix видится мне одной из самых заметных в 2018 году. По меньшей мере.

МихаилБогданов  15 мар 2019

Два года в рядах Thin Lizzy тлел конфликт, то затухая, то разгораясь вновь. Всё началось ещё в 1976 году, когда во время пьяной драки гитарист Брайан Робертсон поранил руку осколком битой бутылки, чем привёл в ярость Фила Лайнотта. Тогда пришлось отменить ряд выступлений группы. Наконец, в июле 1978-го после очередных закидонов горячему шотландскому парню было указано на дверь, Робертсон этой дверью с готовностью хлопнул и отправился подбирать музыкантов для своей собственной группы. А Фил Лайнот был вынужден решать проблему со вторым гитаристом (к слову, эта проблема будет преследовать Лайнотта все последующие годы). Впрочем, тогда это не заняло у него много времени - Гэри Мур был не обременён какими-либо контрактными обязательствами и откликнулся на предложение старого приятеля.
Надо заметить, что тот период времени для Ф. Лайнотта выдался напряжённым. TL записывали синглы и планировали приступить к работе над новой пластинкой. Параллельно с этим Лайнотт собрал банду под названием The Greedy Bastards ("Жадные ублюдки") с участием Стива Джонса и Пола Кука (гитарист и барабанщик Sex Pistols), с которой выступал в лондонских клубах. А ещё у него родилась дочь Сара.
Только в декабре 1978 года продюсер Тони Висконти собрал-таки весь состав TL в одну известную парижскую студию подальше от всех и всего, что отвлекало бы его подопечных. Те два месяца студийной работы покрыты завесой тайны. Имеются свидетельства, что Лайнотт и гитарист Скотт Горэм всерьёз подсели тогда на наркотики, и Висконти был даже вынужден привлечь к работе над альбомом универсала Миджа Ури (гитарист и клавишник). Что там тогда вообще происходило? Почему мы почти на всех номерах программы альбома слышим по большому счёту лишь гитару Гэри Мура? Это Мур авторитарно узурпировал власть в студии или таково было продюсерское решение? И что там делал Скотт Горэм?
В альбом включены едва ли не все синглы TL (а это почти половина программы), что были уже давно запущены в релиз. Основное же внимание и большая часть времени были уделены стержневой композиции будущего альбома - "Black Rose - A Rock Legend". Такого формата вещи группа никогда не делала, но идея её создания слишком захватила Фила Лайнотта. Что это вообще такое - "Black Rose"? По-сути - это попурри из четырёх мелодически близких инструментальных отрезков (первый и четвёртый с вокалом), в основу которых легли мотивы кельтского эпоса. Достаточно сложное произведение с обилием затейливых гитарных тем. И трудно сейчас даже представить эту композицию без участия в ней Гэри Мура. Он вообще хорош на этом альбоме, во всех песнях его гитара звучит убедительно и конструктивно. И только в "Black Rose" столь ожидаемый гитарный тандем Мур-Горэм наконец-то проявил себя в полной мере.
Альбом вышел в апреле 1979 года и в считанные дни по объёмам продаж по обе стороны Атлантики обрёл статус "золотого". Его ждали, к его появлению готовились. И факторов его столь стремительной успешности было несколько. Прежде всего - это невероятно горячо принятый концертный 2LP "Live And Dangerous", вышедший у группы годом ранее, благодаря ему популярность TL выросла многократно. Плюс - целая серия синглов, предшествовавших большому альбому, три из которых попали в первую тридцатку UK Singles Chart. Ну и, разумеется, возвращение в состав самого Гэри Мура, уже достаточно известного на тот момент в Англии музыканта. И, наконец, интригующее название пластинки с подзаголовком - "A Rock Legend" подогревало интерес у публики.
В британском UK Albums Chart "Black Rosе" достиг второго места и продержался в чарте почти целый год. Журнал "Billboard" в своём рейтинге Billboard 200 поднял его на 81 место. В США для британской группы это был почти успех.
Но так ли всё радужно с этим альбомом? Первые три композиции - бодрые, добротные номера, но и не более того. Мелодии их не из разряда запоминающихся. Наконец рейтинговая "Waiting For An Alibi" (9-е место в UK Singles Chart) - первая, которая по-настоящему цепляет. Затем "Sarah" - необычная для репертуара TL песня в несвойственном для этой группы стилистическом формате - коктейль-джаз-баллада с нежной гитарной импровизацией и занятными клавишными. Другое дело - вторая сторона пластинки. Сразу же боевая с глубоким смысловым наполнением "Got To Give It Up" и, конечно же, размашистая, проникновенная, с пронзительной гитарной партией "With Love" - безусловный первый номер программы всего альбома.
Ажиотаж вокруг "Black Rose" cхлынул так же скоро, как и возник. Скорее всего потому, что ожидания от него оказались чрезмерно завышенными. И хотя пластинка ещё достаточно высоко котировалась в разного рода рейтингах и массово переиздавалась по всему миру, интерес к группе поостыл, заполняемость концертных залов была не столь плотной, и не всегда уже Thin Lizzy выступали хедлайнерами.
А в июле 1979 года Гэри Мур внезапно покинул группу. И это было похоже на предательство.

МихаилБогданов   7 мар 2019

Вторая половина 79-го года сложилась для Фила Лайнотта непредвиденно трудно. Всё началось в июле с необъяснимого бегства Гэри Мура из рядов группы прямо в разгар североамериканского тура Thin Lizzy. Это был удар ниже пояса. Мало того, что место за барабанами вместо занемогшего Брайана Дауни занимала его временная альтернатива, так ещё команда осталась с одним гитаристом. Замену отыскали неоднозначную - клавишник Джеймс "Мидж" Ури был личностью известной, но никак не рок-музыкант. Кое-как ту часть тура отыграли, однако на японские острова в сентябре с группой отправился уже гитарист Дэйв Флетт (экс-Manfred Mann's Earth Band);
Пока после всех этих передряг группа приходила в себя и готовилась к студийной работе над следующим альбомом, подбирая нового гитариста, Фил Лайнотт закончил-таки свой первый сольный LP "Solo In Soho" (вышел в апреле 1980 г.). Дэйв Флетт надеялся из статуса "временного" гитариста переквалифицироваться в штатного, но Лайнотт намеревался внести в саунд TL что-то новое, для чего в состав необходимо было добавить горячей свежей крови.
Сноуи Уайт (Snowy White) был на тот момент малоизвестным гитаристом с неясным функционалом. В его пользу было участие в масштабном мировом туре Pink Floyd, но даже это обстоятельство не являлось показателем его готовности составить достойный дуэт со Скоттом Горэмом в составе TL. Нужно было доказывать свою состоятельность. Окончательный вердикт за С. Уайта внёс новый продюсер Кит Вулвен (Kit Woolven), который работал с Филом Лайноттом над его "Solo In Soho".
Поклонники Thin Lizzy напряглись в тревожном ожидании.
В октябре 1980 года "Chinatown" вышел в релиз.
Современное восприятие этой пластинки TL никак не сопоставимо с тем, с каким этот альбом был принят без малого сорок лет тому назад. Тогда в беспокойном море мировой рок-музыки всё ещё свирепствовал панк-рок, подгоняемый набирающей силу "новой волной".
Немало казалось бы устойчивых рок-команд под воздействием этой буйной стихии сменило курс или вовсе "сошло на берег". В числе уцелевших, являвших собой островки стабильности, были Thin Lizzy с этим своим альбомом. Группа не только не изменила себе, она в ещё большей степени обозначила свои приоритеты в рок-музыкальном пространстве, утвердила своё присутствие в этой среде и даже проявила признаки определённого влияния. Многие увязывали эти тенденции с приходом Сноуи Уайта. И это было справедливо. Сноуи не просто органично вписался в состав, обретя необходимую "химию" со Скоттом Горэмом, он придал звучанию команды остроты, брутальности и драйва, чего TL в последнее время определённо недоставало. Саунд группы ощутимо окреп. Возможно он стал более прямолинейным и даже аскетичным, но приблизившимся к определению hard & heavy, в чём ранее заподозрить эту группу было никак нельзя;
Семь композиций из восьми - отменные образцы гитарного харда; шесть из семи - треки, насыщенные яростной энергетикой; пять из шести - номера, исполненные в неистово-агрессивной манере сдвоенным гитарным тандемом; четыре из пяти - в ураганном темпо-ритме, задаваемом динамичной ритм-секцией. Так TL не играли ещё никогда, даже фрагментарно. Здесь ещё надо заметить, что вокал Фила Лайнотта по большому счёту нельзя называть пением. Он скорее декламирует текст, вкладывая при этом в свои интонации целую гамму чувств и эмоций. И это, надо признать, впечатляет.
Два номера следует отметить особо. Стартовая "We Will Be Strong" - это программная композиция группы, вобравшая в себя всю суть и смысловую нагрузку, что Ф. Лайнотт в той или иной форме выражал своей песенной поэзией на протяжении десяти лет существования коллектива. Своего рода гимн мужской доблести и чести, нерушимого братства парней, выходцев с суровых улиц рабочих окраин.
И, конечно же, никак нельзя обойти вниманием единственную песню, которая, казалось бы, совсем не вписывается в концепцию альбома. "Didn't I" - для людей, глубоко погружённых в творчество TL, это ностальгический экскурс в доброе, не столь ещё далёкое, но такое притягательное прошлое группы. Словно Фил этой своей трогательной ритм-блюзовой балладой с мягким, едва уловимым оттенком disco-style, даёт всем понять - с прошлым покончено, друзья мои!
Тогда он и сам не предполагал, насколько окажется прав.

МихаилБогданов  27 фев 2019

Из десяти альбомов The Rolling Stones, включённых журналом "Rolling Stone" в свой исторический список "500 величайших альбомов всех времён", наивысшее место занимает 2LP 1972 года "Exile On Main St.". Седьмое. И в большинстве своём из этого десятка пластинки группы из далёких 60-70-х годов. Но "It's Only Rock*n*Roll" среди них вы не найдёте. Даже не пытайтесь. Принято считать, что этим своим альбомом RS чересчур отдалились от привычных ритм-блюзовых берегов. Скорее да, чем нет. И тому было немало причин.
Надо заметить, что к началу работы над "It's Only..." группа подошла в полуразобранном состоянии. Как отмечали тогда очевидцы, в составе не было должного единства. Вокал записывался отдельно от всех, чего раньше никогда не было. Кит Ричард время от времени под воздействием сильнодействующих дрегов впадал в нирвану, выпадая при этом из рабочего процесса. И чтобы совсем не завалить работу в студии менеджмент RS привлекал массу сейшн-музыкантов с именем. Однако основные усилия по вытягиванию программы были приложены самым молодым "роллингом", Миком Тэйлором.
И ведь он её вытянул! И хотя почти весь материал альбома (кроме одной песни негритянского состава The Temptation) был наработан привычным тандемом Джаггер-Ричард, саунд его, благодаря как раз-таки Тэйлору, кардинальным образом изменился. После уныло-однообразного "Exile On Main St.", идея внести в звучание что-то новое захватила всю команду. Однако работа над "It's Only..." растянулась почти на два года. И стала последней студийной работой для М. Тэйлора в составе RS.
Программа без раскачки начинается с серии номеров в жёстком роковом ключе. Представляю себе, как тяжёлые риффы ритм-гитары Ричарда в связке с бас-гитарой Билла Уаймэна, на пару создавшие невероятно плотный, почти хардовый саунд в титульной композиции, повергли в смятение приверженцев традиционной музыки RS. И сразу становилось заметным, как не вписывается в этот замес, словно сам был шокирован происходящим, Чарли Уотс за барабанами. Но вот небольшое затишье в виде "Till The Next Goodbye" в куда более свойственном для группы соул-звучании. Допускаю, что такой расклад треков был выбран преднамеренно. Чтобы в большей степени выделить следующий номер, который представляется настоящим шедевром. "Time Waits For On One" - украшение всего альбома, удивительная даже в рамках этой программы рок-поэма с роскошными гитарными пассажами Мика Тэйлора, в которые грамотно и органично вписались клавишные Ника Хопкинса. Без малого семь минут завораживающей гитарной фантазии.
Уже позже Джаггер скажет следующее: "Нам жаль, что Мик уходит. Но люди должны быть свободными и делать то, что они хотят. Он много дал нашей группе, особенно хорошо он играет на гитаре в песне "Time Waits For On One"". Хорошо Мик Тэйлор отыграл всю программу. Как технарь, он был сильнее Кита Ричарда (сказывалась качественная школа Джона Мейола). Это было для всех очевидно. И не его вина, что лидеры RS за почти пять лет его пребывания в группе так и не предоставили Тэйлору шанса реализовать свой авторский потенциал. По большому счёту, мы так и не знаем, каков был тот потенциал. Это, кстати, и стало одной из причин его ухода из легендарной группы.
В "Dance Little Sister" мы слышим уже несколько иного М. Тэйлора. Этот убойный номер - своего рода квинтэссенция всей программы, её ядро с убедительной ритм-секцией и акцентированными риффами гитарного дуэта, разорванными роскошной сольной гитарной дорожкой Мика, как это принято у истинных рокеров.

В своей пугающе затянувшейся истории "роллинги" переживали разные времена. Период первой половины 70-х годов выдался для них весьма непростым. Что не помешало группе всё-таки сделать один из своих самых ярких и впечатляющих альбомов. Пусть даже консервативная часть музыкальной общественности и приняла в своё время эту пластинку настороженно и прохладно. Но именно эта часть общественности и формировала общественное мнение или как-то влияла на него. В том числе и на мнение такого авторитетного издания, как журнал "Rolling Stone".

МихаилБогданов  18 фев 2019